Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
к и ее контраст с избытком мыслей, сообщаемых
полунамеками, вскользь, порой - просто на уровне созвучий. (<Язык мой враг
мой: вс„ ему доступно, / Он обо всем болтать себе привык!..>)
С эдакого подхода к изображению жизни не спросишь, как с соцреализма (и
прочих измов) - а где вот тут у вас показаны насущные проблемы нашего
непростого времени. Он ведь в кусты уйдет - отговорится ( в лучшем случае)
на том же языковом полушуточном уровне: дескать, какое это еще такое ваше
время, шутить изволите, время у нас у всех одно и несет оно нас всех
одинаково. Куда? Да известное дело, куда. К взорванному мосту:(Или, по
Бродскому: <Видно время бежит, но не в часах, а прямо. / И впереди, говорят,
не гора, но яма.>)
От такой позиции - и обилие готовых решений, читай - штампов: лишь бы
только проворнее оттараторить эти необязательные штрихи, антураж весь этот
вещный - липкую грязь декораций. Меньше и запачкаешься, не вникая.
Вскользь. А Пелевину есть куда торопиться - сколько еще мыслей оставлено
без внимания - почитай, всю мировую мудрость прозевали, сидя в сво„м
коконе. И, раз уж взялся за такое дело, как обучение - надо хоть немного
подтолкнуть прогресс, раздвинуть как-то рамки. Тут уж, знаете ли, не до
тонкостей жанровой иерархии и прочих установленных правил писания. Скорее
наоборот: Пелевин вряд ли написал бы <Чапаева и Пустоту>, если бы не знал,
что так писать нельзя. Все эти прозаизмы на грани фени, вся эта игра в
псевдоистроизм в одежде анекдота в большой степени строились как
недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику.
<Нравоучительный и чинный> роман - не только времен исторического
материализма, но и новейший - отправная точка для пародии Пелевина. Ибо он
пародирует не конкретный жанр, но вообще литературу как таковую - голосом
молодой веселой жизни. Не в смысле банального ниспровержения (<до
основанья, а затем:>) - как это приписывают постмодернизму. Напротив!
Толкая читателя в будущее, Пелевин откачивается назад, в прошлое - истинное,
глубинное. На его губах играет архетипическая улыбка. Как у достославного
черно(бело)го барона Юнг(ерн)а.
Сказанное, конечно, вовсе не означает отсутствия у автора чувства меры или,
тем паче, вкуса. Основы никуда не деваются, и никто их не отменяет и отменить
не в силах. Только это не те милые совковому сердцу основы, отсутствие
которых в пелевинской прозе так обижает многих господ критиков. Отнюдь. А
это, прежде всего, стремление к порядку, покою и равновесию - в широком,
разумеется, смысле. (А не это , привычное <буду делать хорошо и не буду
плохо> - какое уж там равновесие - без <плохо>:) И в этом устремлении, в
этой позиции - мера, позволяющая всегда оставаться в рамках вкуса - даже в
безумных плясках аллегорий и анекдотов. Вселенная пропорциональна,
периодически обустроена и основана на правильном ритме. Не нашими
жалкими десятками лет ее мерить. Наше дело - ритм слушать и ему
соответствовать. А вот это вот неистребимое: <природа - лаборатория, а
человек - работник> - нет, это не для художника: зачем ему лаборатория, что
он, химик что ли?
Ощущая и принимая временность, фрагментарность вещной жизни,
художник естественным образом приходит к мышлению отрывками. Все эти
маленькие трагедии из жизни насекомых, другие повести, сами составленные из
замкнутых и самодостаточных новелл, все эти обрывы на полузвуке - вс„ это
отсюда. И вот как раз такое, лоскутно-незаконченное миропостроение и
приводит при чтении Пелевина к ощущению истинности и полноты бытия. Это
- реализм в самом, может быть, глубоком смысле. Что, кстати, является,
скорее, побочным эффектом творчества и вызвано не столько желанием автора,
сколько его легкостью и всеприятием по отношению к окружающему. Что же до
идей, каковые он как бы предает в своем творчестве (если тут вообще возможна
подобная постановка вопроса), то они в точности этому ощущению полноты
жизни - противоположны. Об этом, впрочем, в свое время.
