ам прислушивалась к
словам покойного  Ф.Ф. Кокошкина,  любившего  и понимавшего стихи во  всяком
случае не меньше меня. (Общественный деятель). Так, больше критиков и поэтов
ценю слово А.А. Подгаецкого-Чаброва (человек театра).
   Чтите и любите мое, как свое. Тогда вы мне судьи.
   Вернемся к сапогам и стихам.  Какие сапоги  плохи?  Те, что  развалятся
(сапожник).  Те, что развалились (покупатель). Какое  произведение искусства
плохо?  То, что  не  уцелеет  (критик). То, что  не  уцелело  (публика).  Ни
сапожнику, ни  критику -  мастерам  своего  дела - проверка не нужна.  Знают
наперед. Покупателю  же, пары ли сапог, томика ли стихов,  нужна давность  с
вещью, проверка временем. Вся разница в длительности  этой проверки.  Плохой
сапог познается  через  месяц. Для плохого произведения искусства, зачастую,
нужен  век.  Либо  "плохое"  (непонятное,  не  нашедшее   пророка)  окажется
прекрасным, либо " прекрасное" (не нашедшее судьи) окажется плохим. Здесь мы
уже  сталкиваемся  с  качеством  матерьяла  сапогов  и  стихов и  всеми  его
последствиями,  с учтимостью  материи и  неучтимостью  духа. Каждый  средний
сапожник, при первом взгляде на сапог, скажет: хорош или нехорош. Ему на это
не нужно чутья. Критику же, чтобы определить сейчас, хороша или нет вещь раз
навсегда, нужно,  кроме  всех данных знания. Чутье,  дар провидца.  Матерьял
башмака  - кожа - учтим и конечен. Матерьял произведения искусства (не звук,
не слово, не камень, не холст, а  -  дух) неучтим и бесконечен. Нет башмаков
раз  навсегда.  Каждая  пропавшая  строчка  Сафо  -  раз  навсегда.  Поэтому
(учтимость матерьяла) сапоги у сапожника в лучших руках, чем стихи в руках у
критика. Нет непонятых сапог, а сколько непонятых стихов!
   Но и сапог и  стих уже  при создании носят в себе абсолютное суждение о
себе.  То  есть с  самого начала - доброкачественны или  недоброкачественны.
Доброе же качество у обоих одно - неснашиваемость.
   Совпасть с этим  внутренним  судом вещи над собою,  опередить, в слухе,
современников на сто,  а то и на триста лет - вот задача критика, выполнимая
только при наличии духа.
   Кто, в критике, не  провидец- ремесленник. С правом труда, но без права
суда. Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель.
   Все  вышесказанное отношу  и к читателю. Критик -  абсолютный читатель,
взявшийся за перо.

