вольте
шепнуть на ухо небольшой секрет: "Падай замертво! Упражнения в ужасе"  (Drop
Dead! An Exercise  in  Horror) -  сценарии,  производство  и режиссура  Арчи
Оболера  - можно приобрести в "Кэпитол рикордс". В жаркое лето они охлаждают
лучше чая  со льдом.., если вы сумеете хотя  бы на сорок минут избавиться от
визуальной установки.

        "Глава 6"

        "СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ - ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ"

        "1"

     Вероятно,  сейчас вы  подумали: у этого парня стальные  нервы,  раз  он
считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых
с 1950 по 1980 год, - обо всех, от  "Изгоняющего  дьявола" до почти  забытой
ленты "Флот против ночных чудовищ" (The Navy vs. the Night Monsters).
     Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я
не собираюсь  говорить обо  всех фильмах, как бы мне  этого ни  хотелось; но
действительно, нужно обладать хорошими нервами,  чтобы вообще браться за эту
тему.  К  счастью  для  меня,  существует  несколько  традиционных  способов
обращения  с ней, так  что  можно рассчитывать  по  крайней мере на  иллюзию
связности и порядка. Я избрал следующий подход - текст и подтекст в фильме.
     Для  начала, мне  кажется, следует кратко повторить  все, что  уже было
сказано  о  фильме  ужасов  как  произведении искусства. Если  принять,  что
искусство  есть  любая  творческая  работа,  от которой  аудитория  получает
больше,  чем  в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно,  но в
данной  области оно  и  не должно быть чересчур строгим),  то в таком случае
художественная  ценность фильма ужасов  в  том, что он обладает способностью
устанавливать связь между страхом  реальным  и  вымышленным. Я уже говорил и
снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается  с мыслью
об "искусстве"; обычно их создателями движет мысль о "прибыли". Искусство не
создается сознательно,  оно излучается попутно, как атомный  котел  излучает
радиацию.
     Однако  я  не утверждаю, что  все  фильмы  ужасов  -  это  "искусство".
Пройдите  в любой вечер по Сорок второй улице  до  Таймс-сквер, и вы увидите
афиши с названиями вроде  "Кровавые  расчленители" (The  Bloody Mutilators),
"Женщина-мясник" (The Female Butcher) или "Ужасные" (The Ghastly Ones) - а в
1972 году  нас  порадовали  фильмом,  в  котором  на  наших  глазах  женщину
распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по
полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в  которых нет и следа
искусства, и только самые нетребовательные зрители  станут  с этим  спорить.
Это  сценический эквивалент  тех 8- и  16-миллиметровых "табачных"  фильмов,
которые иногда проникают к нам из Южной Америки.
     Следует  также сказать,  что  любой  кинематографист, который  решается
снимать фильм  ужасов, идет  на  большой  риск. В  других  видах  творчества
единственным  риском  является неудача  - мы  можем, например, сказать,  что
фильм Майка  Николса "День дельфина" (The Day of the  Dolphin) неудачный, но
при этом никакого общественного  возмущения  не  будет и  матери  не  станут
пикетировать кинотеатры.
     Есть  фильмы,  которые   скатываются  вплотную   к  черте,  за  которой
"искусство"  не  существует  ни  в  каком  виде  и  где   начинается  чистая
эксплуатация; иногда именно эти фильмы  пользуются  шумным  успехом. Один из
таких -  "Резня  по-техасски с помощью  механической  пилы";  в руках  Тоуба
Хупера  фильм  удовлетворяет  предложенному выше определению искусства, и  я
готов  свидетельствовать  на   любом  суде  о  его   общественной  ценности,
искупающей недостатки. Но об "Ужасных" я бы этого не сказал. Разница больше,
чем  просто  различие между  мотопилой  и  двуручной  пилой;  она  длиной  в
несколько  миллионов  световых  лет.  По-своему, очень своеобразно, но Хупер