Пока же вернемся к лоскутности. Здесь, вплотную - и еще одно,
родственное свойство. Что-то вроде покадровой съемки вместо кино: многое в
творчестве Пелевина статично. Он не просто не любит пресловутый <экшн>,
он упорно и последовательно его бежит. Куда более похожи его произведения
на <живые картины>, на скульптурные композиции. Тем ярче на этом
вяломеняющемся фоне вспыхивают кульминационные, динамические эпизоды,
вызванные прорывом из неподвижности, неизменяемости кокона - во что-то
внешнее, новое, как бы более настоящее. Вроде мира чистых красок и
безграничного - на первый взгляд - пространства за разбитым стеклом
комбината имени Луначарского. (< - Летим! - заорал Затворник, теряя всю
свою невозмутимость:>) А основной мотив чаще статичен. Герои заняты не
столько действием, сколько осмыслением. А то и вовсе им одним: действие им
разве что мерещится. Снится. И лишь в редкие минуты откровения этот едва ли
не вечный сон способен смениться бегом, полетом, любым движением - от
статуи - к человеку. Для этого, однако, требуется не просто решимость или
иные свойства киногероя. Для этого потребно знание - знание того, что
происходит на самом деле. Хотя, конечно, никакого <самого дела> и нет. Но
понять главное - понять, что реальность, окружающая героя - не такая уж
единственная и незыблемая - это герою не возбраняется. Только один шаг,
однако - шаг в сторону понимания. Он-то и знаменуется у Пелевина сменой
покоя - движением. Даже в том случае, когда чисто формально дело обстоит
наоборот - как в <Желтой стреле>.
В этой же плоскости лежат и метаморфозы, к которым автор прибегает с
таким нескрываемым удовольствием: они знаменуют собой ключевой для
Пелевина процесс - освобождение. Каковое , конечно, невозможно без отрыва
от привычного стереотипа - тела, способа передвижения, вИдения мира.
Последнее - отказ от стереотипного вИдения - желателен не только для
героев:
В указанном смысле все без исключения персонажи писателя - немного
куколки. Мардонги, статуи; эдакие роденовские задумавшиеся. Они не живут, а
обыгрывают пережитое в себе, пытаются остановить ускользающую ткань
бытия. Сие, впрочем, свойство искусства вообще. Просто здесь это - особенно
отчетливо.
В воспоминании, в возвращении к пережитому и передуманному
(приснившемуся) - мания Пелевина и его кредо как режиссера своих
постановок. Его лучший рассказ о любви - не любви в собственном смысле
посвящен, и даже не <любви вообще>, а переживаниям по ее поводу, опыту
души. Текст уводит вглубь души, замутненной на поверхности ропотом
житейских волнений, и вырывает из небытия совершенный и незаменимый уже
ничем и никогда образ - Нику. Мы испытываем вслед за автором печаль
свидания с воскресшим и узнанным через века чувством, которое теперь
перестает быть чем-то преходящим и обретает черты памятника, получая тем
самым право называться таким высоким словом - любовь. (Это, впрочем,
прерогатива комментатора - произносить высокие слова. Автору опуститься до
такой степени не позволит ни его вкус, ни самоирония.)
<Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.>
Первоначальных: Детского, что ли, или глубже - невоплощенного,
дочеловеческого, замладенческого состояния. Во всяком случае, цель - именно
там. Картинка та существует заранее, до всякого акта творчества, дело же
художника - лишь отыскать соответствие забытого фрагмента и чего-то в себе,
то есть - припомнить. Неудивительно, что при этом его упрекают во
вторичности. Но не создавать же новые архетипы!..
