биолога  к  хомяку  или
макаке-резус.  "С  ним все  в порядке,  - говорит  Куотермасс  о  впавшем  в
кататонию  Каруне,  который сидит в  чем-то,  отдаленно  напоминающем кресло
дантиста, и смотрит на  мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные
из ада. - Он знает, что мы стараемся ему помочь".
     И все-таки именно  Куотермасс побеждает  в конце - пусть даже благодаря
слепой  удаче.   После  того  как   чудовище  уничтожено,  Куотермасс  грубо
отстраняет  полицейского, который  нерешительно говорит ему,  что молился об
успехе. "С меня  достаточно одного мира", - говорит  полицейский; Куотермасс
не обращает на него внимания.
     У двери к нему пробивается молодой помощник.
     - Я узнал только что, - говорит он. - Могу я что-нибудь сделать, сэр?
     - Да, Моррис, - отвечает Куотермасс. - Мне понадобится помощь.
     - В чем, сэр?
     -  В том, чтобы начать все сначала, - подчеркнуто говорит Куотермасс. И
это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна  ракета стартует
в небеса.
     Похоже,  Гест  сам  двояко  относится  и  к  этому  концу,  и к  образу
Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам
их   силу  и   звучность.   Образ   Куотермасса  более   близок  к  реальным
исследователям послевоенного  периода из Окриджа <Город в штате Теннесси,
который  стал  штаб-квартирой "Манхэтенского проекта".>, чем к бормочущим
невнятицу  ученым  30-х годов;  он  не доктор  Циклоп в  белом  лабораторном
халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на  свои
создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом
- он  харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной  цели. Если
вы   оптимист,   то  можете   считать   главной   темой   "Подкрадывающегося
неизвестного"  прославление  упорства  человеческого  духа.  Если, с  другой
стороны,  вы пессимист,  тогда  Куотермасс  становится  символом  врожденной
ограниченности  человечества  и   верховным   жрецом   фильмов  техноужасов.
Возвращение  первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к  гибели
человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно  быстрее
отправляет вторую ракету. Медлительные  политики, очевидно,  не в  состоянии
справиться с  его харизмой,  и  когда мы видим  в конце  фильма старт второй
ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?
     В  тревожные  сны Голливуда  попали даже  горячо  любимые  американцами
автомобили;  за  несколько  лет до  того,  как кончился  срок  аренды дома в
Эмитивилле,  Джеймсу   Бролину  пришлось  противостоять  кошмару  в   фильме
"Автомобиль"   (1977)  (The  Car)   -  кошмар  олицетворяет  выполненный  по
индивидуальному  заказу приземистый лимузин,  похожий  на те,  что  развозят
пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной
свалки.  К концу второй части становится  ясно, что  это  халтура (во  время
демонстрации такого фильма  вы  можете благополучно отлучиться за попкорном,
потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не
нападет),  но   начало   картины   просто  отличное:   машина  сбивает  двух
мотоциклистов  в  Сионском  национальном  парке  штата  Юта;  она  аритмично
сигналит,  настигая их, и в  конце  концов сбивает и давит.  Что-то  в  этом
эпизоде  действует,  что-то  обращается  к   самому  глубокому  примитивному
чувству,   которое   мы  испытываем,  закрываясь   в   машине  и   становясь
анонимными.., почти убийцами.
     Фильм  Стивена  Спилберга,  поставленный  по  небольшой повести Ричарда
Матесона  "Дуэль" (Duel), гораздо  лучше;  первоначально он  входил  в серию
Эй-би-си   "Фильм  недели",  но  со  временем  стал   культовым.  В  картине
сумасшедший  водитель преследует на  своем огромном десятиколесном грузовике
Денниса  Уивера по  тянущемуся,  кажется,  на  миллионы миль калифорнийскому
шоссе. Самого водителя грузовика мы так и  не видим (хотя в одном эпизоде из
кабины машет мясистая лапа, а в другом - пара ковбойских  топчется по другую
сторону машины), и в конечном счете  сам грузовик, с его огромными колесами,
грязным лобовым  стеклом, похожим  на  глаз идиота,  с голодными  бамперами,
становится  монстром  -  и когда наконец Уиверу удается заманить его на край
шоссе  и  грузовик сваливается  с  откоса,  звуки  его  "гибели"  напоминают
наводящий  ужас  рев юрского  периода..,  с  таким  ревом  тираннозавр  реке
погружался бы в  яму с кипящей смолой. И Уивер реагирует на это  так же, как
реагировал  бы любой уважающий  себя  пещерный  человек:  он  вопит, кричит,
дурачится, буквально  пляшет  от  радости.  "Дуэль"  - захватывающий  фильм;
возможно, это не лучшая  работа Спилберга - он снимет свои шедевры  позже, в
70-е и 80-е годы, - но, несомненно, входит в десятку лучших фильмов,  снятых
для телевидения.
