Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
мых размерах художественного обобщения", как говорят
специалисты, то есть спор о величине вымысла, возможного в очерке, сегодня
не кажется мне актуальным. Важно другое: верит или не верит читатель автору.
Если из-под пера литератора выходит ложь, читателю безразлично, как эта ложь
называется - очерком или рассказом. Но если мы, документалисты, не
пренебрегая вымыслом и обобщением любой величины, говорим читателю правду,
тот принимает ее без всякого деления на жанры.
У Л. Н. Толстого в "Войне и мире" есть сцена, в которой действуют
реальные исторические герои - Кутузов, Барклай, Багратион и другие - и герои
вымышленные, например девочка, сидящая на печке во время знаменитого совета
в Филях. Что это такое с точки зрения жанра? Кутузов - художественное
осмысление реального образа, девочка - художественный образ в чистом виде,
всего лишь претендующий на реальность существования. А в итоге? Достоверный
сплав, которому мы, читатели, верим.
И. Бунин пишет рассказ "Дело корнета Елагина". Но прототип Елагина -
конкретный герой, фамилия которого на самом деле Берсенев, у Бунина -
актриса Сосновская - в жизни - реальная актриса Виснов-ская: писатель берет
за основу произведения факт, имевший место в действительности, при этом
степень его писательского вмешательства такова, что ему удалось не
переборщить с домыслами. Спрашивается: "Дело корнета Елагина" - рассказ или
очерк? По степени достоверности, не сомневаюсь в этом ни на секунду, это
настоящая документалистика. Во всяком случае, я верю происходящему в
художественном рассказе Бунина больше, чем "правде" иных, мнимо
документированных, современных повестей о реально существующих людях.
Можно продолжить перечень авторов из далекого и близкого прошлого,
заложивших - не сегодня, а вчера! - основы правдивой отечественной
литературы. В этот перечень вошли бы А. Радищев с "Путешествием из
Петербурга в Москву", А. Пушкин с "Капитан-ской дочкой", Ф. Достоевский с
"Записками из Мертвого дома", Г. Успенский с "Нравами Растеряевой улицы", А.
Чехов с "Островом Сахалин", А. Гончаров с "Фрегатом "Паллада", А.
Серафимович с "Железным потоком", Д. Фурманов с "Чапаевым", Н. Островский с
"Как закалялась сталь", А. Макаренко с "Педагогической поэмой", А. Фадеев с
"Молодой гвардией", Б. Полевой с "Повестью о настоящем человеке", В. Овечкин
с "Районными буднями", А. Твардовский с поэмой "За далью - даль" и т. д.
Это - беллетристика? Документалистика? Волнует ли нас, читатель, мера
вымысла в этих произведениях? Мы взволнованы степенью их достоверности,
уровнем их художественности!
"Начиная с "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого дома" Достоевского, -
писал Л. Толстой, - в новом периоде русской литературы нет ни одного
художественного произведения, немного выходящего из посредственности,
которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести" [3].
Нет, не сегодня родился жанр, который можно условно назвать
"документальной прозой" или "художественной документалистикой". В силу
некоторых исторических причин он мог иметь взлеты и падения, стало быть,
надо считать, что нынче этот жанр всего лишь возрождается, и не на пустом
месте. У него - свои законы и традиции, уже давно сложившиеся.
В. Шкловский прав, когда говорит, что "деятели искусства опираются на
творческий опыт предшествующих поколений, на существующую форму, наследуют
их. Но в старой форме, - говорит он далее, - не всегда можно выразить новое
содержание. Старая форма не остается неизменной, а развивается, обогащается.
Действительные причины этих поисков всегда коренятся в новом содержании"
[4].
Когда и почему появилась в нашем обществе потребность в новом содержании
документальной литературы, мы уже говорили. Так или иначе, но жанр живет и
его популярность несомненна. Печалит лишь то обстоятельство, что, увлекаясь
теоретическими спорами о месте и значении художественной документалистики,
далеко не все очеркисты пришли к ощущению своей органической связи с
беллетристикой, из-за чего слабо используют великое наследие прошлого.
Добавлю к сказанному, что лично мне глубоко импонирует отношение к очерку
как к родственному прозе литературному виду. Подобно тому как в смешанных
браках рождается полноценное потомство, подобно тому как на стыке наук
совершаются выдающиеся открытия, - подобно этому, быть может, на стыке прозы
и документалистики и рождается новый литературный жанр, способный, на мой
взгляд, обеспечить его истинный расцвет, дать наивысший уровень
достоверности и соответствовать возросшим требованиям современного читателя.
Домысел и вымысел
Однако разговор о мере вымысла в документальной прозе не лишен основания.
Проблема вымысла, но уже не как критерия жанра, а как инструмента для
познания и осмысления действительности, сегодня встает еще острее, нежели
прежде.