Подобная позиция автора во времени (а точнее, вне времени), похоже,
действительно дает ему свободу от социума. В частности, избавляет от
необходимости изображать из себя эдакого писателя - со всем, что входит в
этот джентльменский набор: от <встреч с читателями> до выстраивания
образа жизни под имидж. И сколько бы ни стремились читатели - и почитатели
и неприемлющие - сотворить из Пелевина первые - кумира, а вторые -
страшилку, он успешно избавляется от соблазна приписывать себе-человеку
импозантные повадки Поэта. Будь то экстравагантный наркоман-глюколов или
дзенский мастер. Хотя именно так и поступают романтики всех времен и
пошибов: в их сценическом реквизите всегда наготове амплуа и маска к нему.
Писательство ведь уже само по себе - нечто необыкновенное, зрелищно-
подиумное. Однако Пелевин поступает по-иному - как и его великий
предшественник, он рассекает единого человека-поэта пополам, оставляя
человека вовсе без сценического реквизита, во всей его обыденной простоте. И
человек отвечает художнику спокойной деловой благодарностью - снабжая
материалом из своего окружения. Что и помогает тому легче находить язык
общения с паствой. О, пардон-пардон, с читателями, я хотел сказать:
И в полном соответствии с терцевской схемой можно сказать: не был бы
один из них, <половинок> Поэтом - второй не мог бы быть назван <всех
ничтожней>. Баланс. Вуалировать эту трактовку извинительными или
обличительным интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к
Поэту, значит разрушать волю писателя в кардинальном вопросе. Ибо не
придирки совести, не самоумаление и не самооправдание слышатся в его
учебных сказках, но неслыханная гордыня - да, та самая, возможная лишь с
вершин творчества, внепространственного и вневременного, столь
отвлеченного, что ему воистину безразлично, какой материально-вещный
предлог избрать для привязки к этому миру - будь то мыльный сериал,
компьютерная игра или идеи <восточных> и иных философов. (<:людской
чуждается молвы:>) . В этом, конечно, и трагедия художника - человека,
способного лишь стремиться в направлении к описанному состоянию души, но
никак не приблизиться к нему реально. Человека, может быть, как никто
способного осознать ничтожность своей грешной и связанной земной ипостаси,
- ибо ему дан - в моменты священного служения - иной ракурс - взгляд извне.
Это, собственно, ведь и есть определение творчества:
Вот как об этом расщеплении души - на описанное и реальное - у Бродского:
<Рано или поздно - и скорее раньше, чем позже - пишущий обнаруживает, что
его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это
открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность, и
именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой
литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах ... Но даже
если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи,
именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении
дистанции между пером и душой.>
Пелевин, кстати, всех этих , как говорится, мук творчества, и не скрывает. И ,
чем позже, тем больше о них склонен говорить: <Впрочем, я никогда особо не
понимал своих стихов, давно догадываясь, что авторство - вещь
сомнительная и все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился
над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе
замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал
солнечный луч.> (<Чапаев и Пустота>)
Как и во всех случаях истинного служения, здесь - раздвоение. Shisus. И -
на земле живет и томится, слоняясь часто без дела, вполне нормальный автор,
сын своего времени и социума, лишь иногда впадающий в экстаз
прикосновения к абсолюту. Он знает за собой тайну этого помешательства и
хотел бы назвать ее на человеческом языке, подыскать аналогии в
общепонятной речи. Ну, скажем, что-то из биографии - реальной или
вымышленной. Абиссинские корни. Монгольская кровь. Какие-нибудь игры в
латино-индейцев и их органическую химию. Мифотворчество: Неважно - все
равно дело от этого никаким образом не движется, ибо корень того
помешательства никак не здесь. И лишь некие технические детали - ум,
информация, умение находить радость в играх с языком - способны оказать
помощь страждущему. Но - именно и только помощь. Корень же болезни,
повторяю, - вне.
