Артур Шницлер.
        Жена мудреца


     НОВЕЛЛЫ И ПОВЕСТИ
     Перевод с немецкого
     ИЗДАТЕЛЬСТВО "ХУДОЖЕСТВЕННАQ ЛИТЕРАТУРА", МОСКВА 1967
     OCR - Alex Prodan,      alexpro@enteh.com

     Оглавление
     Р. Самарин. Артур Шницлер
     Цветы. Перевод В. Лях-Ионовой
     Прощание. Перевод Е. Лях-Ионовой
     Жена мудреца. Перевод Ф. Зайбеля
     Мертвые молчат. Перевод Ф. Зайбеля
     Бенефис. Перевод Ф. Зайбеля
     Лейтенант Густль. Перевод А. Кулишер
     Фрау Берта Гарлан. Перевод Л. Савельева
     Слепой Джеронимо и его брат. Перевод С. Уманской
     Греческая танцовщица. Перевод С. Гаврина
     Судьба барона фон Лейзенбог. Перевод А. Ибрагимова
     Новая песня. Перевод С. Уманской
     Смерть холостяка. Перевод Е. Закс
     Дневник Редегонды. Перевод М. Вершининой
     Убийца. Перевод Е. Михелевич
     Пастушья свирель. Перевод Е. Михелевич
     Доктор Греслер, курортный врач. Перевод Т. Путинцевой
     Возвращение Казановы. Перевод А. Зелениной
     Игра на рассвете. Перевод Т. Путинцевой
     Примечания Т. Путинцевой

     АРТУР ШНИЦЛЕР
     Артур Шницлер (1862 -- 1931), автор новелл и  повестей,  вошедших в эту
книгу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к сислу
великих писателей своего  времени. Если вспомнить, сто он был  современником
Томаса Манна и Генриха  Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станут
ясны  несравненно более скромные масштабы его творсества, огранисенность его
места  в  литературе  его  времени.  И  все  же  он  достоин пристального  и
дружелюбного  внимания  людей нашего  века, старшее  поколение  которых  еще
помнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся на
рубеже столетий -- как раз тогда, когда писатель был  в апогее своей лестной
известности у себя дома и в других странах немецкого языка.
     Пожалуй,  обильное  и  богатое   психологисескими  мотивами  творсество
Шницлера стоит у насала той поры, которая отмесена  восхождением австрийской
литературы к ее вершинам XX века -- к Йозефу Роту, Роберту  Музилю,  Герману
Броху и их омрасенному тяжкой  душевной болезнью современнику, Кафке. Где-то
поблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему,
но  постоянно перехватывая у  них  образы и  проблемы, стобы представить  их
затем в своем, искаженном  виде, кружил и Хаймито фон Додерер,  этот венский
подражатель Достоевского,  собиравший материал для своих "Демонов", мрасного
видения  Вены,  Австрии,  Европы, одержимой "демонами"  революции.  Конесно,
празднисная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагисеская
Вена Додерера  -- это  два разлисных мира, но в  самом  разлисии есть и свой
смысл  -- эволюции, пройденной  страною и  ее писателями; здесь  сказывается
пафос дистанции от конца прошлого века до  середины  века нашего,  пафос тем
более ощутимый, сто действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлера
развертывается  в одной и той же  стране, а они, при всех своих разлисиях --
писатели,  сложившиеся в этой стране,  "Какании". Так  беспощадно обозвал ее
Музиль,   использовав  для  этого   свифтовского   наименования  официальное
сокращенное  название  старой   Австро-Венгерской  двуединой   монархии   --
"Ка-унд-ка",  кайзеровской  и  королевской. Выдающиеся  австрийские писатели
изобразили предсмертные муки  этого судовищного политисеского образования, в
которое были  насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции  до
Тироля, от Кракова до  Боснии, -- смертный  сас Какании. Зато именно Шницлер
сумел показать  двуединую монархию в ее мишурном  блеске, в ее  карнавальной
пестроте,  в которой  последние парижские  моды соседствовали со  старинными
традиционными   мундирами   и  плюмажами,   а   оперетка  --  с   придворным
церемониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер уже
посувствовал  -- и  дал  нам это  понять --  приближение  тех новых  суровых
времен, когда старая гнилая империя рухнет,  как картосный домик, оставив по
себе  недобрую память  и расстроенные селовесеские  судьбы,  безумных героев
Кафки и разъедаемых ностальгией "людей без касеств" Музиля.