В самом деле, без авторского отношения, выраженного им к описанным
событиям, документальная проза, оставшись документальной, никогда не станет
художественной. Даже ничего не домысливая, не преуменьшая и не
преувеличивая, автор может достичь художественности хотя бы за счет того,
что выражает в повествовании собственную личность.
Говорят, правда одна, многих правд не бывает. И тем не менее из одних и
тех же фактов-кирпичиков разные литераторы могут построить разные дома.
"Ведь даже два фотографических аппарата, - писал Е. Дорош, - в руках двух
фотографов дадут не совсем одинаковые изображения одного и того же, в одно и
то же время снятого предмета" [5]. Отчетливо представляю себе нескольких
литераторов, истинно талантливых, которые по-разному напишут портрет одного
героя, и столь же ясно вижу бездарного писателя, способного десять героев
нарисовать на одно лицо.
Некоторое время назад "Комсомольская правда" опубликовала мой очерк
"Искатели" [6]. В нем шла речь о молодом инженере-конструкторе Анатолии
Пуголовкине, работающем на заводе имени Лихачева. Два "подвала",
по-газетному - "распашка", примерно строк семьсот. С момента публикации
минуло полтора года, и вот однажды кто-то присылает мне из Белоруссии
республиканскую молодежную газету с очерком "Начало". В нем шла речь о
конкретном человеке, молодом инженере-исследователе Минского автозавода
Василии Дыбале. У меня в очерке: "Через какое-то время Анатолий Пуголовкин
вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к
рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется
знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие
строил планы..." Очерк "Начало" имел такое вступление: "Возможно, через
какое-то время Василий Дыбаль вызовет у потомков не меньший интерес, чем
тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений.
Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как
работал, какие пел песни и какие строил планы..."
Ну ладно, бывают совпадения. Смотрю дальше. Мой очерк разбит на маленькие
главки: "Внешний вид", "Черты его характера", "Образ его мышления", "Как он
работает", "Его духовный мир" и т. д. "Начало" также состоит из небольших
главок: "Внешний вид", "Черты его характера", "Образ его мышления"... Ну что
ж, и такое возможно. А посмотрю-ка, что "внутри" материала, - ведь герои-то
разные! Читаю и не верю своим глазам. У меня: "Было время, Анатолий
Пуголовкин думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит..." В
очерке "Начало": "Было время, Василий Дыбаль думал, что от него и от таких,
как он, ничего не зависит..." У меня: "А читает Анатолий, честно говоря,
мало. Разумеется, газеты, журналы - это да. А книги редко: нет времени. Но
если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе, а не "бытовому
роману", делая исключение только для классиков". В "Начале": "А читает
Василий, честно говоря, маловато. Разумеется, газеты, журналы - это да. А
книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение
документальной прозе..."
Короче, чистый плагиат - очень редкий в документалистике. Только другая
фамилия реально существующего человека, а все остальное - слово в слово.
Разные герои, а все у них одинаково, одно и то же читают, одно и то же едят,
озабочены одними проблемами, успехи одни и те же, говорят одинаковые слова и
думают тютелька в тютельку. При этом автор "Начала" не боится не только
самого плагиата, но, вероятно, и разоблачения - ни с моей стороны, ни даже
со стороны Василия Дыбаля и его ближайшего окружения!
Мне бы гордиться: и я сподобился, вышел в классики, если цитируют. А тут
еще в одном уважаемом издании, прослышав о случае редкого плагиата,
предлагают публично "пригвоздить" автора "Начала". Я же не только сам
отказался писать разоблачение, но и другим запретил. Потому что не гордиться
мне нужно, а краснеть: написал своего героя так, что получился не образ, а
костюм, пригодный на любую фигуру. Выходит, не заметил я в Анатолии
Пуголовкине ничего такого, что "не налезало" бы на Василия Дыбаля. Меж тем,
как известно, истинная типизация достигается за счет выявления непридуманных
индивидуальных черт. Факт - попробуй, укради! А вымысел - сколько угодно...
История поучительная. Возможно, я слишком строг к самому себе, и в данном
случае справедливее было бы говорить о беспардонности молодого автора
республиканской газеты. Но надо выносить и для себя уроки из чужих ошибок.
Какие же уроки вынес я? Во-первых, нельзя отрываться от действительности на
такое расстояние, которое ведет к усредненности образа, к стереотипу, вредит
правде и достоверности. Во-вторых, домысливать - не значит врать, это не
значит, что можно женить неженатого, убивать живого и воскрешать умершего;
вымысел и домысел проявляются прежде всего в отборе материала, в осмыслении
события, в эмоциональном настрое автора, в его позиции. Наконец, в-третьих,
уровень способностей литератора, его профессионализм играют не по-следнюю
роль в достижении неповторимой достоверности материала. Бездарно написанный
очерк куда легче плагиировать, нежели исполненный талантливо!