III
   КОГО Я СЛУШАЮ

   Слушаю я, из  не-профессионалов (это не значит, что я профессионалов  -
слушаю) каждого большого поэта и каждого большого человека, еще лучше- обоих
в одном.
   Критика большого поэта,  в  большей  части, критика  страсти: родства и
чуждости. Посему - отношение, а не оценка, посему  не критика, посему, может
быть, и слушаю. Если из его слов не встаю я, то во всяком случае виден - он.
Род исповеди,  как  сны,  которые  видим  у  других:  действуешь-то  ты,  но
подсказываю-то я! Право утверждения, право отрицания - кто их оспаривает?  Я
только против права суда.
   Идеальный пример такого  любовного самодовления -  восхитительная книга
Бальмонта " Горные вершины", собирательное  стекло всех его  "да". Почему  я
верю Бальмонту? Потому  что он большой  поэт.  И  потому  что  он говорит  о
любимом. Но не  может ли Бальмонт ошибиться? Может - и недавно сильно ошибся
- в  Х. Но  соответствует  ли Х  видению Бальмонта  или не соответствует - в
своей  оценке  Бальмонт Бальмонту соответствует, то есть: Бальмонт,  большой
поэт, дан во весь рост. Глядя на Х, увидел себя. Минуя Х, видим Бальмонта. А
на  Бальмонта глядеть и  Бальмонта  видеть  - стоит.  Следовательно,  даже в
случае промаха, суд поэта над поэтом (в данном случае - прозаиком)- благо.
   Кроме  того.  Можно  ли  ошибиться  -  в  отношении?  Ведь  вся  оценка
Бальмонтом  Х -  явное  отношение. Слыша и  видя  в нем  то-то и  то-то,  он
испытывает  то-то и  то-то.  С чем тут спорить?  Настолько единолично, что и
учесть невозможно.
   Оценка  есть определение  вещи  в  мире,  отношение-  определение ее  в
собственном сердце. Отношение не только не суд. Само вне суда.
   Кто  же  оспаривает  мужа,  которому   нравится  явно  уродливая  жена?
Отношению все позволено, кроме одного: провозгласить себя оценкой.  Возгласи
тот же муж ту  же уродливую жену первой красавицей в мире или даже в слободе
- оспаривать и опровергать будет всякий. Отношение,  наикрайнейшее и в какую
угодно сторону дозволено не только большому поэту, но и первому встречному -
при одном условии: не переходить за границы личного." Я так нахожу, мне  так
нравится"  с наличностью "я" и "мне" я  и  сапожнику  позволю  отрицать  мои
стихи.  Потому  что и "я"  и"  мне"  безответственны.  Но  попробуй  тот  же
сапожник, опустив я и мне, утвердить мою работу вообще негодной - что тогда?
- что всегда: улыбнусь.
   Можно ли  вывести из примера Бальмонта и X, что  поэт, вообще не судья.
Нет, конечно. Если лирик, в силу природы своей,  тягу суда заменяет роскошью
отношения  (тягу бесстрастия - роскошью предпочтения), это не  значит еще 1)
что все поэты - лирики 2) что лирик не может быть судьей. Он просто не хочет
быть  судьей,  хочет  (обратно обывателю) любить, а  не  судить. Разное:  не
хотеть и не мочь.
   Хочет  - может: вся  библиографически- критическая  деятельность лирика
Ходасевича.
   Когда я слышу об особом,  одном каком-то,  "поэтическом строе души",  я
думаю, что это неверно, а, если верно, то не только  по отношению  к поэтам.
Поэт  - утысячеренный человек, и особи поэтов столь же разнятся между собой,
как вообще особи  человеческие. "Поэт в душе" (знакомый  оборот просторечья)
такая же  неопределенность, как "человек в душе". Поэт, во-первых,  некто за
пределы души  вышедший.  Поэт  - из души,  а не в  душе  (сама душа -  из!).
Во-вторых, за  пределы души вышедший - в слове. В-третьих, ("поэт в душе") -
какой поэт?  Гомер или  Ронсар? Державин или  Пастернак  - и,  не  в  эпохах
разница, а  в сущностях - Гете или Шиллер, Пушкин  или Лермонтов, Маяковский
или Пастернак, наконец?
   Равенство дара души  и  глагола  - вот  поэт.  Посему  - ни  не-пишущих
поэтов, ни не-чувствующих поэтов. Чувствуешь, но не пишешь - не поэт  (где ж
слово?), пишешь, но  не чувствуешь  -  не поэт (где  ж душа?)  Где суть? Где
форма?  Тождество. Неделимость сути и формы  - вот поэт. Естественно, что не
пишущего,  но чувствующего, предпочту не чувствующему, но пишущему.  Первый,
может  быть, поэт  -  завтра.  Или  завтрашний  святой.  Или  герой.  Второй
(стихотворец) - вообще ничто. И имя ему - легион.
   Так, установив,  вообще-поэта,  наинасущнейшую примету принадлежности к
поэзии, утвердим,  что на "суть - форма и форма - суть" и кончается сходство
между поэтами. Поэты столь же различны, как планеты.
   Необходимая  отмета.   В  суде  лирика  (отношение)  явно   преобладает
переоценка.  (Просмотреть  отзывы  друг о  друге  германских  и  французских
романтиков.)  В суде эпика (оценка) - недооценка. Пример надличного Гете, не
доценившего  Гельдерлина,  не доценившего  Гейне,  не  доценившего  Клейста.
(Показательная  недооценка -  именно  современников! И  из  современников  -
именно  соотечественников!  Тот  же  Гете,  доценивший  молодого  Байрона  и
переоценивший   Вальтер-Скотта.)   Пример,   как   будто   разбивающий   мое
провозглашение права  суда поэта над поэтом. Но только как будто. Право суда
не есть еще право казни. Точнее: приговор еще  не есть казнь. Или: казнь еще
не есть смерть.  Никому  - даже  Гете  - и ничьему слову  - даже  80-летнему
гетевскому  - не дано убить Гейне: есмь! Гете не доценил, а Гейне пребыл. Но
(реплика)  -  будь  Гейне слабей, он  после нелестного отзыва  Гете  мог  бы
покончить с собой, человеком или поэтом. Но будь Гейне слабей - он бы не был
Гейне.  Нет, Гейне -  жизнь, и неубиенна. Отзыв  Гете о Гейне только  лишний
стимул к работе. ("Проглядел - увидишь!") А для нас, через сто лет, стимул к
мысли. Гете  - и  такой промах! Откуда? - Задумываемся. -  Сначала  о Гете и
Гейне, исконной разнице, потом о возрастах: 80 л. и 30 л., о самом возрасте,
есть  ли возраст и что он есть, об олимпийстве и демонизме, о  притяжении  и
оттолкновении, о многом...
   Следовательно,  даже в жестоком  случае  недооценки поэта  поэтом,  суд
поэта над поэтом - благо.