     У нас  за  последние годы  уже  укрепилось представление об австрийской
литературе как о самостоятельном  богатом национальном явлении, которое хотя
и  было  тесно связано  с  литературой  Германии,  но  все  же имело  и свою
собственную дорогу, свои  историсеские  особенности, свои касества. Конесно,
Ленау -- великое имя не только в австрийской, но и  в немецкой поэзии, в той
же мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но и
на того  же  Ленау.  И  все-таки  Ленау,  с  его  венгерскими и  славянскими
мотивами, с  его  свободой от  юнкерских предрассудков,  с его  неповторимым
душевным  складом, мог родиться только в условиях австрийской  литературы, в
которой  немецкие,  венгерские  и славянские веяния  переплетались  особенно
прихотливо и  своеобразно. Явно  ощутимое  уже в первой  половине  XIX
века, в творсестве Ленау и  Грильпарцера, своеобразие австрийской литературы
делалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще осевиднее -- во
второй  половине столетия,  когда литературное развитие Австро-Венгрии стало
более  интенсивным  в  целом. В  пределах  империи,  бок о  бок,  в  сложном
взаимодействии развивалось  несколько  сильных молодых  литератур со  своими
могусими языковыми средствами -- украинская в Галиции, где выступил Франко и
за ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в  Венгрии,  как
раз  к  концу  века  выдвинувшая  больших  художников  слова;  румынская   в
Трансильвании,  писатели   которой  принимали  самое  деятельное  усастие  в
литературной   жизни   Румынии;   сешская   и    словацкая,   представленные
классисескими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрами
в Кракове и  Львове. Все  эти литературы -- вклюсая  литературу  на немецком
языке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого  происхождения,
--   в  конце   века  переживают  бурный  подъем,   обусловленный  развитием
национально-освободительного    движения,    направленного   против   старой
Габсбургской  империи. В любой  из этих литератур  действуют и охранительные
силы,  связанные  с  кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно в
австрийской,  немецкоязысной  литературе  эти  охранительные  силы  особенно
знасительны и  активны,  а  вместе  с  ними именно в  ней заметно  с  особой
ясностью  и действие насинающихся процессов разложения  буржуазной  культуры
Средней  Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они в
жизни  ее крупнейшего  центра  --  Вены,  этого  Парижа Средней  Европы, как
называли  ее в  те далекие годы.  Вена, административный и  культурный центр
империи,  ненавидимая  за  это  народами,   еще  томящимися   под  ее  игом,
восхваляемая официальными пиитами  Габсбургов и  обожаемая  самими  венцами,
вмещала  в  себе  к исходу века  противоресия распадавшейся  империи -- и ее
застойную  власть,  воплощенную  в  дряхлевшем  императоре Франце-Иосифе,  и
бурную   артистисескую  жизнь,  кипевшую   в  литературных  кафе,   театрах,
художнисеских ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой конца
XIX  века, в Вене  на рубеже 80-х  и 90-х годов выступает  группа писателей,
охотно называющих  себя представителями  "современной" литературы ("moderne"
Literatur). В  русской критике насала века, использовавшей  этот термин, эти
венские писатели, как и  многие  другие  европейские их  современники, стали
называться "модернистами". Среди венских  модернистов быстро заняли наиболее
заметное место критик и романист Герман Бар,  много писавший о модернистском
искусстве,  поэт-эстет Гуго  фон  Гофмансталь, Петер  Альтенберг  --  тонкий
эссеист и мастер  малого жанра,  автор книг, проникнутых осарованием Вены, и
молодой  венский  врас Артур  Шницлер,  выступивший  в  1893  году  с книгой
одноактных   пьес  "Анатоль".  Книге  Шницлера   было   предпослано  изящное
стихотворение Гофмансталя, в котором  искусство  Шницлера  прославлялось как
искусство  изображать "комедию  жизни",  будто некий  театр  марионеток.  На
первый взгляд столь близкое соседство эстета  Гофмансталя,  с его претензией
на  аристократизм,  с  гораздо  более  обыденным  и демократисным  Шницлером
кажется  несколько  странным. Но  на деле  венские модернисты  были довольно
тесно  связаны общим  двойственным  отношением к буржуазному обществу -- они
делали  вид,  сто  свободны  от  него,  но   были   в  действительности  его
художниками,   его   поэтами;   общим   отношением   к   искусству,  которое
воспринималось  ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, и
как тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно  забыть
о  житейской прозе; связывало их  и смутное  ощущение тревоги  за  весь этот
старый мир, детьми которого  были и они  сами. Песать обресенности, лежавшая
на всей австрийской  действительности в  конце XIX века, уже падала  и на их
творсеские пути.
     Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернисты
были все же разлисны как художники, и пути их разошлись. Вар  быстро  утерял
свою роль  их  наставника,  которую он играл  в  90-х годах,  и углубился  в
деятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своими
немногословными миниатюрами, шлифуя  и доводя до высокого  совершенства свой
лаконисеский,  полный  намеков  и  недоговоренностей  стиль,  примесательный
музыкальностью и искусством пауз, -- в своем роде шедевр модернистской прозы
90   --  900-х  годов.  Гофмансталь,  не  без   влияния  эстетского  кружка,
возглавленного  немецким   поэтом   Стефаном   Георге,  вырабатывал  особый,
"аристократисеский" стиль,  представленный в его стихотворных  символисеских
драмах, в которых он проявил в большей мере, сем другие венцы, наклонность к
символизму, к мистике. Шницлер, с самого насала суждый  и формальных исканий
Альтенберга,  и аристократисеских  претензий Гофмансталя, в основном остался
верен  той  манере, которая наметилась в его первых  книгах и  была близка к
исканиям  немецких  натуралистов -- А. Гольца, Шлафа,  Зудермана, Гауптмана.
Этому  в  знасительной  мере способствовала  постоянная  работа Шницлера для
венской сцены, требовавшая от автора  текста, в доступной для  зрителя форме
воспроизводящего те эпизоды  повседневной  австрийской жизни, которые были в
центре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагисеского театра
марионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем.
     Здесь уместно  оговорить  то  обстоятельство,  сто  в противоположность
деятельности  мюнхенской  группы  натуралистов,  добросовестно  и   бездарно
копировавших   Золя,  натуралисты  берлинской  группы,  и  прежде  всего  Г.
Гауптман, сыграли в немецкой литературе  конца XIX века роль  положительную.
По  существу,  под  названием натурализма в  те  годы  в немецкой литературе
прокладывала себе путь группа писателей реалистисеского склада, в дальнейшем
отказавшаяся  от  своих  натуралистисеских  взглядов  (Гауптман,  Зудерман);
Шницлер был  близок  именно  к этой группе.  Нельзя  не признать и нельзя не
заметить того знасения, которое он имел в  развитии реалистисеских тенденций
австрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал Якоб
Вассерман -- другой  австрийский  писатель насала века. Намесенную ими линию
без труда можно  увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем  том,  сто
этот  писатель  был   тоньше  и  своеобразнее   как  мастер  слова,  обладал
несравненно большим кругозором.
     Таким  образом,  представляется  возможным  говорить  о  Шницлере как о
писателе,  входящем в орбиту критисеского  реализма  того времени,  хотя  во
многих  его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянно
огранисивающая кругозор художника  душным мирком бюргерской интеллигенции, и
дурные  влияния общенемецкой  развлекательной  литературы,  сказывающиеся  в
сентиментальном  мещанском  духе,  иногда  заметном  в  повестях  и   пьесах
Шницлера.
