Герберт Уэллс.
    Король по праву (сценарий)

   -----------------------------------------------------------------------
   Herbert Wells. The King who Was a King (1929). Пер. - Д.Жуков.
   В кн.: "Герберт Уэллс. Собрание сочинений в 15 томах. Том 12".
   М., "Правда", 1964.
   OCR & spellcheck by HarryFan, 13 March 2001
   -----------------------------------------------------------------------



ПРОЛОГ. РАЗВИТИЕ КИНО


1. КИНО - ИСКУССТВО БУДУЩЕГО

   Любопытно наблюдать, как за  последние  полвека  развитие  моментальной
фотографии теснит прекрасные и благородные традиции литературы и  как  под
его влиянием воспитываются новые вкусы.  Пятьдесят  лет  тому  назад  даже
самый прозорливый из пророков  не  мог  разглядеть  в  зоотропе  [аппарат,
состоящий из вращающегося цилиндра со щелями,  через  которые  изображение
кажется зрителю подвижным] и фотоаппарате  зародыш  таких  изобразительных
средств, которые  по  силе  воздействия,  совершенству  и  универсальности
превзойдут все, что имелось до сих пор в распоряжении человечества. Теперь
же возможность появления таких средств становится более чем очевидной.
   Пути  развития,  которые  раскрыли  эту   непредвиденную   возможность,
прокладывало изобретение все более и более чувствительных  фотографических
пластинок, пока наконец не были получены  снимки,  оправдывавшие  название
"моментальные". Причины, стимулировавшие такие  изобретения,  были  самыми
различными.   Споры   калифорнийского   губернатора   Стэнфорда   с    его
друзьями-спортсменами  о  лошадиных  аллюрах  привели  к  тому,  что   ему
захотелось зафиксировать движения лошадей, которые нельзя уловить  простым
глазом. Он был богатым человеком  и  мог  позволить  себе  щедро  поощрять
поиски. Изобретатели нашлись, и он получил нужные ему моментальные снимки.
На развитие моментальной фотографии также повлияла забота  о  "мучениках",
подолгу сидевших перед объективом аппарата, и попытки облегчить  обращение
с фотоаппаратами для  фотографов-любителей,  а  тем  самым  способствовать
расширению сбыта аппаратуры.
   Моментальные снимки Стэнфорда были привезены в Париж и сыграли  немалую
роль в спорах, которые разгорелись вокруг  картин  Мейсонье,  изображавших
лошадей в движении.  Мейсонье  схватывал  движения  гораздо  быстрее,  чем
большинство из нас, и его изображение лошадей противоречило  укоренившимся
представлениям. По-видимому, именно Мейсонье предложил воссоздать движения
животных, показывая новые моментальные фотографии одну за  другой.  Так  в
Париже встретились зоотроп и чувствительные  фотографические  пластинки  и
родился кинематограф. Но пока фотографировали на стекло,  результаты  были
топорными. Мистер Джордж Истмэн из компании "Кодак", стремившийся  во  что
бы то ни стало расширить сбыт фотоматериалов фотографам-любителям,  сыграл
главную роль в замене стеклянных пластинок  гибкой  лентой.  К  1890  году
кинематограф уже существовал,  появилась  реальная  возможность  сохранить
спектакль в новой форме, зафиксировав  его  на  пленке.  Кажется,  году  в
1895-м  (я  совершенно  забыл  об  этом,  пока  не  прочел  историю  кино,
написанную мистером Терри Ремси) мистер  Роберт  У.Поль  [Поль,  Роберт  -
лондонский оптик-механик,  создавший  собственную  конструкцию  съемочного
аппарата на шесть недель  позже  Люмьера;  по  идее  Уэллса  он  предложил
конструкцию вагона, в котором  зрители  "отправлялись  в  будущее";  показ
движущихся  проекций  на  экране  сопровождался  тряской  и  постукиванием
вагона] и я начали  хлопотать  о  патенте  на  "машину  времени",  которая
предвосхищала многие основные приемы и методы, применяемые в кино.
   Несколько лет, по-видимому, еще никто не осознавал, что появилось нечто
большее,  чем  просто  новый  способ  воспроизведения  и  широкого  показа
спектаклей. Кинематограф начался с "фактов", то есть  фиксации  на  пленке
более  или  менее  официальных  событий,  и  с  обыкновенных   спектаклей,
избавившихся только от ограничений театральной сцены;  он  довольствовался
этим и процветал довольно долго.