   Это - о поэтах. К кому еще прислушаюсь?
   Ко всякому большому голосу я прислушаюсь, чей бы  он ни был. Если мне о
моих стихах говорит старик-раввин, умудренный кровью, возрастом и пророками,
я слушаю. Любит ли он стихи? Не знаю. Может быть, никогда их и  не читал. Но
он  любит (знает) все - из  чего  стихи,  истоки жизни  и бытия. Он  мудр, и
мудрости его на меня хватит, на мои строки.
   Прислушаюсь к  раввину, прислушаюсь  к  Ромену  Роллану,  прислушаюсь к
семилетнему  ребенку,  -  ко  всему,  что  мудрость  и  природа.  Их  подход
космический, и  если в моих стихах  космос есть, они его прослышат и на него
отзовутся.
   Не знаю, любит  ли  Ромен Роллан стихи, беру крайний случай - что Ромен
Роллан стихов не любит.  Но  в стихах, кроме  стихов  (стихотворной стихии),
есть еще все стихии. Их  Роллан любит достоверно. Ни ему во  мне  наличность
стихии стихотворной, ни мне в нем отсутствие  ее - не  помешают, помешать не
могут. "Я вам скажу по существу..." То есть все, что мне нужно.

   Говоря о семилетнем ребенке, говорю  также о народе, -  о неиспорченном
первичном слухе дикаря.

