есть,  конечно. Что-то
ночью  берет за  руку  испуганную Элеанор -  она думает, что  это Тео, но на
следующий день  выясняется, что Тео к  ней не  приближался.  Что-то бьет  по
стене  со  звуком  пушечного  выстрела.   А  пресловутую  дверь  это  что-то
заставляет  выгибаться внутрь  так,  что она становится  похожа  на  большой
пузырь - зрелище настолько  необычное для взгляда, что сознание реагирует на
него с ужасом. Пользуясь выражением  Нолана,  что-то скребется за дверью. На
самом  деле,  несмотря  на  отличную  игру  актеров,  отличную  режиссуру  и
превосходное  черно-белое операторское  мастерство Дэвида Болтона,  в фильме
Уайза  (название сокращено до  "Призрака" -  The Haunting) мы имеем дело, по
сути,   с   одним  из  немногих  "радиоужастиков".   Что-то   скребется   за
разукрашенной  дверью,  что-то ужасное..,  но  Уайз предпочитает  так  и  не
открывать эту дверь.
     Лавкрафт  бы  открыл..,  вернее,  только чуть-чуть приотворил  бы.  Вот
окончание  дневника Роберта Блейка  из  посвященного Роберту  Блоху рассказа
"Обитатель тьмы" (The Hunter of the Dark):

        "***"

     "Нет ощущения  пространства - далекое  близко, а близкое -  далеко. Нет
света,  нет стекла  -  вижу эту  колокольню - башню  - окно.  Могу слышать -
Родерик Ашер - сумасшедший или схожу с ума - в башне движется и издает звуки
существо  - я - это оно, а оно - это я - хочет выбраться.., должно выбраться
и собирается с силами... Оно знает, где я нахожусь...
     Я,  Роберт Блейк, но я вижу  башню  в  темноте. Появился отвратительный
запах..,  все путается  перед глазами..,  бросилось на окно башни.., разбило
его и вырвалось наружу... Ия.., гнаи.., ягг...
     Я вижу его - оно приближается - жуткий ветер  - огромное пятно - черные
крылья - Йог-Соттот,  спаси меня! - огромные горящие  глаза..." <Лавкрафт
Х.Ф., Обитатель тьмы, Пер. с англ. Т. Мусатовой "Тварь у порога". - М. РИПОЛ
- Джокер, 1993.>.

        "***"

     Так  кончается рассказ,  а нам остается  лишь смутно представлять себе,
чем  же  был этот призрак Роберта Блейка.  "Не могу его описать, - повторяет
герой за героем. - Но если бы мог, вы бы сошли с ума от страха". Почему-то я
в этом сомневаюсь. Я думаю,  что  и Уайз, а  до него Лавкрафт  понимали, что
открыть дверь -  значит на девяносто  процентов уничтожить цельный, подобный
сновидению  эффект чистого ужаса. "Я могу с этим справиться",  - скажет себе
аудитория,  усаживаясь  поудобнее,  и бах! - проиграет  матч в  самом  конце
девятого иннинга.
     Я  не  одобряю  такой метод -  мы позволим  двери  выпячиваться,  но не
откроем ее, - потому что считаю: это игра не на победу, а на  ничью. В конце
концов в этих бесчисленных коробочках, вложенных одна в  другую,  существует
(или может существовать) одна, которая  погубит весь замысел. Я  предпочитаю
распахнуть дверь настежь в  разгаре  веселья, я лучше открою  карты. А  если
публика  разразится не криками ужаса, а смехом,  если зрители заметят молнию
на спине чудовища, придется  вернуться к чертежам и попытаться построить все
заново.
     Самым  привлекательным в радио -  и это  лучшее его качество - было то,
что для него не  существовало  вопроса,  открывать  или не открывать  дверь.
Радио свободно от него по своей  природе. Радиослушатели вплоть до 1950 года
и  помыслить  не  могли о том, что  когда-нибудь  декорация реальности будет
подкреплена зрением.