Однако, поиски в реальности точек соприкосновения - налицо. В частности,
долго мучившую нас проблему <Восток и Россия> (<Запад есть Запад, Восток
есть Восток> и так далее), Пелевин разрешил уравнением <Россия есть
Восток>. (Не так, как Блок со своими <Скифами>, а по-своему, но - в подобном
же ключе). А вместо Петра Великого - в качестве тотемно-виртуального предка
Поэта - как-то незаметно подставил нам Чингисхана - примерно так же, как
вместо ординарца Петьки из фильма-анекдота - серебряно-фанерного поэта
Петра Пустоту. Что ж , это и понятно - писатель-то из Монголии:
Если же говорить о пресловутом одиночестве героя, и если в этом смысле
Пелевин чем-то походит на потомка , то - на потомка не столько абиссинца
Ибрагима (или, как сказал бы Синявский, Абрама) Ганнибала, сколько - шведа
Лермонта: <:и не от счастия бежит> . Точно, не от счастия. Не <от>, и не <к>.
Просто - бежит. Будто в бурях есть покой!.. Ну, или вот это еще: <:забыться и
заснуть. Но:> Именно: но! Не холодным сном могилы, а как-нибудь вот эдак,
чтобы вырваться из этого круга: Ага, из него.
Так что традиции классики налицо. Если только, конечно, не принимать за
таковую исключительно творения буревестников революции или, наоборот(?..)
кого-нибудь из графов Толстых:
* * *
Еще немного об ассоциациях с Блоком. Скажем, на материале <Чапаева и
Пустоты>. Концовка. Ну, здесь любой вспомнит <Двенадцать>, особенно
последние слова . И , еще шаг - вслед за блоковским Христом - апостолы. Если
не все двенадцать, то, как минимум Петр (Первый? Пустота?..) Скажем, вот так:
Учитель (раби) Чапаев и его твердокаменный апостол - с ключами от Пустоты.
Взятыми, понятное дело, из кармана проводника:
В этом смысле многое в прозе Пелевина - начиная с <Затворника и
Шестипалого> - содержит помимо очевидных событий и ассоциаций тему
учителя-одиночки в истолковании , приближенном к судьбе писателя.
-:Это традиция.
-А кто ее придумал?
-Какая разница. Ну, я. Больше тут, видишь ли, некому.
Ты спрашиваешь про одну из глубочайших тайн мироздания, и я даже не
знаю, можно ли тебе ее доверить. Но поскольку, кроме тебя, все равно некому,
я , пожалуй, скажу.
-:Непонятно. Где ты это слышал?
- Да сам сочинил. Тут разве услышишь что-нибудь, - сказал Затворник с
неожиданной тоской в голосе.
-Ты же сказал, что это древняя легенда.
-Правильно. Просто я сочинил ее как древнюю легенду..
-Как это? Зачем?
-Понимаешь, один древний мудрец, можно сказать - пророк (на этот раз
Шестипалый догадался, о ком идет речь) сказал, что не так важно то, что
сказано, как то, кем сказано. Часть смысла того, что я хотел выразить,
заключена в том, что мои слова выступают в качестве древней легенды.
Впрочем , где тебе понять:
Как видим (и это - не обязательно в <Затворнике и Шестипалом>), у
Пелевина присутствует эта вечная тема в поэзии нашей - тема Пророка в
пустыне. Или - на берегу пустынных же волн:
(Отвлекаясь, замечу к слову, что в пелевинском творчестве есть
напрашивающаяся игра. Что-то вроде <найди ключевое слово на букву <П>>.
Сама фамилия писателя. Пустынник. Пророк. Принц. Петр. Пустота. Еще один
Петр - Петрович из <Тарзанки:Не говоря о <внешних>: Пушкин, Поэт.
Читатель может по желанию продолжить: )
Вообще, пророк (учитель) и человек социума (слушатель) соотносятся в
пелевинском творчестве как две реальности, часто совмещенные в одной
материальной ипостаси. Как некто, одновременно сидящий за клавиатурой и
бегущий на экране компьютера - и не знающий сам, есть ли некое <на самом
деле> вообще. И кто <на самом деле> кому снится - Чжуан Чжоу бабочке, или
- она Чжоу. И - в этом смысле - все творчество Пелевина об одном - о
непрекращающейся попытке проснуться. Живым сойти с поезда. Вырваться на
свежий воздух:
Когда же волны УРАЛА вс„ смывают и заравнивают, на земле остается один
- нет, двое в одном лице - Учитель и Ученик.
