Электронная библиотека
Библиотека .орг.уа
Поиск по сайту
Художественная литература
   Драма
      Аграновский Валерий. Вторая древнейшая -
Страницы: - 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  -
мых размерах художественного обобщения", как говорят специалисты, то есть спор о величине вымысла, возможного в очерке, сегодня не кажется мне актуальным. Важно другое: верит или не верит читатель автору. Если из-под пера литератора выходит ложь, читателю безразлично, как эта ложь называется - очерком или рассказом. Но если мы, документалисты, не пренебрегая вымыслом и обобщением любой величины, говорим читателю правду, тот принимает ее без всякого деления на жанры. У Л. Н. Толстого в "Войне и мире" есть сцена, в которой действуют реальные исторические герои - Кутузов, Барклай, Багратион и другие - и герои вымышленные, например девочка, сидящая на печке во время знаменитого совета в Филях. Что это такое с точки зрения жанра? Кутузов - художественное осмысление реального образа, девочка - художественный образ в чистом виде, всего лишь претендующий на реальность существования. А в итоге? Достоверный сплав, которому мы, читатели, верим. И. Бунин пишет рассказ "Дело корнета Елагина". Но прототип Елагина - конкретный герой, фамилия которого на самом деле Берсенев, у Бунина - актриса Сосновская - в жизни - реальная актриса Виснов-ская: писатель берет за основу произведения факт, имевший место в действительности, при этом степень его писательского вмешательства такова, что ему удалось не переборщить с домыслами. Спрашивается: "Дело корнета Елагина" - рассказ или очерк? По степени достоверности, не сомневаюсь в этом ни на секунду, это настоящая документалистика. Во всяком случае, я верю происходящему в художественном рассказе Бунина больше, чем "правде" иных, мнимо документированных, современных повестей о реально существующих людях. Можно продолжить перечень авторов из далекого и близкого прошлого, заложивших - не сегодня, а вчера! - основы правдивой отечественной литературы. В этот перечень вошли бы А. Радищев с "Путешествием из Петербурга в Москву", А. Пушкин с "Капитан-ской дочкой", Ф. Достоевский с "Записками из Мертвого дома", Г. Успенский с "Нравами Растеряевой улицы", А. Чехов с "Островом Сахалин", А. Гончаров с "Фрегатом "Паллада", А. Серафимович с "Железным потоком", Д. Фурманов с "Чапаевым", Н. Островский с "Как закалялась сталь", А. Макаренко с "Педагогической поэмой", А. Фадеев с "Молодой гвардией", Б. Полевой с "Повестью о настоящем человеке", В. Овечкин с "Районными буднями", А. Твардовский с поэмой "За далью - даль" и т. д. Это - беллетристика? Документалистика? Волнует ли нас, читатель, мера вымысла в этих произведениях? Мы взволнованы степенью их достоверности, уровнем их художественности! "Начиная с "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого дома" Достоевского, - писал Л. Толстой, - в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести" [3]. Нет, не сегодня родился жанр, который можно условно назвать "документальной прозой" или "художественной документалистикой". В силу некоторых исторических причин он мог иметь взлеты и падения, стало быть, надо считать, что нынче этот жанр всего лишь возрождается, и не на пустом месте. У него - свои законы и традиции, уже давно сложившиеся. В. Шкловский прав, когда говорит, что "деятели искусства опираются на творческий опыт предшествующих поколений, на существующую форму, наследуют их. Но в старой форме, - говорит он далее, - не всегда можно выразить новое содержание. Старая форма не остается неизменной, а развивается, обогащается. Действительные причины этих поисков всегда коренятся в новом содержании" [4]. Когда и почему появилась в нашем обществе потребность в новом содержании документальной литературы, мы уже говорили. Так или иначе, но жанр живет и его популярность несомненна. Печалит лишь то обстоятельство, что, увлекаясь теоретическими спорами о месте и значении художественной документалистики, далеко не все очеркисты пришли к ощущению своей органической связи с беллетристикой, из-за чего слабо используют великое наследие прошлого. Добавлю к сказанному, что лично мне глубоко импонирует отношение к очерку как к родственному прозе литературному виду. Подобно тому как в смешанных браках рождается полноценное потомство, подобно тому как на стыке наук совершаются выдающиеся открытия, - подобно этому, быть может, на стыке прозы и документалистики и рождается новый литературный жанр, способный, на мой взгляд, обеспечить его истинный расцвет, дать наивысший уровень достоверности и соответствовать возросшим требованиям современного читателя. Домысел и вымысел Однако разговор о мере вымысла в документальной прозе не лишен