Борис Пастернак.
   Доктор Живаго


 Изд: Москва, издательство "Книжная палата", 1989
 OCR: Michael Seregin


В.М.Борисов. Река, распахнутая настежь

К творческой истории романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго"


                             Жить и сгорать у всех в обычае,
                             Но жизнь тогда лишь обессмертишь,
                             Когда ей к свету и величию
                             Своею жертвой путь прочертишь.
                                               Борис Пастернак

   Герой  романа  Пастернака  "с  гимназических лет  мечтал  о
прозе,  о  книге жизнеописаний,  куда  бы  он  в  виде скрытых
взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что
он успел увидеть и  передумать.  Но для такой книги он был еще
слишком  молод,  и  вот  он  отделывался вместо  нее  писанием
стихов,  как  писал  бы  живописец всю  жизнь этюды к  большой
задуманной картине".
   Это  описание мечты  Юрия  Живаго,  как  и  многое другое в
романе,  замешено на автобиографических "дрожжах" и может быть
отнесено  к   творческому  опыту   самого  автора.   Состояние
"физической мечты  о  книге",  которая "есть  кубический кусок
горячей,  дымящейся  совести  --  и  больше  ничего",  владело
Пастернаком с  первых шагов в литературе,  сопровождаясь ясным
пониманием того,  что  "неумение найти  и  сказать  правду  --
недостаток,  которого  никаким  умением  говорить  неправду не
покрыть".
   "Стихи значат гораздо меньше для меня, чем Вы, по-видимому,
думаете,  --  писал Пастернак в  мае  1956 г.  одной из  своих
корреспонденток,  возражая против трактовки его  как  поэта по
преимуществу.  --  Они должны уравновешиваться и  идти рядом с
большой  прозой,  им  должна  сопутствовать  новая,  требующая
точности и все еще не нашедшая ее мысль,  собранное,  не легко
давшееся, поведение, трудная жизнь".
   Первые  прозаические наброски Пастернака датируются тою  же
зимой 1900/1910 г.,  что и первые поэтические опыты, и с этого
времени  рядом  с  писанием стихов  постоянно шла  работа  над
прозой,  и  именно ее  Пастернак считал,  вопреки общепринятым
представлениям о нем, главным делом своей жизни.
   Своими    первыми   опытами   в    прозе    Пастернак   был
неудовлетворен.  Формальный блеск  их  --  качество,  особенно
восхищавшее литературное окружение молодого Пастернака, -- сам
он  очень  скоро  осознал  как  препятствие,  мешающее поискам
"человека  в  категории  речи"  и  заглушающее  "голос  жизни,
звучащий в нас".
   Зимой    1917/1918   года,    завершив   книгу   лирических
стихотворений "Сестра моя  жизнь".  Пастернак начал работу над
большим  романом  с  предположительным названием "Три  имени".
Воплощение этого  замысла и  тогда,  и  много позже он  считал
поворотным пунктом в своей литературной судьбе. В своем первом
письме к  Пастернаку (29  июня  1922 г.)  Цветаева вспоминала:
"Когда-то  (в  1918 году,  весной) мы  с  Вами сидели рядом за
ужином у Цетлинов. Вы сказали: "Я хочу написать большой роман:
с  любовью,  с героиней --  как Бальзак".  И я подумала:  "Как
хорошо.  Как точно. Как вне самолюбия. -- Поэт"". В марте 1919
г.,   заполняя  анкету   Московского  профессионального  союза
писателей,   на   вопрос:   "Пишете  ли  Вы,   помимо  стихов,
художественную прозу?" -- Пастернак ответил:
   "Да;  и в последние два года --  главным образом --  прозу.
Роман  в  рукописи  около  15  печатных листов,  свободный для
издания. Центральная вещь нижеподписавшегося".
   Посылая летом 1921 года В.  П. Полонскому отделанное начало
романа (в  следующем году  опубликованное как  самостоятельная
повесть "Детство Люверс"), Пастернак в сопроводительном письме
объяснял  ему  внутренние мотивы  появления этой  вещи:  "...Я
решил,  что буду писать, как пишут письма, не по-современному,
раскрывая  читателю  все,  что  думаю  и  думаю  ему  сказать,
воздерживаясь от  технических  эффектов,  фабрикуемых вне  его
поля зрения и подаваемых ему в готовом виде..."
