- 2 -

     Задачу  писателя  Диккенс  рассматривал  как  задачу   учителя   жизни,
обязанного воздействовать  на  окружающую  действительность,  исправлять  ее
недостатки, бороться за ее переделку. Писать означало для Диккенса  на  всех
этапах его деятельности прежде всего убеждать.
     Когда к Диккенсу обращались с предложениями выставить свою  кандидатуру
в парламент, - а такие  предложения  писатель  получал  неоднократно,  -  он
неизменно отказывался, мотивируя свой отказ тем, что не может "служить  двум
господам". Свою деятельность писателя Диккенс рассматривал как  деятельность
общественную.
     В "Обращении к читателям", помещенном в первом номере журнала "Домашнее
чтение", Диккенс в 1850 году писал, что основная цель его  как  редактора  и
издателя -  "поднять  дух  обездоленных  и  бороться  за  улучшение  условий
социальной жизни".
     В 1858 году Диккенс переживал  тяжелый  внутренний  кризис.  Зарубежные
литературоведы по-разному пытались его объяснить:  не  сказать  о  нем  было
невозможно. Одни пытались объяснить кризис в творчестве романиста личными  и
семейными причинами (Диккенс в 1858 году разошелся с  женой,  однако  разрыв
этот подготовлялся в течение многих лет); другие  -  ослаблением  творческих
сил. На самом деле кризис, переживаемый Диккенсом в конце  50-х  годов,  был
связан с утратой прежнего оптимизма, прежней веры в возможность  исправления
темных сторон жизни без коренной ломки всей общественной системы.  Именно  в
этот период писатель задумывает создание рассказа, в котором хочет  показать
возможность бегства от действительности ("Сдается внаем"-1858). Но учитель и
гуманист взял верх. Замысел Диккенса терпит крушение.  "Нельзя  отгородиться
от жизни, - писал он по этому поводу своему другу  и  единомышленнику  Уилки
Коллинзу, - каждый человек - часть окружающей его жизни и  неизбежно  должен
быть связан с нею".
     "Упорная борьба за правду в искусстве  -  радость  и  горе  жизни  всех
настоящих служителей искусства", - писал Диккенс известному актеру Макриди в
одном из своих писем 1857  года.  Миссия  художника  в  его  понимании  была
неразрывно связана с этической миссией исправления нравов: ту  жестокость  и
бесчеловечность, которую Диккенс видел  повсюду  вокруг  себя  в  буржуазном
мире, он рассматривал как явление, устранимое силой моральной проповеди.
     Отношение Диккенса к своей задаче  художника  определило  тематику  его
романов. Отчасти оно определило и ту широту охвата действительности, которая
отличает все его творчество. Диккенс показал  в  своих  романах  всю  Англию
своего времени, представителей почти всех ее классов и  общественных  слоев,
самые разнообразные стороны общественной жизни.
     Внимание писателя в течение  двадцати  лет  творческой  деятельности  -
после "Записок Пиквикского  клуба"  и  до  "Крошки  Доррит"  -  приковано  к
животрепещущим проблемам современности. При этом Диккенс всегда пишет о том,
что хорошо знает, что видит вокруг себя. Даже тогда,  когда  он  (всего  два
раза за всю свою творческую жизнь) обращался к прошлому, создав исторические
романы "Барнеби Радж" и "Повесть о двух городах", -  романы  эти  не  только
дышали интересами современности, но совершенно сознательно  были  направлены
на разрешение актуальных ее проблем через  сопоставление  с  прошлым,  через
использование опыта прошлого, как бы его писатель ни интерпретировал.
     Диккенс рисовал  Англию  того  времени,  когда  патриархальное  прошлое
страны  окончательно  уходило   в   область   предания   и   крепла   мощная
индустриальная  держава  -  "мастерская  мира",  занявшая  первое  место   в
капиталистическом  мире.  Портрет  коммерсанта  Домби   ("Домби   и   Сын"),
написанный  Диккенсом  в  период   высшего   подъема   его   художественного
мастерства, - это портрет магната, типичного  именно  для  капиталистической
Англии 40-х годов,  портрет  Мердля  ("Крошка  Доррит")  -  финансиста  того
времени, когда Англия уже стояла на пороге  империализма  (1856).  Схватывая
наиболее типичное для своего времени, Диккенс рисует преимущественно  Англию
больших городов, и прежде всего Англию, отраженную в жизни Лондона - центра,
к которому сходились жизненные нити со всех концов страны.