     Можно припомнить  и другие любопытные истории об автомобильных  ужасах,
но это  будут  в  основном рассказы и романы; такие ленты, как "Гонка смерти
2000" (Death Race  2000) и  "Безумный Макс"  (Mad Max), вряд ли идут в счет.
Современный  Голливуд,  очевидно,  решил,   что  период   частного  владения
автомобилем  достиг  своего  пика  и  машины  надо   оставить  для  забавных
автокатастроф (как в  "Грязной игре" (Foul  Play)  и нелепо-веселой "Великой
автомобильной  краже" (Grand Theft  Auto))  или  для  слепой  восторженности
("Водитель"  (The Driver)). Если читателя эта тема заинтересовала,  он может
насладиться  антологией (сейчас она вышла  и в мягкой обложке), составленной
Биллом  Пронзини  и  озаглавленной  "Зловещий  автомобиль"  (Car  Sinister).
Истинным  шедевром  является в  этой антологии,  например,  страшно-забавный
рассказ  Фрица Лейбера об  автомобиле будущего "X значит педальный" (X Marks
the Pedwalk).

        "7"

     Фильмы  об ужасах  социальных. Мы уже обсуждали  несколько  фильмов,  в
которых  присутствует социальный аспект - прыщи и  псориаз  в 50-е годы,  не
говоря  уже о креме для бритья,  стекающем по  форменному  школьному пиджаку
Майкла  Лэндона.   Но  есть  фильмы,  которые  затрагивают  более  серьезные
социальные  проблемы. В некоторых  случаях ("Роллерболл",  "Дикие  парни  на
улицах" (Wild  in  the  Streets))  они  представляют  собой  логическую  или
сатирическую   экстраполяцию  современных  общественных  тенденций  и  таким
образом  становятся научной  фантастикой.  Если  не  возражаете,  мы  о  них
говорить не станем на том основании, что это совсем другой танец  - отличный
от того мрачного котильона, в котором мы с вами сейчас участвуем.
     Есть несколько фильмов, которые попытались пройти по грани между ужасом
и социальной сатирой; наиболее успешно из них  это, по моему мнению, удалось
"Степфордским  женам" (The Stapford  Wives).  Фильм основан  на  романе Айры
Левина, а Левину удалось проделать этот рискованный трюк дважды - второй раз
в "Ребенке  Розмари" (Rosemary's  Baby), о  котором  мы  подробно поговорим,
когда  наконец   начнем   обсуждать  роман   ужасов.   А  пока   ограничимся
"Степфордскими женами", в которых  говорится немало остроумного о Движении в
защиту  прав женщин и немало тревожного о том, как ответили  на это движение
американские мужчины.
     Я некоторое время размышлял,  соответствует  ли  этот  фильм  (режиссер
Брайан Форбс, в главных ролях Кетрин Росс и Пола Прентисс) теме  моей книги.
Он  не  менее сатиричен,  чем  лучшие картины  Кубрика (хотя  гораздо  менее
изящен),  и мне  нет  дела до тех, кто  не рассмеялся, когда Росс и Прентисс
заходят в  дом  соседа  (он  местный  аптекарь  и  настоящий  Уолтер  Митти)
<Персонаж рассказа Дж. Тербера  из сборника "Тайная жизнь Уолтера Митти".
Неловкий, робкий человек, муж-подкаблучник. Имя его стало нарицательным.>
и слышат, как его жена стонет наверху: "О Фрэнк, ты замечательный...  Фрэнк,
ты лучше всех.., ты чемпион..." <Впрочем, автор этой сцены не Форбс  и не
Левин, а сценарист Уильям  Подмен, очень забавный парень. Если сомневаетесь,
посмотрите   его  удивительную  пародию   на   фэнтези  и  волшебную  сказку
"Принцесса-невеста" (The Princess Bride). Не могу вспомнить ни  одной другой
сатиры,  кроме  разве что  "Алисы  в  Стране  Чудес", в которой  так  удачно
сочетались бы любовь, юмор и доброта - Примеч. автора.>.