   (Ср.  характеристику  стилистических  поисков Юрия Живаго в
романе:  "Всю  жизнь  мечтал он об оригинальности сглаженной и
приглушенной,  внешне  неузнаваемой  и  скрытой  под  покровом
общеупотребительной  и  привычной формы, всю жизнь стремился к
выработке   того  сдержанного,  непритязательного  слога,  при
котором  читатель  и слушатель овладевают содержанием, сами не
замечая,  каким  способом  они  его  усваивают.  Всю  жизнь он
заботился   о   незаметном   стиле,  не  привлекающем  ничьего
внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого
идеала".)

   Появление в  печати  "Детства  Люверс"  сразу  выдвинуло ее
автора в  число  самых  заметных прозаиков современной России.
Однако,  несмотря  на  радушный  прием  повести  художниками и
критиками  самых   разных  эстетических  и   мировоззренческих
установок, роман, в котором "Детство Люверс" составляло "пятую
примерно часть",  так и  остался незавершенным.  Здесь сыграли
свою роль и  давление жизненных обстоятельств (в 1918 --  1921
гг.  Пастернак был вынужден много переводить для заработка), и
занятость в 20-е годы другими крупными оригинальными работами.
Но главная причина заключалась не в этом.
   "Я  ждал  каких-то  бытовых и  общественных превращений,  в
результате   которых   была   бы   восстановлена   возможность
индивидуальной повести,  то  есть  фабулы об  отдельных лицах,
репрезентативно примерной  и  всякому  понятной  в  ее  личной
узости,  а не прикладной широте",  -- писал Пастернак в ноябре
1929 г.
   Но  время не  оправдывало этих  ожиданий,  ставя все  новые
препятствия для  "фабулы  об  отдельных лицах"  и  делая  саму
возможность ее воплощения все более иллюзорной.
   Вторая  половина 20-х и первая половина 30-х годов -- зенит
литературной  славы  Пастернака.  Издательства охотно печатают
его  книги,  пресса помещает на них благожелательные рецензии,
мягко  журя  поэта  за  "трудность формы" и "субъективизм", но
признавая его огромный талант. Перед ним, автором эпоса о 1905
годе  и  поэмы "Высокая болезнь", открывался путь к "вакансии"
"первого  поэта"  и  официальным почестям. Но в это же время у
Пастернака, когда-то воспринявшего революцию как распрямляющий
порыв  "поруганной действительности", как явление космического
ряда,  возникает  чувство  исторической  "порчи",  которое, то
затухая,  то усиливаясь в зависимости от происходящих в стране
социально-политических  процессов,  привело  его  с  1936 года
почти  к  полному  разрыву  с официальной литературной средой.
"Помпа  и парад", с юности претившие Пастернаку, на его глазах
все     глубже    вторгались    в    жизнь,    а    за    этим
"трескуче-приподнятым" словесным фасадом все шире разверзалась
"львиная  пасть", описанная Пастернаком в вышедшей в 1931 году
автобиографической  прозе "Охранная грамота". Здесь он впервые
открыто  заговорил  о достоинстве художника перед лицом своего
времени -- любого времени.
   (В   главе   о   Венеции,   полной  современных  московских
параллелей,  Пастернак  пишет:  "...опускная  щель  для тайных
доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза
и  Тинторетто,  была  изваяна  в виде львиной пасти. Известно,
какой  страх  внушала эта "bocca di leone" современникам и как
мало-помалу   стало  признаком  невоспитанности  упоминание  о
лицах,  загадочно  провалившихся в прекрасно изваянную щель, в
тех  случаях,  когда  сама  власть не выражала по этому поводу
огорчения".  В  первом  издании  "Охранной грамоты" цензура, в
числе  других,  выкинула  Следующие слова из описания Венеции:
"Кругом  --  львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все
интимности,   все   обнюхивающие,   --  львиные  пасти,  тайно
сглатывающие  у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный
рык  мнимого  бессмертья,  мыслимого  без всякого смеху только
потому,  что все бессмертное у него в руках и взято на крепкий
львиный повод. Все это чувствуют, все это терпят..."
   В изданиях 1982 и 1985 гг. изъятые строки восстановлены.)