     "Мне трудно выразить, как  необходимы  мне  запруженные  народом  улицы
Лондона, - писал Диккенс Джону Форстеру из Швейцарии летом 1846 года.- Улицы
его дают моему мозгу какую-то особую силу, без которой он ослабевает. Я могу
колоссально много написать за неделю-две полного уединения, но один  день  в
Лондоне подбадривает меня и  заряжает  для  новой  работы.  Усилия,  которые
приходится прилагать, работая день за  днем  без  этого  волшебного  фонаря,
огромны. Мои пальцы коченеют, когда вокруг меня нет лондонской толпы".
     Действие почти всех романов Диккенса развертывается  на  фоне  Лондона.
Более того, книги его трудно представить себе  без  описания  улиц  Лондона,
шума Лондона, пестрого и разнообразного  его  населения.  Диккенс  изучил  и
изобразил все стороны жизни любимого города - все его самые нарядные и самые
заброшенные  глухие  кварталы.  От  проницательного  взгляда  художника   не
ускользала ни одна деталь в жизни города, ни одна  из  происходивших  в  нем
перемен.
     Разорение мелкого собственника в процессе  быстрого  роста  и  развития
английского капитализма - такова одна из сторон современной  жизни,  которая
постоянно  рисуется  на  страницах  романов  Диккенса.  Наступление  мощного
делового Сити на мир жалких лавчонок типа "Деревянного мичмана"  -  тема  не
только "Домби и Сына". Судьба старого антиквара и его внучки Нелли  Трент  в
"Лавке древностей",  старьевщика  Крука  в  "Холодном  доме",  бесчисленного
количества мелких ремесленников и торговцев, действующих в романах Диккенса,
отражает явление, типичное для послереформенной Англии,  крупнейшей  державы
капиталистического мира в XIX веке.
     Другая коренная для эпохи закономерность - столкновение между  рабочими
и предпринимателями - показана Диккенсом в  его  романе  "Тяжелые  времена".
Противопоставление Баундерби и Блэкпула, изображение забастовки и ее  причин
-  большая  заслуга  Диккенса  как  художника,  даже  если  образ   чартиста
Слэкбриджа  тенденциозен,  в  силу   отрицательного   отношения   автора   к
политической активности рабочего класса. Заслуга Диккенса тем  значительней,
что прямое противопоставление капиталистов и  рабочих,  изображение  их  как
представителей двух социальных полюсов мы встречаем в английской  литературе
XIX века, помимо Диккенса, считанное количество раз.
     В каждом из своих романов Диккенс раскрывает какую-нибудь новую сторону
современной жизни, новую форму  общественных  отношений,  ставит  новую,  но
всегда важную и актуальную проблему своего времени. И каждая новая его книга
дополняет другую. Все вместе они дают типическую  картину  английской  жизни
XIX века.
     Величие и убожество, роскошь и  нищета  выступают  со  страниц  романов
Диккенса,  и  чем  больше  созревает  мастерство   художника,   тем   больше
изображение этих контрастов придает реалистическую убедительность  раскрытию
двух противостоящих миров в системе одного общества.
     На протяжении всего своего  творчества  Диккенс  с  неизменной  горячей
симпатией и величайшим сочувствием рисовал простых  тружеников,  чаще  всего
обездоленных и угнетенных в современном обществе. Он неизменно показывал  их
душевное величие, их большую и подлинную человечность.
     В романах Диккенса трудящиеся люди объективно всегда  стоят  не  только
выше тех "эгоистов" и "гордецов",  какими  предстают  в  них  господствующие
классы, но обнаруживают такое душевное благородство и подчас величие,  какое
недоступно людям, знающим только личный интерес и личную выгоду.