     Книга  Левина избежала определения "роман  ужасов"  (которое в наиболее
возвышенных кругах литературной критики подобно  ярлыку "дворняжка"), потому
что критики увидели в ней легкую сатиру на Движение в защиту прав женщин. Но
тонкие сатирические намеки  Левина направлены  отнюдь не  против женщин; они
нацелены на тех мужчин, которые считают своим неотъемлемым правом уходить по
субботам на гольф сразу  после того,  как им подали завтрак, и  возвращаться
(как правило, основательно под хмельком) как раз к обеду.
     Я включаю  картину сюда -  в  качестве образца социального ужаса, а  не
социальной сатиры, - потому что она после некоторых колебаний  и отступлений
словно сама уже не знает, чем хочет быть, и становится именно этим - фильмом
социального ужаса.
     Кэтрин Росс  и  ее  муж  (его играет  Питер  Мастерсон)  переезжают  из
Нью-Йорка в Степфорд, пригород в Коннектикуте, считая, что здесь будет лучше
их детям и  им  самим. Степфорд  -  симпатичный небольшой городок,  где дети
прилежно  дожидаются школьного  автобуса, где  в  любой день  можно  увидеть
двух-трех парней,  моющих  свои  машины,  где  (вы это чувствуете) ежегодная
квота Объединенного благотворительного  фонда  не  только выполняется, но  и
перевыполняется.
     Но есть в  Степфорде какая-то странность.  Большинство местных замужних
женщин  кажутся  слегка.., ну, тронутыми. Хорошенькие,  неизменно в красивых
платьях  (думаю,   здесь   авторы   фильма  допустили   ошибку;  в  качестве
отличительного признака это грубовато. С таким же  успехом эти женщины могли
приклеивать ко лбу  этикетку с надписью  "Я одна  из  СТРАННЫХ  степфордских
жен"),  все  разъезжают в  многоместных  машинах,  с  необычным  энтузиазмом
обсуждают  заботы  по  дому  и,  кажется, все  свободное  время  проводят  в
супермаркете.
     Одна из степфордских жен (из числа странных) повредила голову, когда ее
машина столкнулась с другой;  позже  мы видим ее на пикнике,  и она  снова и
снова  повторяет:  "Я  просто  должна  получить  рецепт...  Я просто  должна
получить  рецепт... Я  просто  должна..."  И сразу  тайна  степфордских  жен
становится  ясной.   Фрейд  тоном,   подозрительно  похожим   на   отчаяние,
спрашивает:  "Женщина..,  чего  же  она  хочет?"  Форбс  и  компания  задают
противоположный вопрос и получают  поразительный  ответ.  Фильм  утверждает:
мужчинам не нужны женщины, им нужны роботы с органами воспроизведения.
     В этом  фильме  есть несколько забавных сцен, помимо уже упоминавшегося
эпизода "Фрэнк,  ты чемпион";  моя  любимая: на "ведьминой пирушке", которую
организуют  Росс и  Прентисс, эти странные  степфордские жены медлительно  и
очень   искренне  начинают  обсуждать   достоинства  стиральных  порошков  и
отбеливателей; каждая словно сошла с тех реклам,  которые высокопоставленные
клерки-мужчины  с  Мэдисон-авеню  иногда называют "Два Б на К", имея в  виду
женщину на кухне.
     Но фильм медленно вальсирует из этого  ярко освещенного зала социальной
сатиры в гораздо более темное помещение. Мы чувствуем, как  сжимается кольцо
-  вначале  вокруг  Полы  Прентисс,  затем  вокруг  Кэтрин  Росс.  Возникают
неприятные эпизоды,  когда  художник,  очевидно дизайнер  по роботам, делает
наброски Росс и его глаза перебегают с блокнота на нее и обратно; ухмылка на
лице мужа  Тины Луизы,  когда  бульдозер срывает  ее теннисный корт,  готовя
площадку для сооружения плавательного бассейна, который всегда хотелось  ему
иметь;
     Росс застает мужа одного в их новом доме, он сидит со стаканом в руке и
плачет. Она встревожена, но мы-то знаем, что его слезы означают  всего лишь,
что он продал  жену в обмен на манекен  с микрочипами в  голове. Очень скоро
она утратит весь свой интерес к фотосъемкам.