     Так   что  же  это  за  декорация  реальности?  Вот  еще   один  пример
сопоставления и  контраста  из области  кино. Один из  классических  фильмов
ужасов,  который  мне не довелось посмотреть  в детстве, - "Люди-кошки" (Cat
People)  Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как  и  "Уродов" (Freaks),  этот
фильм непременно  вспоминают фэны, когда заходит речь о "великих ужастиках";
наряду  с  ним упоминаются  "Проклятие  демона" (The Curse  of  the  Demon),
"Мертвая ночь" (Dead  of  the  Night)  и  "Подкрадывается неизвестное"  (The
Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его
многие  с любовью помнят с детства  - именно  он впервые их  напугал. Причем
всегда вспоминаются  два  эпизода фильма, в обоих  участвует Джейн Рэндольф,
"хорошая"  девушка, а ей угрожает Симона Саймон,  "плохая" девушка (которая,
будем  справедливы, сама по  себе зла  не  больше, чем  бедный  старый Ларри
Тэлбот в "Человеке-волке" (The Wolf Man)).  В первом  эпизоде мисс  Рэндольф
оказывается запертой  в  пустом  подвале  с плавательным бассейном, и  к ней
подбирается  большая  кошка  из джунглей;  во втором  эпизоде  она  идет  по
Центральному парку, а кошка опять подкрадывается.., все ближе и ближе.., она
уже  готовится прыгнуть.., мы слышим ее хриплый рев.., оказывается, что  это
всего лишь тормоза  проезжающего  автобуса. Мисс Рэндольф  садится  в  него,
публика с облегчением  вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем
рядом, но миновала.
     Если говорить о психологическом воздействии, я  не стану спорить с тем,
что "Люди-кошки" - хороший,  может быть, даже великий американский фильм  и,
несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов.  В основе  мифа о людях-кошках -
кошколаках,  если хотите - сексуальный страх: Ирене (мисс  Саймон) в детстве
сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она
в это  верит.  Тем  не  менее  она выходит замуж  за  Кента  Смита,  который
настолько поражен, что  послушно ведет  ее к алтарю, хотя каждому  ясно, что
брачную   ночь  -  и  множество  других  ночей  -  он  проведет  на  кушетке
психоаналитика.  Неудивительно,  что бедняга  со  временем  начинает  искать
утешения у Джейн Рэндольф.
     Но вернемся  к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном  бассейне очень
эффектна.  Льютон  и  режиссер  Жак Турнюр,  подобно  Стенли  Кубрику,  были
настоящими  мастерами,  умели довести эпизод до совершенства и учитывали все
мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой  стен  и
плеска воды в бассейне до легкого эха,  которое  вторит мисс Рэндольф, когда
она  задает  вечный вопрос фильмов  ужасов:  "Кто здесь?" Я  уверен,  что на
публику 40-х годов  не  меньший  эффект производила  и сцена  в  Центральном
парке,  но сегодня так уже  не выходит: даже в захолустных городках  зрители
свистят и смеются.
     Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог  понять,
из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена  преследования
в  Центральном  парке работала в  40-е годы, но не срабатывает сегодня.  Это
связано с тем, что техники киностудии называют "уровнем искусственности". Но
это лишь рабочий термин для того, что я называю "зрительной установкой"  или
"декорацией реальности".
     Если у вас  будет  возможность  посмотреть "Людей-кошек" по телевизору,
или в доме  отдыха, или за городом,  обратите особое внимание на эту  сцену.
Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк.
Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:
     Турнюр,  который  хотел   в  любое  время  контролировать  освещенность
<Уильям  Нолан, говоря об этом фильме, отметил, что в сцене в Центральном
парке     ему      больше      всего      запомнилась     последовательность
"свет-тень-свет-тень-свет-тень",   когда  камера  движется  вслед  за   мисс
Рэндольф,  -  и  действительно  это производит  сильный  эффект.  -  Примеч.
автора.>, не мог выбирать между павильоном и натурными съемками;  у  него
просто не было выбора. "Уровень  искусственности"  в  1942  году не позволял
снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то
фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от
павильона  -  интересно,  кстати,  что  сорок лет спустя Стенли Кубрик  тоже
предпочел павильон, снимая "Сияние" (The  Shining)...  Как Льютон  и Турнюр,
Кубрик - режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.