     Достаточно  вспомнить  замечательный  образ  Марка  Тэпли  в   "Мартине
Чезлвите",   этого   скромного   и   всегда   веселого   спутника    Мартина
Чезлвита-младшего, своими  душевными  качествами  стоящего  неизмеримо  выше
своего господина. Нельзя пройти мимо  таких  образов,  как  образ  машиниста
Тудля и его жены - кормилицы маленького  Поля  Домби,  всех  тех  "маленьких
людей", которые  противопоставлены  черствому  коммерсанту  Домби  в  романе
"Домби и Сын". Незабываемы и работница Рейчел в романе "Тяжелые  времена"  и
семья Пеготти в "Дэвиде Копперфилде". Обитатели Подворья Кровоточащих Сердец
в "Крошке Доррит" - глубоко трогающие нас герои  этого  романа,  содержащего
страницы сурового обличения и острого шаржа.

     Метод Диккенса-реалиста чрезвычайно своеобразен. Он богат  оттенками  и
органически переплетающимися  противоречивыми  тенденциями.  Понять  его  до
конца можно лишь поняв его  обусловленность  противоречивым  мировосприятием
художника.
     Какие  бы  сдвиги  ни   происходили   в   сознании   писателя,   основы
миропонимания Диккенса не менялись. Творческий метод  Диккенса  определяется
прежде всего сочетанием в нем реалистического и романтического начал. В  нем
переплетается трагическое и комическое,  строгий  реалистический  рисунок  и
неповторимая,  ему  одному  присущая  фантастика,  точнейшие,  граничащие  с
документацией  описания  и  причудливый  гротеск,  драматические   сцены   и
эпическое повествование.
     Стремясь охватить всю "правду жизни", все жизненные факты в их  сложных
проявлениях, Диккенс обращался к различным художественным приемам.
     Художник был полон решимости изобразить действительность "такой,  какая
она есть", но в то же  время  пытался  приписать  ей  желательные  для  него
закономерности.  Именно  поэтому  мир  диккенсовских  образов  -  это   мир,
отражающий в одно и то же время и реальную Англию эпохи королевы Виктории  и
мир  идеальных  героев,  страшных  злодеев  и  смешных  чудаков.  Скрудж   -
лондонский делец и скряга - и переродившийся Скрудж, несущий богатые подарки
и открытое сердце в скромный дом бедного племянника; суровый Домби,  живущий
по законам наживы и обогащения, и тот же Домби  -  добрый  отец  и  дедушка,
познавший всю сладость раскрывшихся сердец,  -  возможны  только  в  романах
Диккенса.
     "Идеальные образы" в произведениях Диккенса рождались из его  убеждения
в возможности духовной перестройки людей, не  подчиненной  законам  реальных
отношений.
     В первых своих произведениях, писавшихся в середине 30-х годов, Диккенс
предстает перед читателем  прежде  всего  как  юморист  и  комедиограф.  Нет
никакого сомнения в том. что  как  в  "Очерках  Боза",  так  и  в  "Записках
Пиквикского клуба" звучали уже критические интонации, но говорить о сатире в
настоящем смысле слова здесь еще нет основания. Рисунок  Диккенса  не  носит
еще сатирического  характера,  обличительная  интонация  смягчена  шуткой  и
веселым смехом.
     В произведениях  1833-1836  годов  Диккенс  сглаживает  все  мрачное  и
печальное,  все  жестокое  и  уродливое.  Молодой  Диккенс   видит   изнанку
современных  парламентских  выборов   и   возмущается   ею,   но,   создавая
интенсуиллский эпизод в  "Пиквикском  клубе",  изображает  выборы  скорее  в
комическом, чем в сатирическом свете.  Он  несомненно  видит  всю  нелепость
судебной практики и существующего законодательства, но, рисуя процесс  Бардл
против  Пиквика,  создает  такую  картину  суда,  в  которой   обличительная
интонация ослаблена комичностью изображаемой картины.
     Юмор молодого Диккенса богат разнообразными оттенками, служит различным
целям. Порой в его ранних рассказах  и  романах  смех  и  шутка,  комическое
изображение людей и событий не только смягчают критицизм,  но  и  сглаживают
идеализацию в творчестве писателя.