снял фильм со вкусом и совестью.  "Ужасные" - работа слабоумных, дорвавшихся
до кинокамеры <Один раз  можно с успехом случайно проскользить по тонкому
льду, но  это вовсе не  гарантирует того, что во  второй раз тоже получится;
талант Хупера остался при  нем, однако его  второй фильм  "Съеденный заживо"
(Eaten  Alive)   переходит  в  категорию  "кровавых  расчленителей",  и  это
разочаровывает,  Единственный  режиссер, о  котором  я могу сказать,  что он
сумел использовать эту мрачную территорию, не оступившись нигде, - канадский
кинематографист Дэвид Кроненберг. - Примеч. автора.>.
     Итак,  если  хочу сохранить некую упорядоченность нашей дискуссии,  мне
придется  вернуться к  понятию ценности  - художественной или  общественной.
Общественная ценность фильмов  в  том, что они  способны устанавливать связь
между  реальным и  нереальным;  это достигается путем создания  подтекста. И
поскольку  распространены  они  широко, этот подтекст  часто охватывает  всю
культуру.
     Бывало  -  в  50-е  годы  и  в  начале  70-х,  -  что  фильмы  выражали
общественно-политические страхи,  и  этот  факт придает таким  фильмам,  как
"Вторжение похитителей тел"  Дона Сигала  или "Изгоняющий  дьявола"  Уильяма
Фридкина, значение документа.  Когда фильмы  ужасов надевают  многочисленные
социополитические  шляпы  -  картины  класса  Б  превращаются  в  передовицы
таблоидов, - они  нередко служат исключительно точным барометром, отражающим
то, что по ночам тревожит все общество.
     Однако  фильмы ужасов отнюдь не всегда рядятся в одежды, которые делают
их  скрытыми  комментариями  к социальным  или  политическим  проблемам (как
"Выводок" Кроненберга - реакция на  распад современной семьи или его же "Они
пришли изнутри"  (They Came  from  Within) -  о  каннибалистических побочных
последствиях   того,  что  Эрика  Йонг  назвала  "сексом  без  расстегивания
ширинки").  Как  правило,  фильмы  ужасов заглядывают внутрь  человека, ищут
глубоко  укоренившиеся личные страхи  - те самые  слабые  точки, с  которыми
каждый должен уметь справиться.  Это привносит в них элемент универсальности
и служит основой  для создания подлинного  искусства.  С этой  позиции можно
объяснить, почему "Изгоняющий дьявола" (самый социальный из всех  социальных
фильмов)  не пользовался  успехом  в Западной  Германии: в то время там  был
совершенно иной набор общественных страхов (немцев гораздо  больше тревожили
бомбы  в  руках  радикалов,  чем  сквернословие  у  детей),  зато   "Рассвет
мертвецов" побил все рекорды сборов.
     Фильмы, исследующие  личные  страхи,  имеют немало  общего со  сказками
братьев Гримм; картина класса Б - это тоже своего  рода волшебная сказка. Ее
цель  не получить  политическую  выгоду, а запугать  нас, нарушив  некоторые
табу. Поэтому если мое представление об искусстве  правильно (искусство дает
больше,  чем в  нем заложено),  то  эти  фильмы ценны  для  публики тем, что
помогают людям лучше понять смысл этих табу и страхов.
     Хорошим  примером этого  второго типа фильмов  ужасов  является картина
студии  РКО  <Radio-Keith-Orpheum -  фирма, производящая и  прокатывающая
фильмы.> "Похитители тел" (The Body Snetchers) -  вольное переложение - я
очень мягко выражаюсь  -  повести  Роберта  Луиса Стивенсона,  с Карлоффом и
Лагоши в главных ролях. И кстати, снимал его уже знакомый нам Вэл Льютон.
     Как произведение искусства "Похитители тел"  -  одна из  лучших  картин
40-х годов.  Как пример второго типа  фильмов  - то есть фильмов, нарушающих
табу, - это просто шедевр.
     Думаю, все  согласятся,  что  один из  самых больших страхов, с которым
каждый должен справиться  на личном уровне, это  страх  смерти; без старушки
смерти  фильмам  ужасов  пришлось  бы  туго. Соответственно бывает "хорошая"
смерть и "плохая" смерть; большинство из нас предпочло бы мирно скончаться в