     Для театральной публики  того времени в  этом  не  было фальши: зрители
привыкли включать в фильм процесс своего  воображения. Декорации принимались
как данность, точно так же, как сейчас мы  принимаем почти полное отсутствие
декораций в пьесах, которые (как  "Наш город" (Our Town) Торнтона  Уайлдера)
требуют "голой  сцены"; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил
бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне
пьеса для него утратила бы все  очарование.  Он  сказал бы,  что "Наш город"
находится за пределами его декораций реальности.
     Для меня сцена в Центральном парке  утратила правдоподобность по той же
причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем громче моему
глазу все окружающее кричит: "Фальшь! Фальшь! Фальшь!" Я должен беспокоиться
за  мисс Джейн  Рэндольф, а я  думаю о каменной  стене  из папье-маше. Когда
наконец  подъезжает  автобус  и   звук  его  тормозов   напоминает   рычание
разочарованной кошки, я  размышляю  о том, как трудно  втиснуть нью-йоркский
автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.
     Декорации реальности  изменчивы,  и  границы  той  мысленной страны,  в
которой  можно плодотворно использовать  воображение (Род Серлинг  дал  этой
стране название, которое  стало в нашем  языке идиомой - "Сумеречная зона"),
находятся  в почти непрерывном движении. В  60-е годы, когда смотрел фильмы,
которых  не видел  раньше,  "уровень искусственности"  вырос  настолько, что
павильоны  и  декорации  едва  ли  не стали нелепыми. Появилась  возможность
снимать  практически при  любом освещении. В 1942  году  Вэл Льютон  не  мог
снимать  сцену в Центральном  парке ночью,  зато  в  "Барри  Линдоне" (Barry
Lyndon) Стенли Кубрик снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический
"квантовый скачок" имел парадоксальный эффект: он  ограбил банк воображения.
В  своем следующем фильме - "Сияние" - Кубрик сделал гигантский шаг назад, к
павильону <Нужны  ли  еще  доказательства  того, что декорация реальности
меняется, хотим мы того  или  нет? Помните "Золотое  дно" (Bonanza), который
крутили на Эн-би-си тысячу лет  назад или  около того? Посмотрите как-нибудь
при случае  Посмотрите  на  этот ящик Пандоры, на передний  двор, на большую
общую  комнату  семьи  - и  спросите себя,  как вы могли  тогда  счесть  это
"реальным"  Нам это  казалось настоящим,  потому  что  мы привыкли  смотреть
телесериалы,  снятые в павильоне  примерно до  1965 года, но в наши дни даже
телевидение  не пользуется  павильонами для панорамных съемок К лучшему  или
худшему, но уровень искусственности изменился - Примеч. автора.>.
     Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от радиодрамы и
вопроса, открывать или не открывать  дверь, за которой чудовище, но на самом
деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов верили в
декорации Центрального парка, изготовленные  Ньютоном, так  и радиослушатели
верили  в то, что  говорят им  диктор, актеры  и звукорежиссеры.  Визуальная
декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение ее легко
изменяло. Когда  вы создаете чудовище в своем  сознании, у него на спине нет
никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя  аудитория, слушая
старые записи,  не  принимает  вымышленный  бальный  зал, как  я  не  принял
каменные стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи  диджеев  40-х
годов. Но  для  публики того времени  этот  бальный зал  не был вымышленным;
можно было  представить себе мужчин  во фраках  и женщин в бальных платьях и
гладких,  по локоть, перчатках, горящие на стенах  свечи  и  дирижера  Томми
Дорси  в ослепительно  белом  смокинге.  Или,  как в  случае  со  знаменитой
постановкой   Орсона  Уэллса  "Война  миров",  с  участием   актеров  театра
"Меркурий" (миллионы  американцев  никогда  этого  не забудут),  можно  было
настолько  расширить  страну  воображения, что люди  с криками  выбегали  на
улицы.  На ТВ  это не сработало бы, но  на  радио никаких молний  на  спинах
марсиан не было.
     Мне кажется,  радио  избежало проблемы "открытой двери/закрытой двери",
потому   что   нацеливалось  скорее  на   воображение,   чем   на   "уровень
искусственности". И как следствие могло сделать реальным все.

        "2"

     Свой  первый опыт, связанный с истинным  ужасом,  я получил из рук  Рэя
Брэдбери  -  это  была  постановка по  его рассказу  "Марс  -  это  рай"  из
"Неизвестного измерения". Передача вышла примерно в  1951  году, значит, мне
тогда  было четыре. Я попросил разрешения послушать, но мама  не  разрешила.