     Диккенс часто, умиляясь добротой и человечностью того  или  другого  из
своих персонажей, тут же подмечает комическую черту в его характере, манерах
или  поведении  и  забавно  вышучивает  его  слабости.   Недостатки   героев
уравновешиваются в его комедийной трактовке  достоинствами  тех  же  героев,
достоинства рисуются наряду с неотразимо  комическими  слабостями.  Смех  не
дает умилению Диккеяса перерасти в идеализацию. Люди, умственно ограниченные
(Пиквик), подкупают моральным величием,  трусливые  (Уинкль)  -  добротой  и
порядочностью. Любуясь человеческими  достоинствами  основателя  Пиквикского
клуба, читатель в то же  время  смеется  над  его  "научными  открытиями"  и
наивным простодушием, позволяющим ему верить в любую небылицу и принимать за
достоверную истину грубейший вымысел ловкого проходимца - Джингля.
     Так юмор, в котором Диккенс с первых творческих шагов достиг  огромного
мастерства,  помог  ему  держаться  в  рамках  реалистического   изображения
действительности  даже  тогда,  когда  он   особенно   близко   подходил   к
романтической идеализации.
     По определению  Н.  Г.  Чернышевского,  комическое  -  это  "внутренняя
пустота и ничтожность (имеется в виду  ничтожность  определенных  проявлений
жизни. - В. О.), прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание
я реальное значение". Комедийные образы,  созданные  Диккенсом-юмористом,  -
лучшее подтверждение справедливости этого определения. Источник смеха в  них
- комическое несоответствие формы выражения существу  изображаемого.  Комизм
положений часто вытекает не столько из нелепости поступков действующих  лиц,
сколько из той нарочитой  серьезности,  с  которой  автор  о  них  сообщает.
Писатель торжественно и глубокомысленно говорит о вещах, по своей природе не
только  совершенно  незначительных,  но  часто  нелепых,  сообщает  о  самых
нелогичных  поступках  своих   героев   в   тоне   полного   спокойствия   и
невозмутимости.
     Так: "На всех лицах изобразился ужас и отчаяние,  -  сообщает  Диккенс,
описывая, как мистер Пиквик проваливается в  прорубь  на  катке,  -  мужчины
побледнели, а женщинам стало дурно; мистер Снодграсс и Уинкль схватились  за
руки и в безумной тревоге смотрели на то место, где скрылся их учитель, в то
время как мистер Тапмен, дабы оказать скорейшую помощь, а также внушить тем,
кто мог находиться поблизости, наиболее ясное представление о катастрофе, во
всю прыть мчался по полю, крича "пожар!".
     Веселая  шутка,  даже  буффонада  и  фарс,  вносимые  порой  совершенно
неожиданно в самое серьезное и даже  трагическое  повествование,  неразрывно
связаны в творчестве молодого  Диккенса  с  оптимизмом,  который  определяет
отношение  писателя  к  окружающему  его  миру  в  первые  годы  творчества.
Достаточно  вспомнить  комедийные  эпизоды  во  Флитской  тюрьме   ("Записки
Пиквикского клуба"), в работном доме ("Оливер Твист"), в школе  для  бедных,
руководимой извергом Сквирсом ("Николас Никльби"). Они переплетаются с остро
критическими я далеко  не  смешными  эпизодами,  постоянно  сменяют  и  даже
вытесняют их.
     Однако в романах "Оливер Твист", "Николас Никльби" вместе с усложнением
тех задач, которые перед  собой  ставил  автор,  метод  Диккенса  усложнялся
новыми элементами - строгим эпическим  описанием,  морализаторским  пафосом.
Начали в нем появляться и сатирические мотивы. Сатириком Диккенс  становится
не   сразу,   а   лишь   постепенно;   по    мере    того    как    мрачнеет
общественно-политический горизонт в его родной стране, происходят  сдвиги  в
сознании  самого  писателя.  Подлинным  сатириком,  смех   которого   теряет
добродушие и мягкость, Диккенс выступает лишь в "Мартине  Чезлвите".  Только
после американской поездки и возвращения на родину в 1842 году  сатирические
мотивы и образы в творчестве Диккенса становятся ведущими.
     Диккенс-сатирик продолжает пользоваться  оружием  смеха,  но  смех  его
приобретает новую интонацию, существовавшую в ранних романах лишь в намеке.
     Диккенс был убежден в том, что он изображает людей,  исключительных  по
своему моральному уродству, однако  на  самом  деле  он  рисовал  типические
характеры в типических обстоятельствах.