   В 1932-33 гг. Пастернак возвращается к решению писать роман
о  судьбе своего поколения.  Первые наброски были  сделаны им,
вероятно,  летом 1932  года под  Свердловском,  куда Пастернак
поехал  собирать  материал о  социалистических преобразованиях
хорошо  знакомого ему  Урала.  Впечатления о  виденных  им  по
дороге эшелонах раскулаченных вместе с  более  ранними --  от.
поездок в деревню зимой 1929/30 года --  отразились в рассказе
Пастернака,  записанном  скульптором  3.  А.  Масленниковой 17
августа 1958  г.:  "...В  начале  тридцатых годов  было  такое
движение среди писателей --  стали ездить по колхозам собирать
материалы для книг о  новой деревне.  Я  хотел быть со всеми и
тоже отправился в такую поездку с мыслью написать книгу.
   То, что я там увидел, нельзя выразить никакими словами. Это
было такое нечеловеческое,  невообразимое горе, такое страшное
бедствие,  что  оно  становилось уже  как бы  абстрактным,  не
укладывалось в границы сознания.  Я заболел.  Целый год не мог
спать".
   По   утверждению   французского  литературоведа  Ж.   Нива,
Пастернак говорил ему,  что именно там,  под Свердловском,  он
"написал много кусков будущего "Доктора Живаго" (у партизан, в
Сибири)",  но "был еще далек от мысли о "Докторе Живаго" в том
виде, в каком он сложился".
   Работа над романом (с перерывами) затянулась на годы,  но в
конце концов, как и предыдущие попытки большой прозы, осталась
неисполненной.
   27  января 1935 года на  вечере поэта Дмитрия Петровского в
Доме писателей на вопрос не раз писавшего о Пастернаке критика
А. К. Тарасенкова о его "генеральной прозе" Пастернак ответил:
"Вы очень правы, называя ее генеральной... Она для меня крайне
важна. Она движется вперед хоть и медленно, но верно. Материал
-- наша современность.  Я хочу добиться сжатости Пушкина. Хочу
налить  вещь  свинцом фактов.  Факты,  факты...  Вот  возьмите
Достоевского -- у него нигде нет специальных пейзажных кусков,
-- а  пейзаж Петербурга присутствует во  всех его вещах,  хоть
они и переполнены одними фактами.  Мы с потерей Чехова утеряли
искусство прозы.  <...>  Очень  трудно  мне  писать  настоящую
прозаическую вещь, ибо кроме личной поэтической традиции здесь
примешивается давление очень  сильной  поэтической традиции XX
века на всю нашу литературу. Моя вещь будет попыткой закончить
все   мои   незаконченные   прозаические   произведения.   Это
продолжение "Детства Люверс". Это будет дом, комнаты, улицы --
и  нити,  тянущиеся от них повсюду.  <...>  Нужны факты жизни,
ценные сами по себе.  Пусть это будет неудачей, я даже наперед
знаю,   что  вещь  провалится,   но  я  все  равно  должен  ее
написать..."
   1  декабря 1934  года  был  убит С.  М.  Киров,  и  в  тени
надвигающегося на  страну  террора  работать  становилось  все
труднее.  В письме Пастернака Тициану Табидзе 10 марта 1935 г.
ощутимы  признаки  подступающего  душевного  кризиса.   В  нем
Пастернак  жалуется  своему  грузинскому  другу   на   "серую,
обессиливающую пустоту", отнимающую у него возможность писать:
"Что же будет с работой, если это повторится завтра?"
   К  лету  1935  года  Пастернак оказался "на грани душевного
заболевания  от  почти  годовой  бессонницы". В этом состоянии
"внутреннего  ада"  почти  насильно  он был в июне отправлен в
Париж  для участия в Международном конгрессе в защиту культуры
по   личному  распоряжению  Сталина,  уступившего  настойчивым
просьбам  французских устроителей включить Пастернака в состав
делегации   советских   писателей.   Овации,   устроенные  ему
собравшимися  при  его  появлении на конгрессе, панегирические
оценки   его   поэтических  достижений,  неудача  долгожданной
встречи  с  Мариной Цветаевой, которой он не смог рассказать о
мучившем его душевном разладе, только усугубили его болезнь.