"Уже поздно, -  сказала она,  - и кроме  того, мальчика твоего возраста  это
расстроит".
     В  другой  раз мама рассказала мне,  что  одна  из  ее  сестер едва  не
перерезала себе вены на  руках, услышав радиоспектакль  "Война миров" Орсона
Уэллса.  Тетка  не собиралась  спешить; она могла  выглянуть  в  окно ванной
комнаты,  и, по  ее  собственным  словам,  она не  собиралась  кончать жизнь
самоубийством,   пока  не  увидела  на  горизонте  марсианские   треножники.
Вероятно, можно сказать, что передача слишком расстроила мою тетю.., и голос
моей матери до сих пор преследует меня в беспокойных снах:
     "расстроит.., расстроит.., расстроит., "
     Тем  не  менее  я  подобрался  к двери,  чтобы  послушать  тайком. Мама
оказалась права: меня это расстроило.
     Космические путешественники приземляются  на Марсе  - только это совсем
не Марс. Это добрый старый Гринтаун,  штат Иллинойс, и населен  он покойными
друзьями и родственниками космонавтов. Здесь их матери, возлюбленные, добрый
старый  Клэнси,  полицейский, мисс Хэнрис, учительница  второго  класса.  На
Марсе Лу  Гериг <Знаменитый бейсболист, с 1923  года  игравший за команду
"Нью-Йорк янкиз"> по-прежнему играет за "Янки".
     Марс  -  это рай,  решают  космические путешественники.  Местные жители
приглашают  космонавтов  в  свои  дома,  там  они  мирно спят, набив  животы
гамбургерами, сосисками и яблочным  пирогом. Только  один  из членов экипажа
подозревает нечто невыразимо страшное, и он прав. О, как он прав! Но даже он
слишком  поздно распознает  смертоносную  иллюзию..,  потому что  ночью  эти
любимые  лица  начинают растекаться,  распадаться, меняться.  Добрые  мудрые
глаза  превращаются  в  черные  ямы, полные  смертельной ненависти.  Розовые
яблочные щеки бабушки  и  дедушки удлиняются и желтеют. Носы  вытягиваются в
сморщенные хоботы.  Это ночь страха,  ночь безнадежных криков  и запоздалого
ужаса,  потому что  Марс - совсем не рай. Марс -  это ад,  полный ненависти,
обмана и смерти.
     В ту ночь я спал не в постели,  а  на  пороге, чтобы мне на лицо  падал
реальный  и  рациональный свет лампы из ванной.  Такова  была власть радио в
самом  его  расцвете. Тень, заверяли  нас в начале каждого эпизода, обладает
"силой  затуманивать   разум   человека".   И   сейчас,  когда  я  думаю   о
художественных  передачах,  мне приходит  в  голову, что  ТВ  и  кино  часто
затуманивают  ту  часть  нашего  разума, где наиболее  плодотворно  работает
воображение; они делают это, навязывая нам диктатуру зримых декораций.
     Если  представить себе воображение  как существо-метаморф  (представьте
себе, если хотите, что Ларри  Тэлбот обречен оборачиваться каждое полнолуние
не в волка, а всякий раз в другое  животное, во всех животных - от  акулы до
мухи), то одна из этих форм - буйная горилла,  существо, чрезвычайно опасное
и совершенно не поддающееся контролю.
     А   если  это  кажется  вам  слишком  надуманным  или  мелодраматичным,
подумайте о своих детях или о детях близких друзей  (но не  о своем детстве:
вы можете достаточно точно помнить события, но воспоминания об эмоциональном
состоянии будут совершенно искаженными); мы знаем немало случаев, когда дети
отказываются  включить  свет  на втором этаже, или спуститься в  подвал, или
даже взять пальто из шкафа, потому что видели или слышали что-то, испугавшее
их,   -  и  это  не  обязательно  кино  или  телепередача.  Я  уже  упоминал
"двухголовое  ночное чудовище"; Джон Макдональд  рассказывает,  что его  сын
месяц  с лишним боялся  чего-то,  что  он  называл  "зеленым  потрошителем".