своей  постели  в  восьмидесятилетнем  возрасте  (желательно после  плотного
обеда, бутылки хорошего вина и  хорошего перепихона), но мало  кому хотелось
бы испытать,  каково  быть  медленно расплющенным автомобильным подъемником,
чувствуя, как на лоб размеренно падают капли машинного масла.
     Многие фильмы ужасов черпают  страх из  понятия  "плохой" смерти (как в
"Отвратительном докторе Файбзе" (The Abominable Dr. Phibes), в котором Файбз
расправляется со  своими жертвами с  помощью двенадцати казней египетских, -
выдумка, достойная комиксов  о Бэтмане лучших времен).  Кто, например, может
забыть смертоносные бинокли из "Ужасов Черного музея" (Horrors  of the Black
Museum)?  Они  снабжены  шестидюймовыми пружинными  шипами,  и когда  жертва
подносит бинокль к глазам и пытается отрегулировать фокус...
     Другие черпают  ужас  в  самом факте смерти и  последующего  разложения
тела. В обществе, где такое большое значение придается хрупким преимуществам
молодости,  здоровья  и  красоты  (и  последнее,  как  мне  кажется,  обычно
определяется   терминами  первых   двух),  смерть   и  разложение  неизбежно
воспринимаются с  ужасом и  со  временем превращаются  в  табу. Если  вы  не
согласны, спросите  себя, почему  школьников не водят на экскурсию в местный
морг,  как водят в полицейское  отделение,  пожарную команду  и  в ближайший
"Макдоналдс", -  можно  себе  представить  -  я  делаю это  в самые  мрачные
моменты, -  как морг и "Макдоналдс" совмещаются;  главным моментом экскурсии
будет, конечно, разглядывание Мактрупа.
     Нет, контора гробовщика -  табу. Гробовщики  -  это современные  жрецы,
которые  творят свою  магию макияжа  и бальзамирования  тела  за дверями, на
которых  ясно написано "Вход воспрещен". Кто моет волосы трупа? Срезают ли в
последний  раз ногти на  руках  и ногах дорогого покойника?  Правда ли,  что
мертвецов укладывают в гроб  без обуви? Кто одевает их для последнего визита
в   зал   погребения?  Как   маскируют  пулевые  отверстия?   Как   скрывают
стриангуляционную полосу?
     На все эти вопросы  можно получить  ответы, но это не то,  о чем  знают
все. И если вы захотите поместить их в собственный  багаж знаний, окружающие
сочтут вас странным. Я это  знаю по  себе; в процессе работы  над романом, в
котором  отец  пытается  воскресить  сына  из  мертвых,  я   собрал   стопку
погребальной литературы в  фут толщиной - и то и  дело ловил  на себе  косые
взгляды тех, кто гадал, зачем  я читаю "Погребение:  избавление от ненужного
хлама или сохранение ценностей?".
     Я не хочу сказать, что людей совсем не интересует то,  что находится за
закрытыми  дверьми  морга  или  что происходит на кладбище,  после  того как
скорбящие расходятся... "Похитители  тел"  - это,  в сущности, не история  о
сверхъестественном,  и публика  его в этом  качестве и не воспринимает;  она
воспринимает  его  как  фильм  (подобно  известному  документальному  фильму
шестидесятых "Вопрос Кейна"  ("Mondo Cane")), который уведет  вас за границы
области, очерченной табу.
     "Кладбища  ограблены, детей убивают, чтобы  их  расчленить,  -  гласила
реклама этого фильма. - Немыслимые события  и невероятные  ФАКТЫ  из мрачных
времен начала хирургических исследований, НАИБОЛЕЕ  ШОКИРУЮЩИЕ ИЗ  ВСЕХ, ЧТО
КОГДА-ЛИБО  БЫЛИ  ПРЕДСТАВЛЕНЫ  НА  ЭКРАНЕ!"  (и   все  это  напечатано   на
покосившемся могильном камне).
     Но реклама на этом не останавливается; она точно указывает границы табу
и  предполагает,  что  каждый  достаточно  любознателен,  чтобы  ступить  на
запретную  почву:  "Если вы  это  выдержите, смотрите РАЗГРАБЛЕННЫЕ  МОГИЛЫ!
ВСКРЫТЫЕ  ГРОБЫ!  РАСЧЛЕНЕННЫЕ  ТРУПЫ! ПОЛУНОЧНЫЕ  УБИЙСТВА! ШАНТАЖ  ТЕЛАМИ!
КРАДУЩИЕСЯ ПРИЗРАКИ! БЕЗУМНАЯ МЕСТЬ! СТРАШНАЯ ТАЙНА! И Не  Говорите, Что  Мы
Вас Не Предупреждали!"
     Какой приятный набор аллитераций, не правда ли?