     Самый сильный ужас  и  самый мощный  социальный заряд фильм приберегает
для финала, когда "новая"  Кэтрин Росс  заходит к прежней.., может быть, для
того чтобы ее убить. Под разлетающимся  неглиже, которое  могло бы  быть  от
Фредерика  из  Голливуда,   мы  видим,  что  маленькая   грудь  миссис  Росс
увеличилась  в  размере  и  стала такой,  какую  мужчины,  обсуждая  женскую
красоту,  называют сногсшибательной.  Впрочем, это  вообще не женские груди,
теперь  они принадлежат исключительно мужу. Однако манекен  еще не завершен:
на месте глаз два ужасных темных провала. Это страшно и, вероятно, зрительно
очень  впечатляет, но меня гораздо больше испугала эта разбухшая силиконовая
грудь. Лучшие фильмы социального ужаса добиваются своего эффекта намеками, и
"Степфордские  жены", показывая нам лишь  поверхность вещей и не заботясь об
объяснениях, как эти вещи сделаны, намекаю г на многое.
     Не  стану  утомлять вас,  пересказывая  сюжет фильма  Уильяма  Фридкина
"Изгоняющий дьявола"  - еще одной картины  о поколении с меняющейся моралью;
просто предположу,  что  если  ваш интерес  к жанру настолько велик,  что вы
дочитали до этой страницы, значит, вы видели этот фильм.
     Действие  происходит  в   конце  50-х   -   начале  60-х  годов,  когда
разыгрывается прелюдия ("Мальчик или девочка?"  и т.д., и т.д., и т.д.), и с
1966-го по 1972-й - непосредственно страшные события. Литтл Ричарде, который
в 1957 году приводил в ужас родителей, вскакивая на пианино и танцуя на нем,
выглядит безобидным шутником рядом с Джоном Ленноном, заявившим, что "Битлз"
популярнее  Иисуса  (после  этого  фундаменталисты  с  полным  правом  могли
позволить  себе демонстративно  сжигать записи группы).  Напомаженные волосы
сменились  уже упоминавшимися длинными  лохмами. Родители стали  находить  у
своих  сыновей  и дочерей  какие-то  незнакомые  травки.  Образы  рок-музыки
становились все тревожнее:  если "Мистер Тамбурин" вроде бы о наркотиках, то
с  "Восемью  милями  высоты"  Бердса  в  этом  уже  нет  никакого  сомнения.
Радиостанции продолжали крутить диски  одной группы даже после того, как два
ее  музыканта - мужчины -  объявили, что влюблены  друг в друга. Элтон  Джон
заявил о  своих  нестандартных сексуальных  наклонностях,  и  ничего; однако
всего лишь двадцать  лет назад звукозаписи дикого Джерри Ли Льюиса перестали
передавать по радио, после  того как он женился  на своей четырнадцатилетней
двоюродной сестре.
     Потом была война во Вьетнаме. Господа  Джонсон и Никсон представляли ее
в  виде  большого  пикника  в Азии. Молодежь в большинстве своем  отказалась
принять в нем участие. "Я не ссорился с Конгом", - заявил Мохаммед Али и был
лишен  чемпионского  титула  за  отказ сменить  боксерские перчатки  на М-1.
Молодые  люди начали сжигать  свои  призывные повестки и  убегать  в Канаду,
Швецию или маршировать с вьет-конговскими флагами. В Бангоре, когда я учился
в колледже, юношу арестовали и приговорили к заключению за то, что он накрыл
сиденье машины американским флагом. Как весело, дети.
     Это было больше  чем пропасть между поколениями. Два поколения, подобно
разлому Сан-Андреас  <Разлом в земной коре  длиной  900  миль, вызывающий
землетрясения в  Калифорнии.>,  двигались по  разным  плитам  культурного
сознания, обязательств и самого определения цивилизации. Результатом было не
землетрясение,  а времетрясение.  И вот  на  фоне  этого  противопоставления
прежнего  и  нового помешательства фильм Фридкина  "Изгоняющий  дьявола" сам
собой  превратился   в  социальный  феномен.  Очереди  в  кассы  кинотеатров
растягивались на кварталы, и даже в  поселках, где обычно улицы  к  половине
восьмого   пустеют,   пришлось  организовывать  ночные   сеансы.  Церковники
выставляли пикеты,  социологи  вещали, комментаторы только и говорили, что о
зрительском интересе. Страна впала в двухмесячное помешательство.