   Кого же  я  еще слушаю, кроме  голоса природы  и  мудрости? Голос  всех
мастеровых и мастеров.
   Когда я читаю стих о море, и моряк, ничего не понимающий в стихах, меня
поправляет, я благодарна.  То же  с  лесником, и кузнецом,  и каменщиком. Из
мира внешнего мне всякое даяние благо, потому что я в нем - нуль. А нужен он
мне ежечасно. Нельзя о невесомостях говорить невесомо. Цель моя - утвердить,
дать вещи вес. А для того, чтобы моя "невесомость"  (душа, например) весила,
нужно нечто из здешнего словаря и обихода, некая мера веса, миру уже ведомая
и утвержденная в  нем. Душа. Море. Если неправильно мое морское уподобление,
рушится  весь  стих.  (Убедительны  только  частности:  такой-то  час  моря,
такой-то  облик,  обык  его. На "люблю"  в  любви не отыграешься.) Для поэта
самый страшный,  самый злостный  (и самый  почетный!) враг - видимое.  Враг,
которого  он одолеет только путем познания. Поработить видимое  для служения
незримому - вот жизнь поэта. Тебя, враг, со всеми твоими сокровищами, беру в
рабы. И какое напряжение внешнего зрения нужно,  чтобы незримое перевести на
видимое. (Весь творческий процесс!) Как это видимое должно знать! Еще проще:
поэт  есть тот, кто должен знать все до точности. Он, который уже все знает?
Другое знает.  Зная незримое, не  знает  видимого, а  видимое  ему неустанно
нужно  для  символов. "Alles Vergangliche ist nur ein  Gleichniss"*. Да,  но
нужно это  Vergangliche** знать, иначе  мое подобие будет ложным. Видимое  -
цемент,  ноги,  на  которых  вещь стоит.  (Французское:  "Ca  ne  tient  pas
debout").*** ___________________ * "Все проходящее -  лишь подобие". (нем.).
** Проходящее {нем.}. *** Букв.: "вещь не стоит".

   Формула  Теофиля  Готье  (сравнить  с  гетевской!)  -  которой  столько
злоупотребляли  и злоупотребляют: "Je suis de ceux pour qui le monde visible
existe"* _________________ * "Я  из  тех, для кого  видимый мир  существует"
(фр.)

   обрывается  на самом важном: как средство, а не как  цель! Самоценность
мира,  для  поэта, вздор. Для философа - повод  к  вопросу,  для  поэта -  к
ответу. (Не верьте в вопросы поэтов! Все его: почему? -  потому! и: зачем? -
затем!)  Но  в  доводах (подобиях)  поэт должен быть  осторожным. Сравнивая,
предположим, душу с морем и  ум с шахматной доской, я должна знать и океан и
шахматы, каждый  час океана  и каждый  ход доски. Изучить - все -  жизни  не
хватит. И вот, на  помощь, знатоки своего дела -  мастера. Стих только тогда
убедителен,  когда проверяем  математической  (или  музыкальной, что то  же)
формулой. Проверять буду не я.
   Поэтому со стихами о море иду к моряку, а не к любителю поэзии. Что мне
даст  первый?  Костяк  -  к душе. Что мне  даст второй? В  лучшем  случае  -
ослабленное эхо души же, меня же. Во всем, что не душа, мне нужен - другой.

   Так,  от профессий,  ремесл -  к  наукам.  От  мира  заведомого  к миру
познаваемому.  Так,  от  моряка,  лесника,  кузнеца,  слесаря,  пекаря  -  к
историку, геологу, физику, геометру, - все расширяя и расширяя круг.
   Ни один  поэт, от рождения, не знает почвенных наслоений и исторических
дат.  Что  я знаю  от рождения? Душу  своих героев. Одежды,  обряды, жилища,
жесты,  речь  - то  есть все, что дается знанием,  я  беру у знатоков своего
дела, историка и археолога. В поэме об Иоанне д'Арк, например:
   Протокол - их.
   Костер - мой.

IV КОГО Я СЛУШАЮСЬ

   "J'entends des voix,  disait-elle  que me  commandent *" ______________
"*Я слышу голоса, - говорила она, - которые повелевают мной ..."(фр.)