Сошлюсь на Н. Добролюбова, который пишет, имея в виду автора разбираемого
им произведения: "...Он не отдает себя на служение неправде и бессмыслице не
потому, что не хочет, а просто потому, что не может..." [7]. Подчеркиваю: не
потому, что не хочет, а потому, что не может, так как для истинного таланта
характерно стихийное стремление к правде. Именно талант, а не личная
симпатия или антипатия автора есть лучшая гарантия того, что произведение
будет максимально приближено к истине. Примеров тому в истории литературы
предостаточно. Полагаю, что все они имеют прямое отношение и к нам,
документалистам, размышляющим о мере вымысла и домысла в наших очерках.
Однажды М. Галлай остроумно сказал: "Документальная повесть есть такая
повесть, в которой выведены вымышленные персонажи под фамилиями
действительно существующих людей" [8]. В этой шутке, несомненно, содержится
рациональное зерно: художественная документалистика не сковывает, а скорее,
развязывает фантазию автора! Роман о безногом летчике, согласитесь, выглядел
бы неправдоподобным, а документальная повесть, в которой, по сути дела,
выведен "вымышленный герой, но под фамилией действительно существующего
человека" (всего одна буква изменена: Маресьев назван Мересьевым),
воспринимается нами как истинная правда.
Да, автор имеет право на вымысел и домысел, на преувеличения, основанные,
если хотите, на интуиции. Нелепо было бы это его право отрицать. Даже в тех
случаях, когда литератор ведет почти научное исследование факта, оперируя
цифрами и "специальными данными". Правы те классики, которые утверждали, что
без выдумки нет искусства. Наша мысль, по выражению М. Горького, "измеряя,
считая, останавливается перед измеренным и сосчитанным, не в силах связать
свои наблюдения, создать из них точный практический вывод" [9], вот тут-то и
должна помочь интуиция, найдя свое выражение в домысле.
Но выдумка выдумке рознь. "Солги, но так, чтобы я поверил", - сказано
поэтом. Домысливать надо правдиво, чтобы читатель не усомнился. Дело это не
легкое, напрямую связанное с чувством меры, с самодисциплиной, со
способностью автора самоограничиваться.
В моей практике есть несколько случаев работы над прозой (лучше сказать:
документальной): рассказы "Обелиск", "Белая лилия", совсем недавно -
"Реноме", а раньше - "Повесть о карьеристах", "Остановите Малахова!". Все
это написано на достоверной основе, и я, работая над сюжетом, "до
последнего" сохранял фамилии прототипов, хотя и знал, что в конечном итоге
изменю их (а если будет на то их согласие, то и сохраню). Такое
скрупулезно-бережное отношение к факту и личности, такой процесс писания,
кажется мне, дисциплинирует автора, ограничивает его в грубом домысле, дает
толчок к художественному осмыслению событий. Как говорится, жизнь нам такое
преподнесет, что никакая фантазия не сможет; "такое" и во сне не увидишь, и
в бреду не услышишь.
Авторами упомянутого мною жанра "путевых очерков" обычно движет и такой
естественный мотив, как принести читателю новые и разноплановые знания. Я
готов предложить вам в качестве примера не один десяток фамилий
замечательных литераторов, вам известных. Но что может сравниться с анализом
примеров из собственного опыта автора?
Открою вам личное желание: добровольно положить свою голову на плаху -
"операционный стол" для критики взыскательным читателем. Вот вам опыт
путевого очерка в надежде на то, что вы сами определите, к какому он
относится типу: географическому, политическому, историко-фантастическому,
видовому или к тому, который пишется по знаменитому "азиатскому методу",
кстати, самому продуктивному из-за беспристрастности: "что вижу, о том пою".
Ангажировать материал, написанный по такому принципу, так же сложно, как
обратить в служанку себе любимому обычную кошку, гуляющую, как известно,
"сама по себе".
Этот мой материал был опубликован. Во второй раз - в журнале "Смена" в
1998 году под стр-р-рашным названием (самой редакцией придуманным и с
автором, как водится, не согласованным), но зато сме-стившем акценты смысла
публикации: "3 часа до смерти". Я же предпочел бы заголовок спокойный и
вовсе не "рыночный", но что было делать, когда поезд ушел и уже к вам,
читателю, приближается? Поплакать в жилетку?
Желаю вам доброго свидания с коммерческим заголовком; авось не купитесь.