   Болезнь  и  затем  спешные переводные работы  приостановили
продолжение "генеральной прозы" до  весны 1936 г.  Но  события
минувших месяцев в  истории страны  и  в  биографии Пастернака
многое  досказали  во   всех  его   незавершенных  "фабулах  и
судьбах".  Именно в  этот  период Пастернак со  всей  остротой
ощутил  нравственную неизбежность прямого  разговора со  своим
временем "о жизни и  смерти",  от которого уклонился звонивший
ему в  1934 году по  "делу Мандельштама" Сталин.  Бесповоротно
принятое  решение  положило конец  бессоннице и  болезни  и  в
ближайшие  месяцы  привело  поэта  к  общественным  поступкам,
представлявшимся  немыслимыми  и  просто  самоубийственными  с
точки зрения воцарявшихся тогда норм социального поведения.
   Осенью  1935  г.,  в  связи  с  подготовкой  проекта  новой
Конституции   и   появившимися   было   признаками   смягчения
репрессивного режима,  вся страна жила слухами о предстоящих в
будущем  году  радикальных  демократических  реформах.   Много
позже,  в  1956  году,  вспоминая об  этом времени,  Пастернак
признавался,   что  и  ему  оно  казалось  порой  "прекращения
жестокостей".   На   фоне  напряженных  общественных  ожиданий
благодетельных перемен появившаяся 28 января в "Правде" статья
"Сумбур вместо музыки", посвященная опере Д. Шостаковича "Леди
Макбет  Мценского  уезда",   произвела  впечатление  шока.   В
неслыханно грубой и  безграмотной форме  шельмующая творчество
одного из лучших современных композиторов, она положила начало
целой  серии подобных статей в  этой  же  и  во  многих других
газетах,    разом   бросившихся   отыскивать   и   разоблачать
окопавшихся   во    всех    областях    художественной   жизни
"формалистов".  Когда же стало ясно,  что инициатором кампании
является  сам  Сталин  (на  это  прозрачно  намекала  пресса),
творческие союзы охватила настоящая паника,  вскоре вылившаяся
в  форму  истерических  самобичеваний  и  взаимных  поношений,
официально именующихся "дискуссией о формализме".
   10  февраля  1936 г. в Минске открылся III пленум правления
Союза   советских   писателей.  16  февраля  на  нем  выступил
Пастернак.  С  первых  же  слов  он  заговорил  на  совершенно
неуместную  в  рамках этого пленума тему, восхищаясь простотой
"толстовской   расправы   с   благовидными  и  общепризнанными
условиями   мещанской  цивилизации".  Развивая  эту  тему,  он
предложил,     чтобы     недавно     провозглашенный     метод
социалистического   реализма  опирался  на  "бури  толстовских
разоблачений  и бесцеремонностей". "Лично для меня, -- говорил
Пастернак,  --  именно  тут  где-то  пролегает та спасительная
традиция,   в   свете   которой   все  трескуче-приподнятое  и
риторическое  кажется  неосновательным,  бесполезным, а иногда
даже и морально подозрительным.
   Мне   кажется,   что   в   последние   годы   мы   в  своей
банкетно-писательской   практике   от   этой  традиции  сильно
уклонились.    <...>   Искусство   без   риска   и   душевного
самопожертвования  немыслимо,  свободы  и смелости воображения
надо  добиться  на  практике,  <...>  не  ждите  на  этот счет
директив..."
   В   контексте   начавшейся  газетной  кампании  эти  слова,
напоминающие  собравшимся  о мере нравственной ответственности
писателей  перед  историей страны, звучали прямым вызовом. Так
они  и  были восприняты официальными лицами в Союзе писателей,
как  показал  в конце года критический поход против поэта, еще
недавно слывшего "крупнейшим".
   Однако Пастернак этим не ограничился. 13 марта 1936 года на
общемосковском собрании писателей он  публично заявил о  своем
несогласии с  директивными статьями  "Правды",  подтвердив тем
самым,  что его слова о  "риске и  душевном самопожертвовании"
были не пустой декларацией.
   О  мере  негодования  Пастернака,  почувствовавшего  в  тот
момент  всю  фальшь сталинского "социалистического гуманизма",
свидетельствует  его   письмо   двоюродной   сестре,   О.   М.