   В самом деле, представление  о  том,  что  кино  -  это  только  способ
пересказывать литературные произведения при  помощи  "движущихся  картин",
господствовало в кинематографе лет двадцать и до сих  пор  господствует  в
нем.  Так  удовлетворялась  непредвиденная  до  тех  пор   потребность   в
зрительном воплощении произведений литературы.  И  это  приносило  большой
доход. Темы,  идеи,  приемы,  характерные  для  популярной  художественной
литературы, популярной драмы и мюзик-холла, хлынули  в  кинематограф.  Это
было  выгодно  и  требовало   минимальной   затраты   сил   на   переделку
произведений. Романисту было бы грех жаловаться. Благодаря  международному
авторскому праву на экранизацию  за  эти  счастливые  годы  доход  всякого
известного  романиста  и  драматурга  вырос  неимоверно.  Почтенный  класс
художников слова обогащался путем продажи "права на экранизацию" даже  тех
вещей, из  которых  совершенно  невозможно  сделать  фильм,  и  они  снова
находили   сбыт,   как   только   срок    прежнего    договора    истекал.
Кинопромышленности требовались "сюжеты", и  она  боялась  главным  образом
того, что источник "сюжетов" может вскоре иссякнуть. Она покупала  направо
и налево, за дорогую цену и за бесценок; она была  настолько  богата,  что
могла покупать кота в мешке. И делала это. Действовала она просто и прямо.
Она приобретала  все,  что  могла,  и  превращала  все,  что  хоть  как-то
поддавалось переделке, в одну и  ту  же  старую-престарую  историю,  меняя
только костюмы действующих лиц, их социальное положение и место  действия.
В фильмах непременно были и предательство, и торжество  справедливости,  и
похищение, и погоня.  Новая  промышленность  взяла  актеров  из  театра  и
мюзик-холла и вместе с кинокамерами стала посылать  их  повсюду,  где  при
солнечном свете должно было разворачиваться действие. Мы видели Кармен  на
настоящей испанской табачной фабрике; Людовика XI, только чуть-чуть не  на
месте, в Каркассоне; "Отверженных"  в  подлинной  французской  обстановке;
решительных и сильных людей в сотнях вариаций "Голубой  лагуны";  "Шейха",
подаваемого горяченьким в его родной пустыне. Дикий Дальний Запад исчерпал
все свои сюжеты, и тогда из старых вывели новые. И вывели  соответственно.
Пока людская изобретательность неистощимо удовлетворяет спрос на  вариации
все тех же старых тем, нет причины, почему бы  бесконечно  не  производить
самый ходкий товар - все эти  наивные  фильмы,  реалистические  с  виду  и
легковесные  и  условные  по  мысли,   где   воздается   за   подлость   и
предательство,  вознаграждается   самоотверженность,   вовремя   спасается
добродетель и изображается настоящая любовь, где все  в  свое  время  -  и
цветочки и ягодки. Выступления комиков в серии ловко придуманных  забавных
приключений тоже зависят только  от  появления  актеров  со  столь  редким
природным даром. (Как редко встречается этот дар! Как он чудесен!) Но  как
бы редко ни появлялись такие актеры, их  будут  находить,  и  кинематограф
будет ждать и приветствовать их, даст им небывалый  успех  и,  запечатлев,
сохранит о них память.
   Кроме этих первых, уже привычных и устоявшихся сфер использования кино,
критически настроенное и проницательное меньшинство усматривало  и  другие
возможности. Я не говорю здесь об  очевидной  пользе,  которую  оно  может
принести  образованию:  стоит  только  приспособить  его  для   класса   и
аудитории. Система просвещения прогрессирует с осторожностью,  и  все  же,
кажется, нет причин отрицать, что это происходит; примерно за тридцать лет
"учебный фильм" мог бы стать признанным средством обучения.  Но  с  самого
начала было очевидно, что большая часть возможностей кино не используется,
и пытливые умы искали способы разведать эти неизвестные области. Именно  в
этих  по-настоящему  новых  областях  люди,  которые   переросли   обычные
экранизации,  и  видят   наиболее   интересные   перспективы   сегодняшней
кинематографии. Возможно, многие из этих первых исследователей  не  совсем
осознают обширность той  области,  в  которую  они  вторгаются.  Возможно,
многие из их первых экспериментов были наивны и несовершенны. Кроме  того,
одно время  их  предприимчивость  сдерживалась  колоссальным  коммерческим
успехом  обычной  псевдореалистической  постановки.  Кинематограф  слишком
преуспевал, чтобы позволить себе поощрять какие-либо рискованные опыты. Он
даже препятствовал им. Второстепенные  новшества,  которые  вносили  бы  в
кинематограф дух критики и соперничества, были нежелательны.