И, как Пушкин рассек и развел себя в лице Петра и Евгения, так и Пелевин
сделал то же, и не раз: в лице Затворника и Шестипалого, Хана и Андрея,
Чапаева и Петра. Особо отметим, что в последнем случае поэт- отнюдь не в
роли Учителя - наоборот. Ибо литератор в расстановке фигур по Пелевину - все
же еще не <оттуда>, он - здешний. И может лишь стремиться и искать, но никак
не знать ответы на вопросы типа <куда> и <как>. Сам же Учитель - он вовсе не
человек, а только так - прикидывается иногда, для простоты общения:
<-Моя фамилия Чапаев, - ответил незнакомец.
-Она мне ничего не говорит, - сказал я.
-Вот именно поэтому я ей и пользуюсь.
В еще большей степени это же относится к черному барону, к ночному
попутчику героя <Тарзанки> и прочим подобным персонажам, стоящим к
человеку спиной, всем существом своим - вне.
Что же до литератора, то сие - как в ученике, так и в учителе - просто от
безысходности в попытках как-то адекватно объясниться:
< Я не пишу стихов
и не люблю их.
Да и к чему слова,
когда на небе звезды!>
И если что-то от поэтического экстаза есть в произведениях Пелевина, то
это - лишь знак прикосновения к абсолюту, ощущение слабой тени его в душе.
Но - лишь стремление, мечта во сне. Ибо реальное соединение с конечной
целью (ежели таковая имеется) означало бы погружение в восторг и творчество
уже дионисийского образца в изначальном его, хаотическом качестве, то есть -
в состояние, которое никак не может быть ни описано, ни вообще передано
адекватно. Хотя и хотелось бы:
<Знаете что? Возьмите экстаз и растворите его в абсолюте. Будет в
самый раз.>
Однако понятно ведь, что эти начала столь же соединимы, как бронза (в
языковом выражении - <медь>) - символ незыблемости во времени и
пространстве, - и <всадник> - начало противоположное, динамичное во всех
смыслах. Столь же - как Аполлон и Дионис. Ну, или, если угодно - Аристотель
и Платон.
В противоборстве человека и Стихии у автора <Медного вадника>, как
известно, человек полностью вытесняется - как инородное поэзии тело. Вполне
аналогично и в аллегориях Пелевина - той из ипостасей, которая тяготеет к
материальному миру, нет места в окончательном раскладе концовки. Так что
выбора у героя (точнее - у действующего лица) фактически нет: или найти
вариант бегства, или исчезнуть вместе с иллюзорным миром и быть
похороненным тут же - ради Бога. Спрашивается: сочувствует ли Пелевин
Шестипалому и прочим идущим ощупью среди липкой грязи вещного мира?
Еще бы! Если он себя, свою человеческую мечту и мелкость переехал и
обезвредил в этих героях! Но, сострадая, он беспощаден. Как и всякий
художник, когда дело касается искусства, он жесток к человеку. А не путайся!
Отвали.
<-:И вот когда я думаю, что он тоже умер: И что вместе с ним умерло
то, что заставляло его так поступить:
- Да, - улыбаясь, сказал Затворник, - это действительно очень печально.>
Дистанция, позиция видящего лишь фигурку на экране монитора, позволяет
Пелевину следить за ней с зоркостью, невозможной, немыслимой для автора,
отождествляющего себя с человеком, трезво взвешивая все pro и contra и
создавая в общем нелестный и неутешительный портрет. И, тем самым, вызывая
на себя обвинения в холодном бездушии и мизантропии. Что ж, старая сказка:
<Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью,
которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как
добрых, так и дурных поступках - следствие чувства превосходства, быть
может мнимого.> ( Тем, кто давно не перечитывал Терца, напоминаю: <он>
скорей всег