Наконец  Макдональд и его жена  поняли, в  чем дело, -  за  обедом  их  друг
упомянул "Мрачного Косца" <Зеленый  потрошитель  -  green ripper - звучит
почти так же, как Grim Reaper - Мрачный Косец, персонификация смерти, скелет
с косой в  руках.>; позже Макдональд назвал так один из своих рассказов о
Трэвисе Макги.
     Ребенок может  испугаться чего угодно,  и взрослые обычно понимают, что
слишком  переживать  из-за  этого  -  значит  разрушить  с   ним  нормальные
отношения:  начинаешь чувствовать  себя как  солдат посреди минного  поля. К
этому  добавляется  еще  один  усложняющий  фактор: иногда мы нарочно пугаем
детей. Однажды,  говорим мы, дядя  в  черной  машине  остановится, даст тебе
конфетку  и  пригласит  прокатиться   с  ним.  Это  Плохой  Человек  (читай:
Привидение),  и  если  он  остановится,  ты  никогда,  никогда,  никогда  не
должен...
     Или: Вместо  того чтобы  бросать зубик мышке  за  печку,  Джинни, давай
положим  его  в  бутылку  с  кокой.  Завтра  утром  зуб  исчезнет.  Кока его
растворит. Подумай об этом в следующий раз, когда будешь пить коку...
     Или: Маленькие мальчики, которые играют со спичками, писают в  кровать,
они просто ничего с этим не могут поделать, поэтому ты...
     Или вечное: Не бери это в рот, ты не знаешь, где оно было.
     Как правило, дети хорошо справляются со своими страхами.., как правило.
Возможности  их  воображения  так  широки,  так  разнообразны,  что  горилла
выскакивает из ящика не часто. Они не только боятся того,  что у них в шкафу
или под кроватью; одновременно они воображают себя  пожарными и полицейскими
(которые представляются  им  Идеальными  Рыцарями), матерями и  медсестрами,
сверхгероями  самых разных сортов, собственными родителями, одетыми в старую
одежду с чердака: одевшись так, они стоят перед зеркалом  и хихикают, потому
что  очень  уж  смешно  и  не страшно  получается. Им  необходимо испытывать
широкий спектр эмоций, от любви до  скуки, примерять их  на себя,  как новую
обувь.
     Но время  от  времени горилла все-таки вылезает. Дети понимают, что это
проявление воображения следует держать  в клетке  <"Это  только кино,  на
самом деле этого не бывает, верно?".. Или, как пишет Джудит Верст в одной из
своих отличных книг  для детей: "Мама  говорит,  что  призраков,  вампиров и
зомби не бывает  , но..." - Примеч. автора.>. Однако клетки, которые дети
строят  исходя из такой необходимости, более  хрупкие, чем у взрослых.  Я не
верю,  что  существуют люди, полностью  лишенные  воображения -  хотя  жизнь
заставила  меня  поверить,  что  есть  такие,  у  которых  отсутствует  даже
рудиментарное чувство  юмора,  -  но  иногда  невольно  склоняешься  к  этой
мысли.., может быть, потому, что некоторые строят не просто клетки, а сейфы,
как в Чейз Манхэттен банке. И даже снабжают их замком с часовым механизмом.
     Одному журналисту, который брал у меня интервью, я сказал: вы замечали,
что у большинства великих писателей  на лице  сохраняется  детское выражение
любопытства, и особенно у тех, кто пишет  фэнтези. Например, у  Рэя Брэдбери
лицо  мальчишки из Иллинойса, несмотря на  шестьдесят  с  лишним лет,  седые
волосы  и  толстые  очки.  У  Роберта  Блоха   лицо  шутника-шестиклассника,
отличного клоуна, хотя ему тоже больше шестидесяти (насколько больше, я даже
не буду пытаться угадать, а то он может прислать ко мне Нормана Бейтса); это
лицо  ребенка,  сидящего на задней парте -  иногда учитель  пересаживает его
вперед,  но  ненадолго  -  и  издающего скрипучие звуки, проводя  ладонью по
крышке.  У  Харлана Эллисона  лицо  городского мальчишки-хулигана, настолько
уверенного  в себе, что обычно  он добр,  но если его задеть, любому покажет
кузькину  мать. Но  возможно,  выражение, ко