основания. Проблема вымысла, но уже не как критерия жанра, а как инструмента для познания и осмысления действительности, сегодня встает еще острее, нежели прежде. В самом деле, без авторского отношения, выраженного им к описанным событиям, документальная проза, оставшись документальной, никогда не станет художественной. Даже ничего не домысливая, не преуменьшая и не преувеличивая, автор может достичь художественности хотя бы за счет того, что выражает в повествовании собственную личность. Говорят, правда одна, многих правд не бывает. И тем не менее из одних и тех же фактов-кирпичиков разные литераторы могут построить разные дома. "Ведь даже два фотографических аппарата, - писал Е. Дорош, - в руках двух фотографов дадут не совсем одинаковые изображения одного и того же, в одно и то же время снятого предмета" [5]. Отчетливо представляю себе нескольких литераторов, истинно талантливых, которые по-разному напишут портрет одного героя, и столь же ясно вижу бездарного писателя, способного десять героев нарисовать на одно лицо. Некоторое время назад "Комсомольская правда" опубликовала мой очерк "Искатели" [6]. В нем шла речь о молодом инженере-конструкторе Анатолии Пуголовкине, работающем на заводе имени Лихачева. Два "подвала", по-газетному - "распашка", примерно строк семьсот. С момента публикации минуло полтора года, и вот однажды кто-то присылает мне из Белоруссии республиканскую молодежную газету с очерком "Начало". В нем шла речь о конкретном человеке, молодом инженере-исследователе Минского автозавода Василии Дыбале. У меня в очерке: "Через какое-то время Анатолий Пуголовкин вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы..." Очерк "Начало" имел такое вступление: "Возможно, через какое-то время Василий Дыбаль вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы..." Ну ладно, бывают совпадения. Смотрю дальше. Мой очерк разбит на маленькие главки: "Внешний вид", "Черты его характера", "Образ его мышления", "Как он работает", "Его духовный мир" и т. д. "Начало" также состоит из небольших главок: "Внешний вид", "Черты его характера", "Образ его мышления"... Ну что ж, и такое возможно. А посмотрю-ка, что "внутри" материала, - ведь герои-то разные! Читаю и не верю своим глазам. У меня: "Было время, Анатолий Пуголовкин думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит..." В очерке "Начало": "Было время, Василий Дыбаль думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит..." У меня: "А читает Анатолий, честно говоря, мало. Разумеется, газеты, журналы - это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе, а не "бытовому роману", делая исключение только для классиков". В "Начале": "А читает Василий, честно говоря, маловато. Разумеется, газеты, журналы - это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе..." Короче, чистый плагиат - очень редкий в документалистике. Только другая фамилия реально существующего человека, а все остальное - слово в слово. Разные герои, а все у них одинаково, одно и то же читают, одно и то же едят, озабочены одними проблемами, успехи одни и те же, говорят одинаковые слова и думают тютелька в тютельку. При этом автор "Начала" не боится не только самого плагиата, но, вероятно, и разоблачения - ни с моей стороны, ни даже со стороны Василия Дыбаля и его ближайшего окружения! Мне бы гордиться: и я сподобился, вышел в классики, если цитируют. А тут еще в одном уважаемом издании, прослышав о случае редкого плагиата, предлагают публично "пригвоздить" автора "Начала". Я же не только сам отказался писать разоблачение, но и другим запретил. Потому что не гордиться мне нужно, а краснеть: написал своего героя так, что получился не образ, а костюм, пригодный на любую фигуру. Выходит, не заметил я в Анатолии Пуголовкине ничего такого, что "не налезало" бы на Василия Дыбаля. Меж тем, как известно, истинная типизация достигается за счет выявления непридуманных индивидуальных черт. Факт - попробуй, укради! А вымысел - сколько угодно... История поучительная. Возможно, я слишком строг к самому себе, и в данном случае справедливее было бы говорить о беспардонности молодого автора республиканской газеты. Но надо выносить и для себя уроки из чужих ошибок. Какие же уроки вынес я? Во-первых, нельзя отрываться от действительности на такое расстояние, которое ведет к усредненности образа, к стереотипу, вредит правде и достоверности. Во-вторых, домысливать - не значит врать, это не значит, что можно женить неженатого, убивать живого и воскрешать умершего; вымысел и домысел проявляются прежде всего в отборе материала, в осмыслении события, в эмоциональном настрое автора, в его позиции. Наконец, в-третьих, уровень способностей литератора, его профессионализм играют не по-следнюю роль в достижении неповторимой достоверности материала. Бездарно написанный очерк куда легче плагиировать, нежели исполненный талантливо! Сошлюсь на Н. Добролюбова, который пишет, имея в виду автора разбираемого им произведения: "...