ала не в одиночестве.
     Конечно,  существуют  кинематографисты,  которые либо  не  знают  таких
страхов,  либо обладают  столь ясным  и  проницательным взором,  что  боязнь
неудачи  никогда не играет  роли в их  уравнениях.  На ум приходят Брайэн Де
Пальма  и Фрэнсис Коппола (во время  съемок  "Крестного отца"  его много раз
грозились  выгнать, но все  же он настоял  на своей  концепции фильма),  Сэм
Пекинпа, Дон Сигел, Стивен Спилберг <Сравните, например, единую  и мощную
концепцию  фильма,  которая  приводит  в  движение  "Челюсти"  Спилберга,  с
продолжением, созданным несчастным Джаннотом Смитом; его привлекли к съемкам
в самый последний момент,  а ведь парень заслуживал лучшей участи. - Примеч.
автора.>.
     Истинная    опасность,   подстерегающая    любую    студию,    -    это
посредственность.  Фильмы  вроде  "Майры  Брекенридж"  обладают  собственным
очарованием -  это  все  равно что  смотреть замедленную съемку столкновения
"кадиллака" с "линкольном континенталь". Но что сказать о таких фильмах, как
"Ночное  крыло"  (Nightwing),  "Единорог  Один"  (Capricorn  One),  "Игроки"
(Players) или  "Пересечение  Кассандры"  (The Cassandra  Crossing)?  Это  не
плохие   фильмы  -   не   настолько   плохие,   как   "Робот-чудовище"   или
"Чудовище-подросток", но они посредственные. То есть это вздор. После сеанса
у вас в памяти остается только вкус поп корна. В  таких  фильмах на середине
второй части вам уже хочется пойти покурить.
     По мере увеличения  бюджета  фильма  возрастает  и  риск, и даже Роджер
Марис   <Известный   бейсболист,  игрок   команды  "Нью-Йорк  янкиз">,
лопавшись на уловку, соперника, выглядит очень глупо. То же самое происходит
и  с фильмами,  и я  готов предсказать  - с некоторыми  колебаниями, правда,
потому что производство фильмов - это сумасшедшее занятие,  - что мы никогда
больше  не  увидим  того  колоссального  риска,  на  который  шел Коппола  в
"Апокалипсисе  сегодня"  (Apocalypse  Now)  или Чимино  в "Небесных  вратах"
(Heaven's Gate). А если кто-нибудь постарается, сухой  пыльный звук, который
вы услышите с Западного побережья, будет звуком, с которым бухгалтеры студий
закрывают корпоративные счета.
     Но  посередине.., что же с теми фильмами, которые находятся посередине?
Конечно, их создатели рискуют  меньше; Крис Стейнбраннер,  забавный парень и
проницательный знаток и любитель кино, называет  такие картины "кустарными".
Согласно  его  определению,  "Ужас  пляжа для  пирушек"  -  кустарный фильм;
"Пожиратели плоти" и "Расчленение по-техасски с  помощью механической  пилы"
Тоуба  Хупера - тоже ("Ночь живых мертвецов" - фильм, сделанный компанией  с
помощью телеоборудования студии в  Питтсбурге, к "кустарным"  не относится).
Это хороший ярлык для фильмов, снятых любителями, талантливыми или не очень,
с бюджетом на шнурках от обуви и без гарантии широкого проката; такие фильмы
-  эквивалент  невостребованных  рукописей, только  гораздо  более  дорогой.
Парням,  которые снимают их, терять нечего.  Они снимают наудачу. И все же в
большинстве своем эти фильмы просто ужасны.
     Почему?
     Из-за эксплуатации, вот почему.
     Именно эксплуатация заставила  Лагоши закончить свою карьеру, ползая по
пригородному  участку  с  шляпе Дракулы;  эксплуатация привела  к  появлению
"Вторжения  звездных  тварей"  (Invasion  of  the  Star  Creatures)  и   "Не
заглядывайте в  подвал" (Don't Look in the Basement)  (и  поверьте мне, я не
должен был напоминать себе, что это всего лишь кино; я знал, что это ужасное
кино).  После  секса  кинематографисты  с   малым  бюджетом   охотнее  всего
используют  ужас:  им  кажется, что  этот  жанр легче эксплуатировать  - как
девушку, которой легко назначить свидание и с которой переспали все парни из
класса.   Даже  хороший  ужас   временами  приобретает  кричащий  ярмарочный
оттенок.., но этот оттенок бывает обманчив.
     Но если благодаря "инди" мы увидели  полнейшие провалы (старый  военный
коротковолновый  приемник Ро-Мена), то  им же  мы обязаны и самыми  высокими
взлетами.  Бюджет  "Ужаса  пляжа  для  пирушек"  и  "Ночи  живых  мертвецов"
одинаков, а разница - в  Джордже  Ромеро и его представлении,  каким  должен
быть фильм ужасов и что он должен делать В первом фильме мы видим совершенно
нелепую сцену нападения чудовищ на  пляжников, во втором  - старуху, которая
близоруко рассматривает  жука под деревом, а  потом  начинает его жевать. Вы
чувствуете,  что вам  хочется  одновременно  смеяться  и  кричать,  и это  -
выдающееся достижение Ромеро.
     "Оборотень  в  спальне  девушек"  (Werewolfin  a  Girl's  Dormitory)  и
"Помешательство-13" тоже имели одинаковый бюджет -  нулевой; здесь разница в
Фрэнсисе  Копполе, который создал в своем черно-белом  фильме-саспенсе почти
невыносимое  нагнетание  напряжения  (кстати,  фильм  по соображениям уплаты
налогов снимался в Ирландии).
     Вероятно, из снобизма  легко увлечься  плохими  фильмами; широкий успех
"Кинотеатра ужасов Рокки" (The Rocky Horror Picture Show) может указывать на
то, что уровень критических способностей среднего кинозрителя снизился. Пора
вернуться  к  основам  и  напомнить, что  разница  между плохими и  хорошими
фильмами  (или  разница  между   плохим  искусством  -  вернее,  отсутствием
искусства - и  хорошим искусством) заключается  в  таланте и изобретательном
его использовании. Плохой фильм тоже несет в себе  указание, и оно состоит в
том,  что  нужно держаться подальше от  картин  того  же  автора;  если  вы,
например,  видели  один фильм Уэса  Крейвена,  вполне  можно  пропустить все
остальные  <Это  замечание Кинга устарело - после выхода  этой  книги Уэс
Крейвен  снял  несколько  весьма  неплохих фильмов>.  Жанр  существует  в
атмосфере  осуждения  со стороны  критики  и откровенной  неприязни; незачем
ухудшать ситуацию, задерживаясь на фильмах порнонасилия или на  тех, которые
охотятся лишь за содержимым наших карманов. Кроме того, на фильмах не бывает
ярлычка  с  указанием цены... Во  всяком случае, не  когда Брайэн  Де Пальма
снимает  такой  замечательный,   бросающий  в  дрожь   фильм,  как  "Сестры"
(Sisters), примерно за 800 тысяч долларов.
     И все же смотреть плохие фильмы нужно -  потому что никогда заранее  не
узнаешь,  действительно ли  он плох; как я уже  говорил,  в  этом  отношении
кинокритикам  доверять  нельзя. Полина  Кейл  пишет  хорошо,  а  Джин  Шалит
демонстрирует остроумие, правда, несколько поверхностное и утомительное,  но
когда эти двое - и все остальные критики - отправляются на фильм ужасов, они
не  знают, что  видят <Единственное исключение -  Джудит Крист,  которая,
кажется,   искренне  любит  фильмы  ужасов  и  часто   оказывается  способна
разглядеть в кадре не только малый бюджет, мне  всегда  было  любопытно, что
она  думает  о  "Ночи  живых  мертвецов"  -  Примеч. автора>. А  истинные
любители  знают;  у  них  за  долгое  и часто  нелегкое  время  выработались
собственные  критерии для сравнения. Истинный поклонник фильмов ужасов такой
же ценитель, как тот, кто регулярно ходит в музеи и картинные  галереи, и на
основании этого  опыта он вырабатывает собственное  мнение.  Для фэна  такие
фильмы,  как  "Изгоняющий дьявола II"  (Exorcist  II),  - оправа  для редких
бриллиантов,  которые  можно обнаружить в темноте неряшливых  второразрядных
кинотеатров:  "Ритуалы"   Кирби   Макгули  или   мой   собственный   любимый
малобюджетный фильм "Ловушка для туристов".
     Невозможно оценить сливки, не  выпив достаточно молока, и кто-то, может
быть,  не сумеет  по-настоящему оценить  свежее  молоко, пока  не  попробует
скисшего.  Плохие  фильмы  могут  быть  забавными,  иногда даже пользоваться
успехом, но настоящая ценность их  только в  том, что они  создают базу  для
сравнения: с их помощью  можно определить  истинные ценности. Они показывают
нам, что  нужно искать, потому что сами  этого не имеют.  Но после  того как
человек  понял,  что  нужно  искать,  я  думаю, смотреть плохие  фильмы  уже
становится опасно.., и следует бросить это  занятие  <Если вас интересует
мой личный список  лучших  фильмов  ужасов  за  последние  тридцать лет,  см
Приложение 1. - Примеч. автора>.