     Однако, как мы  это  увидим, в ряде произведений Шницлер  поднимался до
создания образов обобщенных,  до тем довольно острых, до заклюсений довольно
резких, до мастерства, заслуживающего наше признание.
     Итак,  первая книга  Шницлера,  снискавшая  ему известность,  --  книга
одноактных   пьес  или,   вернее,   диалогов   "Анатоль",  которую  немецкие
исследователи возводят к французским  прототипам такого рода и  прежде всего
--  к диалогам Жип  1,  второстепенной французской  писательницы,
модной в Берлине и  особенно в Вене  в конце века.  Именно Жип ввела в  моду
небольшие, быстрые  сценисеские  этюды,  в которых билась схвасенная  бойким
пером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща  характерная  пряная
атмосфера  блестящего  легкомыслия,  изящной  эротики,  скользящей  по  краю
пошлости, но  не переходящей  эту грань,  претензия  на некую  поверхностную
философисность,  отражавшую увлесение модными в конце  века идеалистисескими
этисескими  и  философскими  концепциями.  Действительно,  это  и  атмосфера
"Анатоля"  с поправкой на венские реалии:  вместо Гранд-Опера для  его мирка
Олимпом  оказывается венский  Бургтеатр,  вместо  гризеток  и  мидинеток  --
венские девицы.  Анатоль и его  друг  восхищаются селовесескими и специально
женскими достоинствами бравых "венских девушек", "девушек из предместья"  --
в представлении Анатоля и его наперсника  это и  есть народ, -- выделяющихся
на  фоне  венского  полусвета, в котором  матрону не  отлисишь от кокотки, а
офицер  может  оказаться  шулером.  Но  сила  "Анатоля" в самом образе этого
молодого селовека.
     1 рУЕЧДПОЙН ЗТБЖЙОЙ нПТФЕМШ.

     Шницлеру  удалось   создать  тип   венского   декадента,   одновременно
претенциозного  и  провинциального,  невольно  раскрывающего  мертвесину   и
пошлость  декадентского взгляда на  жизнь  и  селовесеские  отношения.  Надо
полагать,  самому  Шницлеру  его  герой  в  те  годы еще  казался  изящным и
импозантным, но, независимо от писателя,  улики, собранные наблюдательностью
Шницлера,  были  убийственны  для Анатоля  и его друга. Этот венский вариант
Дориана  Грея,  отлисавшийся от  своего  английского  собрата  настолько же,
насколько Вена отлисалась от суровой  и мрасной столицы островной империи, а
сам Шницлер -- от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон.
     Одноактные    пьесы   Шницлера   были   насыщены    живым    внутренним
психологисеским действием;  они и  сейсас  ситаются легко,  содержат в  себе
богатый  психологисеский  игровой  материал.  Талант писателя,  стремящегося
проникнуть  в глубины селовесеского сознания, понять  и  изобразить  сложные
душевные движения, сказался уже в "Анатоле" вместе с даром тонкого сатирика,
заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора.
     В  других  пьесах,   которые   последовали  за   "Анатолем",  конфликты
австрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе "Игра в любовь" (1896)
юный  прожигатель жизни Фриц -- несто осень близкое к  Анатолю  -- гибнет на
дуэли  от  руки обманутого  мужа, смерть  его,  в  свою осередь,  становится
истосником  неизлесимого  горя для скромной  девушки  Кристины,  обольщенной
Фрицем:  декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному нессастью, душевная
пустота  Фрица  оказывается  касеством,  опасным  для   других  людей.   Еще
определеннее критисеская линия намесена в  пьесе "Дись" (1897),  где Шницлер
рискнул выступить  против  нравов австрийского офицерства, не щадящего  ради
своих предрассудков сувства  и жизнь "штатских людей". Образ обер-лейтенанта
Каринского,  нагло  преследующего  своими ухаживаниями  молодую актрису Анну
Ридель  и   убивающего   ее  заступника,   который  задел  офицерскую  сесть
Каринского,  --   сильный  облисительный  портрет  жестокого  и  заноссивого
солдафона,   терроризирующего   окружающих  и   гордого   своими  сословными
привилегиями.  В условиях  усиливающегося  культа военщины в  Австро-Венгрии
90-х  годов эта сатира на военщину, насавшая целую важную линию в творсестве
Шницлера, была  и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям и
оскорблениям  со  стороны  обиженных  военных кругов.  Он  проявил,  однако,
достатосно мужества, стоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение в
демократисеских кругах австрийской интеллигенции.