     Фильм  (и  роман)  формально посвящен попыткам двух священников изгнать
демона из юной Риган Макнейл, хорошенькой маленькой девочки, которую  играет
Линда  Блейр (позже  она прославилась в постыдном фильме Эн-би-си "Рожденная
невинной"  (Вот Innocent)). Однако  на  самом  деле это фильм о  решительной
социальной  перемене,  очень  точно  отразивший  молодежный  взрыв,  который
произошел  в  конце  60-х  и  начале  70-х годов. Это  был  фильм  для  всех
родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли
понять  почему.  Это вновь  Оборотень, история  Джекила  и  Хайда, в которой
милая,  одинокая и  любящая  Риган превращается в сквернословящее  чудовище,
привязанное  к постели  и  хрипящее  (голосом  Мерседес  Маккембридж)  такие
очаровательные  молитвы,  как  "Ты  дашь  Иисусу  тебя  изнасиловать".  Если
отбросить  религиозную оболочку, каждый  взрослый американец  понимал, о чем
говорит  мощный  подтекст  этого фильма; всем было ясно, что демон  в  Риган
Макнейл  с  энтузиазмом  откликнется  на  приветственные  возгласы  Вудстока
<Фестиваль  рок-музыки, который состоялся  в 1969 году, на ферме недалеко
от  города  Бетел,  штат  Нью-Йорк,   стал  кульминационным  событием  эпохи
"контркультуры".>.
     Один из  сотрудников  "Уорнер  бразерс" рассказывал  мне недавно,  что,
согласно  исследованиям, средний возраст кинозрителя  составляет  пятнадцать
лет; может  быть, именно  поэтому фильмы так часто напоминают крайний случай
задержки  в развитии. На каждую картину типа  "Юлия" (Julia) или "Поворотный
пункт" (The  Turning  Point)  приходятся  десятки  таких,  как "Роллер Бути"
(Roller Boogie) или "Если не прекратишь,  ослепнешь"  (If You Don't Stop It,
You'll Go  Blind). Но  стоит отметить, что когда появляются блокбастеры,  на
которые надеется каждая  студия  - такие картины, как "Звездные войны" (Star
Wars),  "Челюсти"  (Jaws),   "Американские  граффити"  (American  Graffiti),
"Крестный отец" (The Godfather),  "Унесенные ветром" (Gone With the Wind) и,
конечно, "Изгоняющий дьявола", - они разрывают  этот демографический захват,
враг умного кинопроизводства. Фильмам ужасов это удается сравнительно редко,
но "Изгоняющий дьявола" относится к их числу (как и "Ужас  в Эмитивилле",  о
котором мы уже говорили и который собирал в основном взрослую аудиторию).
     Фильмом,   адресованным   непосредственно  пятнадцатилетней  аудитории,
составляющей основную массу  кинозрителей, была картина Брайэна Де Пальма по
моему роману "Кэрри". Хотя я полагаю, что и книга, и фильм опираются на одну
и  ту  же  социальную  ситуацию,  обладающую  подтекстом  ужаса,  между ними
достаточно  различий  для  того, чтобы  сделать  любопытные  наблюдения  над
киноверсией Де Пальмы.
     И  в фильме, и в  книге действие в основном происходит в средней школе;
хотя фильм в некоторых моментах  расходится с книгой (например, мать Кэрри в
кино выглядит странной католичкой, отступившей от веры), основной сюжет  тот
же  самый.  Это  история  девочки  по  имени Кэрри  Уайт, запуганной  дочери
религиозной  фанатички. Необычная  одежда Кэрри и ее  пугливость  становятся
предметом шуток и розыгрышей всего класса; девочка в любой ситуации является
аутсайдером. Она  обладает слабыми телекинетическими способностями,  которые
усиливаются после  первой  менструации, и в  конце концов  с их  помощью она
может "обрушить дом" после ужасной катастрофы на школьном балу.
     Де Пальма подходит к ситуации легче  и искуснее, чем я, - фильм намного
художественнее;  книга  пытается  рассказать  об одиночестве  девочки, о  ее
отчаянных усилиях стать  частью  общества  своих  сверстников, в котором она
вынуждена существовать, и о крахе этих усилий. И если есть в романе какая-то
идея, то она заключается в том, что  средняя  школа - это прибежище крайнего
консерватизма и  фанатизма, в котором  школьникам позволяется "подняться над
ситуацией" не больше, чем инд