   Слушаюсь я  чего-то постоянно, но не  равномерно  во мне звучащего,  то
указующего, то приказующего. Когда указующего - спорю,  когда приказующего -
повинуюсь.
   Приказующее  есть  первичный, неизменимый  и не  заменимый  стих,  суть
предстающая  стихом.  (Чаще  всего  последним  двустишием, к которому  затем
прирастает  остальное.) Указующее -  слуховая дорога  к стиху:  слышу напев,
слов не слышу. Слов ищу.
   Левей -  правей, выше - ниже, быстрее - медленнее, затянуть - оборвать,
вот  точные указания  моего слуха,  или -  чего-то -  моему слуху.  Все  мое
писанье   -  вслушиванье.  Отсюда,   чтобы   писать   дальше   -  постоянные
перечитыванья.  Не  перечтя по  крайней  мере двадцать  строк,  не напишу ни
одной. Точно мне  с  самого  начала дана  вся  вещь - некая мелодическая или
ритмическая картина ее - точно вещь, которая  вот сейчас пишется (никогда не
знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только
восстанавливаю.  Отсюда эта постоянная настороженность: так ли? не уклоняюсь
ли? Не дозволяю ли себе - своеволия?
   Верно услышать - вот моя забота. У меня нет другой.

V ДЛЯ КОГО Я ПИШУ

   Не для миллионов, не  для единственного, не для себя. Я  пишу для самой
вещи. Вещь,  путем меня, сама себя пишет. До других ли  и до себя  ли? Здесь
нужно различать  два  момента  момент  созидательный  и момент  по-создании.
Первый  без:  зачем?  весь -  в  как. Второй  бы я назвала моментом бытовым,
прикладным. Вещь написана, что с ней будет? кому придется?  кому продам?  О,
не  скрываю,   что,  по  свершении   вещи,  последний  вопрос  для   меня  -
наиважнейший.
   Так, дважды, духовно и житейски вещь дана, кто ее возьмет?
   Два слова о  деньгах и о  славе.  Писать из-за денег  - низость, писать
ради славы - доблесть. Просторечье и простомыслие ошибаются  и здесь. Писать
из-за чего бы то ни было, кроме самой вещи - обречение вещи на ровно - день.
Так  пишутся, и может  быть и должны писаться, только передовицы. Слава  ли,
деньги ли, торжество ли той или иной идеи, всякая посторонняя цель для  вещи
- гибель. Вещь, пока пишется, - самоцель.
   Зачем я пишу? Я  пишу, потому что не могу не писать. На вопрос о цели -
ответ о причине, и другого быть не может.
   За  1917-1922  г.  у  меня  получилась   целая   книга  так  называемых
гражданских  (добровольческих)  стихов.  Писала ли я  книгу? Нет. Получилась
книга. Для торжества  белой  идеи? Нет.  Но белая идея, в  них, торжествует.
Вдохновленная  идеей  добровольчества,  я  о ней забывала  с первой строки -
помнила только  строку  - и встречалась с ней лишь по проставлении последней
точки,  с  живым,  помимо  воли  моей  воплощенным  добровольчеством.  Залог
действенности  так  называемых   гражданских  стихов  именно  в   отсутствии
гражданского   момента   в  процессе   писания,   в  единоличности   момента
чисто-стихотворного.  То  же,  что  об идеологии - о моменте  прикладном. По
написании  стихов, я  могу прочесть  их с эстрады и обрести себе либо славу,
либо смерть. Но  если я об  этом думаю, приступая к ним, я их не  напишу или
напишу так - что не заслужат ни славы,
   ни смерти.
   Момент  до-свершения  и момент по-свершении. Об  этом говорил  Пушкин в
строках о вдохновении и рукописи, и этого никогда не поймет простомыслие.