     По мере того как вера писателя в конечное торжество, добра  все  больше
колебалась, обличительный  голос  его  звучал  все  громче,  наполнялся  все
большим гневом и пафосом. В 50-е  годы,  когда  пишутся  такие  значительные
социальные романы, как "Холодный дом", "Тяжелые времена",  "Крошка  Доррит",
Диккенс  все  чаще  прибегает   к   приему   едкого   шаржа,   сатирического
преувеличения и гротеска  (Министерство  Околичностей  и  Полипы  в  "Крошке
Доррит").
     Ученые  диккенсоведы   за   рубежом   много   писали   о   "статической
однолинейности" ("лейтмотивности")  образов  Диккенса.  Многие  персонажи  в
романах Диккенса, в особенности персонажи ранних его романов,  действительно
часто  запоминаются  по  какой-либо  одной   основной   характеризующей   их
черте-жесту, манере говорить или двигаться, повадке и т. д.
     Невозможно  представить  себе  капитана  Катля  без  железного  крючка,
заменяющего ему руку. Микобер немыслим без его поговорки  -  "что-нибудь  да
подвернется". Тетушку  Бетой  Тротвуд  нельзя  себе  представить  иначе  как
прогоняющей ослов, а злодея Урию Хина олицетворяет липкий след, который  его
палец оставляет на бумаге...
     Изображение  того  или  другого  лица  через  одну  характерную  деталь
подчеркивается и теми именами, которые Диккенс иногда дает своим героям, как
лаконичную и меткую характеристику.
     Называя  болтливого  лгуна  Джинглем  (от  слова  jingle   -   звенеть,
тарахтеть), гробовщика  -  Моулдом  (от  mould  -  земля,  прах),  судебного
крючкотвора Фэнгом (от fang - клык), Диккенс самим именем уже  предвосхищает
основную черту в последующей его характеристике. Одна и  та  же  характерная
черта выступает затем не только во всем  поведении  героя,  в  его  манерах,
речи, внешности, но и в той обстановке, в которой он живет, - в  его  вещах,
мебели, доме, даже утвари. Если  гуманные  и  добрые  коммерсанты  в  романе
"Николас Никльби" зовутся Чирибль (от cheer-веселые), то и  дом,  в  котором
они живут, и улица, на которой этот дом стоит, и сад, который его  окружает,
дышат  весельем  и  добродушием.  Весельем  и  добродушием  веет  и  от   их
наружности, и от принадлежащих им вещей, и даже от тех людей, с которыми они
связаны. Напротив, Домби - чопорный и черствый, сухой и холодный -  живет  в
таком же чопорном и холодном доме, как и он сам,  на  такой  же  холодной  и
мрачной улице, и все окружающие его вещи холодны, неприветливы, унылы, как и
сам Домби.
     "Однолинейность"   в   изображении   характеров,   которая   в   ранних
произведениях Диккенса действительно превалирует,  со  временем  все  больше
вытеснялась   более   многообразным   и   полным   портретом,   в    котором
психологическая характеристика становилась все более и более  развернутой  и
тонкой. Диккенс подбирает такие реалистические детали, которые раскрывают не
только существенные черты определенного социального типа, но  и  особенности
того или другого индивидуального характера. По  мере  того  как  в  сознании
писателя происходили сдвиги, находившие отражение  в  его  методе  и  стиле,
углублялся анализ внутреннего мира героев. Диккенс показывает своих героев в
более сложных и многогранных общественных отношениях. Достаточно  вспомнить,
с одной стороны,  Пиквика,  Чириблей  ("Николас  Никльби"),  Квилпа  ("Лавка
древностей") и миссис Чик ("Домби и Сын"), майора Бэгстока и миссис  Скьютон
("Домби и Сын"), а с другой стороны - манеру изображения Эстер Саммерсон или
ее матери леди  Дэдлок  ("Холодный  дом")  или  Стивена  Блэкпула  ("Тяжелые
времена)", Мердля или Кленнема ("Крошка Доррит").
     Но как бы ни  совершенствовалось  портретное  мастерство  в  творчестве
Диккенса, он всегда создавал свои образы по одному художественному принципу:
писатель  всегда  пользовался  приемом   контрастов   и   повторов,   всегда
подчеркивал какую-нибудь одну  типическую  деталь,  один  типический  мотив,
который оставался  затем  ведущим.  Благодаря  этой  черте  образы  Диккенса
приоб