   Эти подлинные пионеры были по большей  части  молодыми  и  неизвестными
людьми, и от романистов и драматургов, достигших какой-либо  популярности,
они не получали поддержки и ободрения. Мы выработали собственные приемы  и
приспособились к  прежним  ограничениям.  Наша  карьера  была  обеспечена.
Прибыльно торгуя "правом на экранизацию" уже написанных нами вещей, мы тем
охотнее закрывали глаза на то, что мы немало  еще  могли  бы  сделать  для
кино. От нас хотели слишком многого, думая, что  мы  будем  приветствовать
появление новых путей, расширяющих  возможности  искусства  и  обогащающих
его. Некоторые из нас говорили: "Это  дело  не  для  нас,  какими  бы  его
возможности ни были... если только вообще эти возможности есть..."; другие
считали, что это  -  всего  лишь  жалкое  ремесло,  тогда  как  мы  служим
подлинному искусству. Мы были слишком  предубеждены  во  всех  отношениях,
чтобы думать по-иному. В рамках литературы  мы  научились  справляться  со
значительными трудностями в выражении идей и  эмоций;  было  страшно  даже
подумать о том, что придется учиться заново. Мы знали, как передать многое
из того, что хотели сказать, посредством печатного слова  или  театральной
сцены  и  актерских  реплик,  как  сдобрить   все   это   "стишками"   или
предисловием, и нас лишь с большим трудом можно  было  убедить,  что  кино
обладает большей глубиной воздействия, силой и красотой, более  тонкими  и
действенными выразительными средствами,  чем  старые,  надежные  средства,
имевшиеся в нашем распоряжении.
   И все же иные из нас, раздумывая бессонными ночами, нашли в  себе  силы
забыть грубо сделанные, пустые коммерческие фильмы, которые мы  видели,  и
хоть отчасти представить себе,  какое  великолепное  и  могучее  искусство
окажется в руках наших счастливых преемников. Во-первых, это  -  эффектное
зрелище. Не остается никаких ограничений,  неизбежных  на  подмостках,  на
театральной сцене или арене цирка. Во весь экран можно показать трепещущую
былинку, или горную цепь с высоты птичьего полета, или  панораму  большого
города. В один миг мы можем переходить от бесконечно большого к бесконечно
малому. Тысячами способов можно дать  документальную,  реалистическую  или
условную картину; она может приближаться к "абсолютным" формам  и  уходить
от них. Появилась возможность отделить цвет от формы. Цвет в кино  уже  не
таков,  как  в  реальной  жизни,  где  он  сбивает  с  толку   и   создает
бессмысленные  сложности  для  зрения.   Отдельные   детали   черно-белого
изображения можно  дать  в  цвете,  чтобы  подчеркнуть  их,  смягчить  или
окрасить все в радостный тон.
   Цвет  может  быть  использован  для   того,   чтобы   выделить   мелкие
подробности, обратить на них  внимание.  Он  может  создавать  иронию  или
гротеск на экране в связи и без всякой связи  с  изображаемым.  Звук  тоже
приобретает  самостоятельность,  и  автор   использует   его   по   своему
усмотрению. Пока звук не имеет прямого  отношения  к  действию,  он  может
звучать  приглушенно  или  вводиться  в  качестве  гармоничного,   но   не
навязчивого  аккомпанемента.  Потом  он   может   постепенно   завладевать
вниманием. Эффективная синхронизация звука с изображением несложна и может
быть осуществлена на практике в  ближайшее  время.  Тогда  кино  и  музыка
сольются воедино.