   Слава и деньги.  Слава  - как  широко  - просторно - достойно - плавно.
Какое величие. Какой покой.
   Деньги - как мелко  - жалко - бесславно - суетно.  Какая  мелочь. Какая
тщета.
   Чего же я хочу, когда, по свершении вещи, сдаю вещь в те или иные руки?
   Денег, друзья, и возможно больше.
   Деньги - моя возможность писать дальше. Деньги -  мои завтрашние стихи.
Деньги  - мой  откуп  от издателей, редакции, квартирных хозяек, лавочников,
меценатов -  моя  свобода  и мой письменный  стол. Деньги, кроме письменного
стола, еще и  ландшафт моих стихов, та  Греция, которую я так хотела,  когда
писала Тезея, и та Палестина, которой я так захочу, когда буду писать Саула,
- пароходы и поезда, везущие во все страны, на все и за все моря!
   Деньги - моя возможность  писать  не только дальше,  но лучше, не брать
авансов, не торопить  событий,  не  затыкать  стихотворных брешей случайными
словами, не сидеть  с Х или У в надежде, что  издаст или  "пристроит",-  мой
выбор, мой отбор.
   Деньги, наконец, - пункт третий и важнейший -  моя  возможность  писать
меньше.  Не  3  страницы в день,  а 30  строк*. _________________________  *
Пункт,  меньше  всего относящийся ко мне:  1)  если  я  "и жить  торопится и
чувствовать спешит" - то, во всяком  случае,  не печатать: так,  с 1912 г по
1922  г не напечатала ни одной книги;  2) спешка души еще не означает спешки
пера: "Молодца", якобы написанного "в один присест", я писала, не отрываясь,
день за днем, три месяца. "Крысолова" (6 глав) - полгода: 3) под каждой моей
строкой -  "все,  что могу в  пределах данного часа". О  "легкости" же моего
письма пусть скажут черновики (примеч. М. Цветаевой).

   Мои деньги - это, прежде всего, твой выигрыш, читатель!
   Слава? "Etre salue' d'un tas gens que voos ne  connaissez pas*"  (слово
покойного  Скрябина,  не  знаю, собственное  или  присвоенное).  Житейски  -
увеличенный  бытовой  груз.  Слава  -  следствие, а  не  цель.  Все  великие
славолюбцы - не славолюбцы, а властолюбцы.  Будь Наполеон славолюбцем, он бы
не томился на Св. Елене, сем совершеннейшем из постаментов. Наполеону на Св.
Елене не  хватило не славы, а власти. Отсюда  - терзания и  подзорная труба.
Слава  - пассивна, властолюбие  - действенно.  Слава  - лежача,  "почиет  на
лаврах". Властолюбие  - конно,  и эти лавры добывает. "Ради  славы Франции и
своей  власти",- вот, в чистоте сердца, девиз Наполеона. Чтобы  мир слушался
Франции, а Франция  - меня. Имя наполеоновской gloire- poivour.**  О  личной
славе (чистейшей  словесности)  он, как прежде всего - человек действия,  не
помышлял.  Жечь себя  с двух  концов  ради рокота толп  и лепета поэтов, для
этого он слишком  презирал  и  толпу и  поэтов.  Цель  Наполеона  -  власть,
последствия добытой власти - слава. __________________________ *  "Когда вас
приветствуют толпы людей, с которыми  вы незнакомы" (фр.). ** Славе - власть
(фр.)

   Славу, у поэта, я допускаю как рекламу - в денежных  целях. Так,  лично
рекламой  брезгуя,  рукоплещу  - внемерному и  здесь - масштабу Маяковского.
Когда у  Маяковского нет денег,  он  устраивает  очередную сенсацию ("чистка
поэтов, резка  поэтесс",  Америки, пр.).  Идут на  скандал и  несут  деньги.
Маяковскому, как большому поэту, ни до хвалы ни до  хулы. Цену себе он знает
сам. Но до  денег - весьма. И его самореклама,  именно грубостью своей, куда
чище попугаев, мартышек  и гарема Лорда Байрона, как известно - в деньгах не
нуждавшегося.

   Необходимая отмета: ни  Байрон, ни Маяковский, для  славы не  пускают в
ход  -  лиры, оба  -  личную  жизнь,  отброс. Байрон  желает славы?  Заводит
зверинец, селится в доме Рафаэля, может быть - едет  в  Грецию... Маяковский
же