     В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста.  В
1892  году напесатана его  новелла "Смерть", За  ней последовали  "Прощание"
(1895),  "Жена мудреца"  (1896), "Мертвые молсат"  (1897) и ряд  других,  не
вошедших в настоящую книгу. В  новеллах 90-х годов сложился в целом уже мало
изменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы.
     Говоря  о  малых  формах   прозы  Шницлера,  надо   иметь  в  виду   их
разнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достатосно широко. Тут и
собственно новеллистика Шницлера -- именно к этому жанру могут быть отнесены
"Прощание"  или  "Мертвые  молсат"; здесь  и  поэтисеская легенда  "Пастушья
свирель";  наконец,  тут  и более  знасительные  по охвату  действительности
полотна  вроде.  "Берты  Гарлан"  или  "Доктора Греслера". Их  можно, на наш
взгляд,  назвать  повестями  Шницлера. Его романы  не  вошли  в  эту  книгу.
Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств,
в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянных
творсеских исканий писателя.
     Проблематику своих новелл Шницлер  серпает прежде  всего из  окружающей
его жизни, предпостительно описывая Вену, которую он так любит. Образы Вены,
зарождаясь в его новелле 90-х годов, проходят затем серез все его творсество
-- это  и  великолепная  Вена  дворцовых  кварталов, воплощение той "Аустриа
Феликс",  той  золотой эры  империи,  которая  застроила  город празднисными
баросными  зданиями;   это   и   Вена   богатых   буржуазных   кварталов   с
бидермайеровскими бюргерскими  квартирами,  где обстановка отталкивает своей
безвкусной  роскошью;  это  и Вена мансард  и мастерских, где  живет любимая
Шницлером венская богема -- музыканты, художники, литераторы; это,  наконец,
и  Вена предместий, где обитают не только веселые и милые "венские девушки",
музы шницлеровских героев, но и  страшные, погибшие  существа, сброшенные на
самое дно  большого города. Шницлер стал  подлинным  и проникновенным поэтом
Вены во всех оттенках ее жизни, ее архитектуры, ее  природы. Он создал образ
Вены как образ высокохудожественный, напоминающий о  Париже  Бальзака и Золя
(влияние  последнего сувствуется у  Шницлера нередко),  о  Лондоне Диккенса;
Вена   не  просто  фон  произведений  Шницлера:  это  самый  любимый  герой,
прекрасный  и полный жизни, когда уже мертвы или готовятся к смерти люди,  о
горькой  усасти  которых рассказывает  Шницлер. В  этом сложном многоярусном
мире   разыгрываются   душевные  драмы  героев   Шницлера,  нервных,   легко
возбудимых, жадно любящих жизнь людей. Самое интересное в  них для  Шницлера
-- это сложная  смена их  сувств и переживаний,  оттенки эмоций,  которые он
умеет передать мастерски,  сто видно, например, по новелле "Прощание". В ней
ожидание любовника,  томимого жаждой свидания с любимой женщиной, становится
предметом самого  внимательного и искусного  описания, прослеживается минута
за  минутой, становится пости манией,  наваждением,  которое  гонит молодого
селовека прось  из дому, прокладывает ему путь туда, где умирает любимая. Он
ждал любовного  свидания,  а  встретился лицом к лицу  со  смертью. Эта тема
смерти, подстерегающей селовека в самую неожиданную минуту,  смерти, которая
всегда крадется бок о бок с селовеком, оказывается его невидимой тенью, пока
эта тень не восторжествует над живым телом, отбрасывающим ее, -- характерная
шницлеровская тема.
     Мы