   Зрелище  будет  сопровождаться  музыкой,  затихающей  или  оглушительно
громкой, в зависимости от того, какое требуется  воздействие.  Непрерывная
утомительная театральная болтовня перестанет  быть  необходимой,  исчезнет
бесконечный раздражающий вопрос: "А что он сказал?" Если уж люди  выведены
на сцену, они должны разговаривать, трещать без умолку до тех пор, пока не
появится возможность убрать, их. Выводить людей  на  театральную  сцену  и
убирать их оттуда - технически необычайно трудно. Как  это,  должно  быть,
угнетает драматургов! В фильме же голос может звучать где и когда  угодно,
на глазах у зрителя или за кадром.
   В  этом  смысле  кино  можно  сравнить   с   величайшими   музыкальными
произведениями; у нас есть возможности создавать зрелище, равное  по  силе
воздействия  любой  музыке,  какая  была  или  будет  написана,  используя
поистине совершеннейшую  музыку  в  качестве  одного  из  компонентов.  За
первыми поверхностными успехами сегодняшнего кино открывается  возможность
создания  музыкально-драматического  искусства,  более   великого,   более
прекрасного  и  содержательного,  чем  любой  вид   искусства,   созданный
человечеством до сих пор.
   Может быть, потребуется опыт многих поколений, чтобы  использовать  эту
великую возможность, но она уже существует и  требует  творческих  усилий.
Немногие из ныне живущих увидят шедевры  нового  искусства,  но  искушение
сделать попытку заглянуть хоть немного дальше в будущее, чем  осмеливается
нынешний кинематограф, может увлечь даже немолодого писателя. Эта книга  и
является такой попыткой. Попыткой весьма робкой и поверхностной. Много лет
назад автор этих строк поднялся на  аэроплане  над  Медуэем  и  предсказал
перелет  Линдберга  [Линдберг,  Чарлз  -  американский  авиатор,   впервые
совершивший в 1927 году беспосадочный перелет из  Нью-Йорка  в  Париж].  И
теперь перед нами снова нечто подобное. Встает вопрос: а  можем  ли  мы  в
фильме оторваться от  почвы  реалистического  повествования?  Автор  решил
обсудить воображаемый фильм  с  читателем;  это  фильм  на  тему,  имеющую
мировое значение. Вот проблема, с которой мы здесь сталкиваемся: могут  ли
изображение, сюжет и музыка, соединенные вместе, послужить материалом  для
создания  фильма  об  избавлении  человечества  от  войны,  для   создания
прекрасного, живого и трогательного произведения искусства,  которое  было
бы понятно и интересно широкому зрителю?
   Автор  надеется,  что  даже  неудача  окажется   интересной   и   будет
способствовать пробуждению мысли. А  в  случае  удачи  этот  фильм  станет
конкретным  шагом  вперед  от  чистого  зрелища   и   чистого   сюжета   к
содержательному и эстетическому развлечению.



2. ГЛАВНАЯ ЗАДАЧА ТРАКТОВКИ ТЕМЫ

   Если и  есть  среди  существующих  художественных  произведений  такое,
которое подходило бы для кинопостановки в соответствии с новыми взглядами,
то это, безусловно, "Вершители судеб" Томаса Харди.  Какой-нибудь  крупной
кинематографической корпорации, возможно, повезло, что  я  не  являюсь  ее
директором, а то  бы  я,  конечно,  тотчас  принялся  за  постановку  этой
превосходной  вещи,  совершенно  непригодной  Для  театра,  но  так  легко
осуществимой  для  всякого  кинопродюсера,   располагающего   необходимыми
денежными средствами. В качестве примера приведу два отрывка:
   "Сначала, казалось бы, ничто  (даже  сама  река)  не  движется  в  поле
зрения. Но вскоре видишь, что на фоне пейзажа все же медленно перемещаются
какие-то странные полосы, они извиваются, как ленты. С  такого  расстояния
можно увидеть на земле только  огромную  армию.  Эти  движущиеся  ленты  -
войска".
   И еще:
   "Облака   внизу   рассеиваются,   и   открывается   Европа,    подобная
распростертой в изнеможении человеческой фигуре".