        "2"

     Эти  "области   тревоги"   -  политико-социально-культурные   и   более
мифические,  сказочные, - разумеется, имеют тенденцию соприкасаться  друг  с
другом;  хороший  фильм  ужасов действует сразу на несколько  слабых  точек:
Например,  "Они  пришли  изнутри"  на  одном  уровне  связан  с  сексуальным
промискуитетом; на другом  - спрашивает, как вы отнесетесь к пиявке, которая
вдруг  выпрыгнет из щели для писем  и вцепится вам в лицо. Это очень  разные
"области тревоги".
     Но раз  уж мы повели разговор о смерти и разложении, стоит взглянуть на
несколько фильмов, в которых эта особая  область использована хорошо. Лучший
пример, конечно,  "Ночь живых  мертвецов", где  в заключительных сценах ужас
достигает  такого  масштаба,  что  аудитории  частенько  просто  трудно  его
выдержать.  Фильм  нарушает и другие табу: в одном случае маленькая  девочка
убивает мать  садовой лопатой..,  а  потом начинает  ее есть. Как  вам такое
нарушение табу? Но фильм  снова  и снова возвращается к начальному пункту, и
ключевое слово в названии фильма не "живые", а "мертвецы".
     В самом начале  главная  героиня,  которая едва  спаслась  от  зомби на
кладбище, куда пришла с братом, чтобы положить цветы на могилу матери (брату
повезло меньше), натыкается на одинокую ферму. Проходя по двору, она слышит,
как что-то капает.., капает.., капает. Она поднимается на второй этаж, видит
что-то,  кричит..,  и камера показывает разлагающуюся голову трупа недельной
давности.  Это  шокирующий,  незабываемый  момент.  Позже  правительственный
чиновник  говорит  встревоженным  зрителям,  что  хотя  это  может   им   не
понравиться  (то  есть  им  придется  нарушить  табу),  покойников  придется
сжигать: поливать керосином и поджигать.
     Хороший  режиссер фильмов  ужасов,  если не хочет  показаться  нелепым,
должен  отчетливо  представлять  себе,  где  проходят  границы  табу  и  что
находится по  ту сторону.  В  "Ночи живых мертвецов" Джордж Ромеро играет на
разных  инструментах, и  играет  на  них, как виртуоз. Многое можно  было бы
сказать об изобразительной  силе  этого фильма,  но один  из самых  страшных
моментов происходит  перед  самой кульминацией,  когда снова появляется брат
героини,  по-прежнему в шоферских перчатках,  и хватает  сестру  с идиотской
целенаправленностью  голодного мертвеца. Фильм  полон  насилия,  как  и  его
продолжение  "Рассвет  мертвецов",  но  это  насилие  обладает   собственной
логикой, и я утверждаю, что  в жанре ужасов логичность  играет важную роль -
она необходима, чтобы раскрыть морали.
     В  "Психо"  Хичкока  ужас  достигает  высшей  точки, когда  Вера  Майлз
касается кресла в  подвале  и кресло  поворачивается, показывая наконец мать
Нормана - высохший сморщенный труп, с лица которого смотрят пустые глазницы.
Она не просто мертва; она набита ватой, как чучела  птиц, украшающие кабинет
Нормана. Когда потом появляется Норман  в  женском платье  и с косметикой на
лице, это воспринимается почти как разрядка.
     В картине АИП "Колодец и маятник" (The  Pit and the Pendulum)  мы видим
иной облик плохой  смерти  - может быть, самый ужасный. Винсент Прайс  и его
отряд с  помощью ломов и  лопат пробиваются через кирпичную стену в склеп. И
обнаруживают,  что   женщина,  покойная  жена  Прайса,   действительно  была
погребена  заживо; лишь на  мгновение камера показывает  ее искаженное лицо,
застывшее в гримасе ужаса, выпученные глаза, подобные когтям пальцы и скулы,
обтянутые  серой кожей.  После хаммеровских  фильмов, я думаю,  эта  картина
стала  важнейшим  событием   в   развитии   послевоенных   фильмов   ужасов,
сигнализируя  о  возврате  к усилиям  запугать аудиторию.., и  о  готовности
использовать для этой цели любые средства.
     Есть множество других примеров. Ни один  фильм про  вампиров  не  может
обойтись  без ночного блуждания по  кладбищу  и вскрытого склепа. В  римейке
"Дракулы"  Джона  Бэдхема  разочаровывающе  мало  хороших моментов,  но один
прекрасный  эпизод все  же есть:  это  когда Ван Хельсинг  (Лоуренс  Оливье)
обнаруживает пустую могилу своей дочери Мины.., и  отверстие,  которое ведет
дальше, в глубины земли <Я  слышу, как вы спрашиваете  с отчаянием: "Дочь
Ван Хельсинга?"  Читавшие Стокера увидят  в фильме Бэдхема  (и  в  пьесе, по
которой  снят  фильм)  множество отступлений  от  романа. Эти  изменения  не
противоречат внутренней  логике сюжета и взаимоотношений, но зачем они  были
сделаны? Изменения не помогают Бэдхему сказать что-то новое ни о графе, ни о
мифе  о вампирах в целом; на мой взгляд, для них вообще нет разумных причин.
И, как  часто бывает в  подобных случаях, мы  можем  только пожать плечами и
заметить:  "  Это шоу-бизнес".  -  Примеч.  автора.>. В этой части Англии
много  шахт. И  нам  говорится, что холм,  на  склоне  которого  расположено
кладбище, изрыт сетью туннелей. Ван Хельсинг тем не менее спускается вниз, и
дальше   начинаются  лучшие  сцены  фильма   -   проход,   страшный,  полный
клаустрофобии  и  реминисценций  из  классического  рассказа Генри  Каттнера
"Кладбищенские  крысы"  (The  Graveyard  Rats).  На  мгновение  Ван Хельсинг
останавливается  возле омута,  когда  слышит сзади  голос дочери: она просит
поцеловать  ее. Глаза  ее неестественно  сверкают; она по-прежнему в саване.
Тело  ее разложилось и приобрело  болезненно-зеленоватый оттенок,  она стоит
раскачиваясь  в подземном проходе, как  персонаж  картины об Апокалипсисе. В
этот  момент Бэдхем не просто предлагает  нам вместе  с ним пересечь границу
табу -  он буквально толкает нас вперед, в объятия разлагающегося трупа, тем
более страшного, что  при  жизни  он полностью  соответствовал  американским
стандартам красоты: молодость и здоровье. Это только мгновение,  но в фильме
нет ему равных: воздействие этого мгновения сохраняется надолго.