Он не отдает себя на служение неправде и бессмыслице не потому, что не хочет, а просто потому, что не может..." [7]. Подчеркиваю: не потому, что не хочет, а потому, что не может, так как для истинного таланта характерно стихийное стремление к правде. Именно талант, а не личная симпатия или антипатия автора есть лучшая гарантия того, что произведение будет максимально приближено к истине. Примеров тому в истории литературы предостаточно. Полагаю, что все они имеют прямое отношение и к нам, документалистам, размышляющим о мере вымысла и домысла в наших очерках. Однажды М. Галлай остроумно сказал: "Документальная повесть есть такая повесть, в которой выведены вымышленные персонажи под фамилиями действительно существующих людей" [8]. В этой шутке, несомненно, содержится рациональное зерно: художественная документалистика не сковывает, а скорее, развязывает фантазию автора! Роман о безногом летчике, согласитесь, выглядел бы неправдоподобным, а документальная повесть, в которой, по сути дела, выведен "вымышленный герой, но под фамилией действительно существующего человека" (всего одна буква изменена: Маресьев назван Мересьевым), воспринимается нами как истинная правда. Да, автор имеет право на вымысел и домысел, на преувеличения, основанные, если хотите, на интуиции. Нелепо было бы это его право отрицать. Даже в тех случаях, когда литератор ведет почти научное исследование факта, оперируя цифрами и "специальными данными". Правы те классики, которые утверждали, что без выдумки нет искусства. Наша мысль, по выражению М. Горького, "измеряя, считая, останавливается перед измеренным и сосчитанным, не в силах связать свои наблюдения, создать из них точный практический вывод" [9], вот тут-то и должна помочь интуиция, найдя свое выражение в домысле. Но выдумка выдумке рознь. "Солги, но так, чтобы я поверил", - сказано поэтом. Домысливать надо правдиво, чтобы читатель не усомнился. Дело это не легкое, напрямую связанное с чувством меры, с самодисциплиной, со способностью автора самоограничиваться. В моей практике есть несколько случаев работы над прозой (лучше сказать: документальной): рассказы "Обелиск", "Белая лилия", совсем недавно - "Реноме", а раньше - "Повесть о карьеристах", "Остановите Малахова!". Все это написано на достоверной основе, и я, работая над сюжетом, "до последнего" сохранял фамилии прототипов, хотя и знал, что в конечном итоге изменю их (а если будет на то их согласие, то и сохраню). Такое скрупулезно-бережное отношение к факту и личности, такой процесс писания, кажется мне, дисциплинирует автора, ограничивает его в грубом домысле, дает толчок к художественному осмыслению событий. Как говорится, жизнь нам такое преподнесет, что никакая фантазия не сможет; "такое" и во сне не увидишь, и в бреду не услышишь. Авторами упомянутого мною жанра "путевых очерков" обычно движет и такой естественный мотив, как принести читателю новые и разноплановые знания. Я готов предложить вам в качестве примера не один десяток фамилий замечательных литераторов, вам известных. Но что может сравниться с анализом примеров из собственного опыта автора? Открою вам личное желание: добровольно положить свою голову на плаху - "операционный стол" для критики взыскательным читателем. Вот вам опыт путевого очерка в надежде на то, что вы сами определите, к какому он относится типу: географическому, политическому, историко-фантастическому, видовому или к тому, который пишется по знаменитому "азиатскому методу", кстати, самому продуктивному из-за беспристрастности: "что вижу, о том пою". Ангажировать материал, написанный по такому принципу, так же сложно, как обратить в служанку себе любимому обычную кошку, гуляющую, как известно, "сама по себе". Этот мой материал был опубликован. Во второй раз - в журнале "Смена" в 1998 году под стр-р-рашным названием (самой редакцией придуманным и с автором, как водится, не согласованным), но зато сме-стившем акценты смысла публикации: "3 часа до смерти". Я же предпочел бы заголовок спокойный и вовсе не "рыночный", но что было делать, когда поезд ушел и уже к вам, читателю, приближается? Поплакать в жилетку? Желаю вам доброго свидания с коммерческим заголовком; авось не купитесь. РЕНОМЕ Не люблю сенсаций. Возможно, потому, что никогда не умел писать репортажи. Оказавшись свидетелем или даже участником каких-было невероятных событий, никогда не торопился по-репортерски на газетную полосу. Такой журналистский "хлеб" считал относительно легким, так как материал не успевал