РЕНОМЕ
Не люблю сенсаций. Возможно, потому, что никогда не умел писать
репортажи. Оказавшись свидетелем или даже участником каких-было невероятных
событий, никогда не торопился по-репортерски на газетную полосу. Такой
журналистский "хлеб" считал относительно легким, так как материал не успевал
утяжелиться размышлениями, для которых, согласитесь, необходимо время. В
итоге я неизменно опаздывал со своими историями на встречу к читателю, но не
завидовал первопроходимцам нашей печатной целины: надеялся, что когда-нибудь
догоню. Особенно мне интересно было копаться и выкапывать свежие
тематические повороты именно на тех дорогах, по которым уже прошли до меня
многочисленные резвые (и непременно отмеченные талантом) репортеры.
Еще одно соображение: прежде я наивно полагал, что любое событие, когда
бы оно ни происходило и когда бы ни достигало широкой известности,
самодостаточно в том смысле, что главное как раз другое: чтобы события,
наоборот, не было, и еще надо молить Господа Бога, чтобы его не было
никогда. Вспоминаю старый оптимистический одесский анекдот: "Жора, ты пока
жарь, а рыба будет!" В анекдоте - пусть будет, а в жизни - нет, не надо. В
минувшей истории, которую я намерен вам рассказать, "рыба", к сожалению,
была.
Четверть века назад мне удалось чудом избежать авиационной катастрофы.
Случилось так, что в самолете находился пассажир, который еще в воздухе
обнаружил неисправность и успел сказать пилотам, а уж те ломали головы, как
спасать машину. И, представьте себе, спасли: экипаж и сто двадцать
пассажиров имели дело с первым и, кажется, единственным случаем выживания
этого типа самолетов, причем именно с такой неисправностью. Если вы пока не
почувствовали горькую "изюминку" события (а чуткий читатель обычно угадывает
такие вещи), скажу: человеком, распознавшим неисправность, был, извините, я.
Увы, из песни, предложенной вам, местоимение "я" выкинуть уже невозможно.
Написать репортаж по горячим следам можно было, и нашлась бы газета,
которая рискнула бы на публикацию (и она была: моя "Комсомольская правда",
где я работал в ту пору корреспондентом), и нашелся бы редактор, который
сумел бы без особых потерь преодолеть цензуру (он тоже был: Борис Панкин,
бывший, с моей точки зрения, лучшим Главным за всю историю существования
"Комсомолки"), а вот репортаж я написал бы в спокойных тонах, и назывался бы
он, конечно, не "Катастрофа" и даже не "Самолет разрывает небо столицы", а
без каких-либо претензий на сенсацию.
Но рука моя не потянулась к перу. Я не только близким, но и дальним не
стал рассказывать о пережитом, а возможность писать вообще отложил до лучших
времен, пока сам не успокоюсь и пока не родится мало-мальски стоящая мысль.
Потекли дни и месяцы, потом годы, которые докатились до сегодня. Все
минувшее время я категорически отказывался летать самолетами (на отдых и
даже в командировки), буквально сойдя с неба на землю: поезда, автомашины,
теплоходики, да хоть лошадки. В небо душа не пускала. Более того, я упорно
избегал встреч с коллегами-журналистами, вместе с которыми оказался тогда
над землей. До сих пор не знаю, известно ли им, что в действительности
произошло тогда с самолетом и в самолете, в каком кошмаре был экипаж (о себе
не говорю), каким странным поступком отличился я в самый острый момент, и
кому кроме пилотов обязаны они сохранением своей жизни? И вот наконец пишу,
так как откладывать дальше некуда: лимитируют возраст и здоровье. Если я не
расскажу, никто уже не расскажет.
Был конец апреля 1969 года. Аэропорт в Риме. Оставались последние полчаса
безмятежной жизни на земле. А затем произошло одно из нескольких
происшествий (сколько их было на самом деле, я и сам не знаю, пока не начну
в процессе повествования восстанавливать шаг за шагом их
последовательность). Наша маленькая делегация (чуть позже представлю всех
поименно) прибыла на взлетное поле прямо к самолету в микроавтобусе. Шел
противный острый дождь. Несколько минут мы оставались в машине, наблюдая за
тем, что происходило вне нас. По стеклам стекала вода, и картина приобретала
кинематографическую, почти сюрреальную форму.
На бетонке в двадцати метрах от нас стоял "ИЛ-62" - серебряный красавец с
иллюминаторами по всему фюзеляжу от кабины пилота до конца салона. Хвост
самолета (стабилизатор) был почти неестественно задран вверх, а две мощные
ноги (шасси, каждая из которых была с четырьмя спаренными баллонами)
помещались точно по центру корпуса, а еще одна небольшая нога была на носу.
У нас, таким образом, имелись три точки опоры, обеспечивающие при взлете и
посадке запас устойчивости машины. Я не зря все это подробно вам рассказываю
именно сейчас, потому что потом, когда приближусь