        "3"

     "Не  читайте   Библию  ради  ее  прозы",  -  сказал  как-то  У.Х.  Оден
<Современный  английский  поэт,  живущий  в США.> когда  был в  ударе.
Надеюсь,  мне  удастся избежать аналогичного недостатка  в  нашем  небольшом
неформальном обсуждении фильмов ужасов. Я собираюсь сказать несколько слов о
фильмах  периода  1950-1980 годов,  сделав упор на уже упоминавшихся пунктах
связи.  Мы  обсудим  фильмы,  подтекст  которых  обращен  к  нашим  наиболее
конкретным страхам (социальным,  экономическим, культурным, политическим), а
потом те, которые выражают страхи  универсальные, присущие любой  культуре и
лишь слегка изменяющиеся от места к месту. Потом рассмотрим таким же образом
различные книги  и сюжеты.., но, надеюсь,  этим мы не ограничимся  и  оценим
книги этого  удивительного жанра ради них самих - оценим их самих по себе, а
не  эффект,  ими  производимый.  Мы  постараемся  не  резать  курицу,  чтобы
посмотреть, как она несет золотые яйца (в этом  преступлении  можно обвинить
почти каждого школьного учителя или профессора колледжа,  который когда-либо
усыплял ваш класс), и не станем читать Библию ради ее прозы.
     Анализ - замечательный  инструмент, когда речь идет об интеллектуальной
оценке,  но  если  вы поймаете  меня  на  том, что  я  принялся  говорить  о
культурном этносе Роджера Кормана или о  социальных корнях "Дня, когда  Марс
вторгся  на Землю" (The Day Mars Invaded the Earth), то разрешаю вам бросить
книгу в  почтовый ящик, вернуть ее издателю и  потребовать  возврата  денег.
Иными словами, если на  пути мне встретится слишком много грязи, я собираюсь
спокойно повернуть  назад, а  не  надевать,  на  манер  учителей  английской
литературы, болотные сапоги.
     А теперь - вперед.

        "4"

     Мы можем начать разговор о "реальных" страхах с любой точки,  но  шутки
ради давайте  начнем с чего-нибудь  очень далекого  от  главного;  например:
фильмы ужасов как отражение экономических кошмаров.
     В  литературе  полным-полно   произведений   об  ужасах  экономики,  но
связанных со сверхъестественным  среди них очень мало; прежде на ум приходят
"Крах 79-го" (The Crash  of 79), "Денежные волки"  (The Money Wolves),  "Вид
большой компании" (The Big Company Look), а также замечательный роман Фрэнка
Норриса "Мактиг" (McTeague). В  этом контексте я хотел  бы  проанализировать
только один фильм - "Ужас в Эмитивилле" (The Amityville Horror). Я думаю, он
подойде