   Но увы! У меня нет власти ни над одной киностудией, и роль моя  до  сих
пор сводилась к  тому,  что  я  отказывался  писать  сцены  (или,  как  их
называют, "либретто") для фильмов. И  только  несколько  лет  тому  назад,
когда некий мистер Годел явился ко мне с очень заманчивым предложением,  я
поддался искушению.
   Он придумал название, которое считал  привлекательным  для  публики,  -
"Мир  на  земле",  и,  несколько   преждевременно   приняв   желаемое   за
действительное, разрекламировал его как готовый фильм. Это название я  уже
использовал для какой-то из своих газетных статей во время  войны,  но  об
этом я вспомнил уже гораздо позже.  Реклама  мистера  Годела  имела  такой
успех, что он,  решив  заполнить  пустоту,  крывшуюся  под  выдуманным  им
названием, обратился ко мне с предложением написать  либретто  и  снабдить
его таким образом необходимым материалом. После  нескольких  бесед  мистер
Годел мне понравился, и я сел набрасывать либретто. Оно  очень  отличалось
от  предлагаемого  читателю  сценария.   Прочтя   различные   руководства,
претендующие на полное освещение искусства писать сценарии для фильмов,  и
внимательно изучив нынешнюю "продукцию" кинематографа, я едва  не  получил
от этого хроническое  несварение  желудка  и  написал  либретто,  которое,
по-видимому, удовлетворило мистера Годела больше, чем в глубине души  меня
самого. Ибо с самого начала я не доверял этим руководствам. То либретто  -
лишь  зародыш  публикуемого  здесь  сценария.  По   мнению   знатоков,   в
первоначальном виде фильм был осуществим, но я ни в коем случае не уверен,
что их мнение будет столь же снисходительным теперь, когда  я  расширил  и
переработал материал. Но  у  меня  было  больше  двух  лет  на  то,  чтобы
переосмыслить  первоначальный  набросок;   я   следил   за   возможностями
кинематографа со все возрастающим  интересом;  коммерческая  сторона  дела
претерпела множество изменений; что бы я ни выдумал, говорят мне, денег на
это теперь жалеть не будут, и когда я спрашиваю, могу  ли  я  делать  свой
сценарий каким угодно трудным и дорогим для постановки, то получаю  ответ:
этим смущаться нечего. Вот я и не смущаюсь.
   Я старался изложить фильм почти в таком виде, в каком зритель увидел бы
его на экране, и я даже  скажу  кое-что  о  музыке,  которая  должна  быть
написана для него. В сущности, я собираюсь рассказать читателю  о  фильме,
как бы показав его в воображаемом кинотеатре, и, сделав это, хочу передать
его тем, кто меня так обнадеживал,  чтобы  они  превратили  его  в  зримую
реальность. Но  сначала  мне  хотелось  бы  рассмотреть  некоторые  особые
трудности этого фильма и  наилучшие,  с  моей  точки  зрения,  способы  их
преодоления. Кроме того, перед тем, как начнутся съемки,  я  коротко  и  в
общих чертах остановлюсь на том, что это за фильм и каким  требованиям  он
должен отвечать.
   В скоропалительных и ожесточенных спорах и категорических утверждениях,
из  которых  по  большей  части  состоит   литературная,   театральная   и
кинокритика, всегда выделяются  те  или  иные  направления.  Одни  требуют
возвышенности и утонченности, другие - легкости и  сердечности,  третьи  -
широты  взглядов  и  полезности.  Обычное  разделение  здесь   оказывается
недостаточным; к "высоколобым" и "низколобым" ["высоколобыми" в  Англии  и
Америке называют интеллигентов, далеких от жизни;  "низколобыми"  -  людей
малообразованных] надо добавить еще и "широколобых". "Широколобый" так же,
как "низколобый", боится быть "изысканным", но также, как  "высоколобого",
его ужасают дешевка и примитив. Он не пренебрегает существующим, но  и  не
принимает его, а ищет, пытаясь  достичь  невозможного,  и  удовлетворяется
частичным успехом. Фильм, в котором рассказывается о нынешнем стремлении к
миру во всем мире, возможно, внушит отвращение как  "высоколобым",  так  и
"низколобым". В нем надо выразить и обосновать мысль и тезис; в  нем  надо
отразить все политические позиции; показать  воюющего  человека,  которого
война калечит и убивает, человека,  которому  война  угрожает  и  который,
возможно, способен покончить с войной. "Вы