Фрейденберг,  посланное 1  октября 1936 года,  в  такое время,
когда немногие отваживались не то что доверять почте,  но даже
и в уме сочинять письма подобного содержания:
   "...Зимою была дискуссия о формализме.  Я не знаю, дошло ли
все это до тебя,  но это началось статьей о Шостаковиче, потом
перекинулось  на  театр  и  литературу  (с  нападками  той  же
развязной,   омерзительно  несамостоятельной,   эхоподобной  и
производной  природы   на   Мейерхольда,   Мариэтту   Шагинян,
Булгакова и  др.).  Потом коснулось художников,  и  опять-таки
лучших, как, например, Владимир Лебедев и др.).
   Когда  на  тему  этих  статей  открылась устная дискуссия в
Союзе  писателей,  я  имел  глупость однажды пойти  на  нее  и
послушать, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках,
Фединых и Леоновых почти во множественном числе,  не сдержался
и  попробовал выступить против именно этой  стороны всей нашей
печати,  называя все своими настоящими именами. Прежде всего я
столкнулся с  искренним удивлением людей ответственных и  даже
официальных,  зачем-де я лезу заступаться за товарищей,  когда
не  только никто меня не  трогал,  но трогать и  не собирался.
Отпор  мне  был  дан  такой,   что  потом,   и  опять-таки  по
официальной инициативе,  ко  мне  отряжали товарищей из  Союза
<...> справляться о моем здоровье.  И никто не хотел поверить,
что чувствую я себя превосходно,  хорошо сплю и работаю. И это
тоже расценивали как фронду. <...>"
   "Именно  в  36  году,   --  вспоминал  через  двадцать  лет
Пастернк,  --  когда начались эти страшные процессы, <...> все
сломилось  во   мне,   и   единение  с   временем  перешло   в
сопротивление ему, которого я не скрывал".
   С  осени  1936  года  тон  печати по отношению к Пастернаку
резко  изменился.  Если прежде его упрекали в "отрешенности от
жизни",  "непонятности",  "субъективизме"  и  т. п., то теперь
против   него   были   выдвинуты   недвусмысленно   угрожающие
политические  обвинения.  Атмосферу этой кампании (и времени в
целом) выразительно передает речь одного поэта (принадлежащего
к  числу  "друзей"  Пастернака); произнесенная 24 февраля 1937
года  на  пленуме Союза писателей, посвященном столетию со дня
смерти  Пушкина:  "Пусть  мне  не говорят о сумбурности стихов
Пастернака.  Это  --  шифр,  адресованный кому-то с совершенно
недвусмысленной  апелляцией.  Это  -- двурушничество, Таким же
двурушничеством  богаты  за  последнее  время  и  общественные
поступки  Пастернака.  Никакой  даровитостью  не оправдать его
антигражданских  поступков (я еще не решаюсь сказать сильнее).
Дело  не  в  сложности  форм,  а  в  том,  что Пастернак решил
использовать эту сложность для чуждых и враждебных нам целей".
   (Комментируя это выступление, драматург А. К. Гладков пишет
в  своих воспоминаниях о Пастернаке: "Речь X. на первый взгляд
может  показаться  странной.  Почему он, сам подлинный, тонкий
поэт,  присоединился  к  грубым,  демагогическим  нападкам  на
Пастернака?   Понять   это   можно,  только  если  представить
психологию  времени,  насыщенного  страхом  и вошедшей в норму
человеческого  обихода  подлостью.  Откройте любой лист газеты
того времени, и вы увидите, как часто завтрашние жертвы, чтобы
спастись,  обливали  грязью жертвы сегодняшнего дня. <...> Что
тогда  сохранило  Пастернака? Трудно сказать. Известно только,
что  в  1955  г.  молодой  прокурор  Р., занимавшийся делом по
реабилитации Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на
свободе  и  не  арестовывался: по материалам "дела", лежавшего
перед   ним,   он  проходил  соучастником  некоей  вымышленной
диверсионной  организации  работников  искусств,  за  создание
которой  погибли Мейерхольд и Бабель. Еще в этом деле мелькало
имя тоже не арестовывавшегося Ю. Олеши".)

   Дневниковая  запись  А.   К.  Тарасенкова  сохранила  слова
Пастернака в их разговоре 1 ноября 1936 года, когда репрессии,
казалось, шли на убыль.
   "В эти страшные и  кровавые годы мог быть арестован каждый.
Мы тасовались,  как колода карт.  И  я не хочу по-обывательски
радоваться,  что я цел,  а друго