утяжелиться размышлениями, для которых, согласитесь, необходимо время. В итоге я неизменно опаздывал со своими историями на встречу к читателю, но не завидовал первопроходимцам нашей печатной целины: надеялся, что когда-нибудь догоню. Особенно мне интересно было копаться и выкапывать свежие тематические повороты именно на тех дорогах, по которым уже прошли до меня многочисленные резвые (и непременно отмеченные талантом) репортеры. Еще одно соображение: прежде я наивно полагал, что любое событие, когда бы оно ни происходило и когда бы ни достигало широкой известности, самодостаточно в том смысле, что главное как раз другое: чтобы события, наоборот, не было, и еще надо молить Господа Бога, чтобы его не было никогда. Вспоминаю старый оптимистический одесский анекдот: "Жора, ты пока жарь, а рыба будет!" В анекдоте - пусть будет, а в жизни - нет, не надо. В минувшей истории, которую я намерен вам рассказать, "рыба", к сожалению, была. Четверть века назад мне удалось чудом избежать авиационной катастрофы. Случилось так, что в самолете находился пассажир, который еще в воздухе обнаружил неисправность и успел сказать пилотам, а уж те ломали головы, как спасать машину. И, представьте себе, спасли: экипаж и сто двадцать пассажиров имели дело с первым и, кажется, единственным случаем выживания этого типа самолетов, причем именно с такой неисправностью. Если вы пока не почувствовали горькую "изюминку" события (а чуткий читатель обычно угадывает такие вещи), скажу: человеком, распознавшим неисправность, был, извините, я. Увы, из песни, предложенной вам, местоимение "я" выкинуть уже невозможно. Написать репортаж по горячим следам можно было, и нашлась бы газета, которая рискнула бы на публикацию (и она была: моя "Комсомольская правда", где я работал в ту пору корреспондентом), и нашелся бы редактор, который сумел бы без особых потерь преодолеть цензуру (он тоже был: Борис Панкин, бывший, с моей точки зрения, лучшим Главным за всю историю существования "Комсомолки"), а вот репортаж я написал бы в спокойных тонах, и назывался бы он, конечно, не "Катастрофа" и даже не "Самолет разрывает небо столицы", а без каких-либо претензий на сенсацию. Но рука моя не потянулась к перу. Я не только близким, но и дальним не стал рассказывать о пережитом, а возможность писать вообще отложил до лучших времен, пока сам не успокоюсь и пока не родится мало-мальски стоящая мысль. Потекли дни и месяцы, потом годы, которые докатились до сегодня. Все минувшее время я категорически отказывался летать самолетами (на отдых и даже в командировки), буквально сойдя с неба на землю: поезда, автомашины, теплоходики, да хоть лошадки. В небо душа не пускала. Более того, я упорно избегал встреч с коллегами-журналистами, вместе с которыми оказался тогда над землей. До сих пор не знаю, известно ли им, что в действительности произошло тогда с самолетом и в самолете, в каком кошмаре был экипаж (о себе не говорю), каким странным поступком отличился я в самый острый момент, и кому кроме пилотов обязаны они сохранением своей жизни? И вот наконец пишу, так как откладывать дальше некуда: лимитируют возраст и здоровье. Если я не расскажу, никто уже не расскажет. Был конец апреля 1969 года. Аэропорт в Риме. Оставались последние полчаса безмятежной жизни на земле. А затем произошло одно из нескольких происшествий (сколько их было на самом деле, я и сам не знаю, пока не начну в процессе повествования восстанавливать шаг за шагом их последовательность). Наша маленькая делегация (чуть позже представлю всех поименно) прибыла на взлетное поле прямо к самолету в микроавтобусе. Шел противный острый дождь. Несколько минут мы оставались в машине, наблюдая за тем, что происходило вне нас. По стеклам стекала вода, и картина приобретала кинематографическую, почти сюрреальную форму. На бетонке в двадцати метрах от нас стоял "ИЛ-62" - серебряный красавец с иллюминаторами по всему фюзеляжу от кабины пилота до конца салона. Хвост самолета (стабилизатор) был почти неестественно задран вверх, а две мощные ноги (шасси, каждая из которых была с четырьмя спаренными баллонами) помещались точно по центру корпуса, а еще одна небольшая нога была на носу. У нас, таким образом, имелись три точки опоры, обеспечивающие при взлете и посадке запас устойчивости машины. Я не зря все это подробно вам рассказываю именно сейчас, потому что потом, когда приближусь

Страницы: 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  -


Все книги на данном сайте, являются собственностью его уважаемых авторов и предназначены исключительно для ознакомительных целей. Просматривая или скачивая книгу, Вы обязуетесь в течении суток удалить ее. Если вы желаете чтоб произведение было удалено пишите админитратору