        "Глава 8"

        "СТЕКЛЯННАЯ СОСКА, ИЛИ ЧУДОВИЩЕ, КОТОРОЕ ПРИВЕЛИ К ВАМ ГЕЙНСБУРГЕРЫ"

        "1"

     Все вы, кто верит,  будто ТВ  вас  высасывает,  -  вы  ошибаетесь;  как
заметил Харлан Эллисон в своей  местами забавной, местами едкой и злой книге
о телевидении: ТВ ничего не сосет, сосут его. Эллисон назвал свою двухтомную
диатрибу на  эту тему  "Стеклянная соска", и  если вы ее не читали, имейте в
виду, что для местности, на которую мы с  вами ступили, это хороший компас Я
с  огромным интересом прочел эту книгу три года назад, тот факт, что Эллисон
посвятил ценное время и место таким достойным забвения сериалам прошлых лет,
как "Некто  Смит и Джонс" (Alias Smith and Jones), почти не сказался на  том
вулканическом впечатлении, которое она на меня произвела; похожее  состояние
я испытываю, слушая шестичасовые речи Фиделя Кастро В своих  работах Эллисон
снова и снова возвращается к телевидению, как человек, зачарованный взглядом
смертельно опасной - и он  это  знает -  змеи. Без очевидных причин обширное
предисловие к сборнику рассказов Эллисона 1978 года "Странное вино" (Strange
Wine)  (его мы обсудим подробнее в следующей главе) - это обвинительная речь
против ТВ, озаглавленная  "Потрясающее  открытие! Отчего вымерли  динозавры!
Кстати, вы тоже выглядите неплохо".
     Если  попытаться  обобщить  все,  сказанное Эллисоном  о  ТВ,  то  суть
оказывается   простой   и  не  слишком  оригинальной  (кто  не   может   без
оригинальности, тот найдет ее в том, как он это выразил): ТВ - это губитель,
говорит  Эллисон.  Оно губит  сюжеты,  оно  губит  тех,  кто придумывает эти
сюжеты;  со временем оно губит и тех, кто  их смотрит; молоко из этой  соски
ядовито.  Я полностью согласен  с  этим  тезисом,  однако хочу отметить  два
обстоятельства.
     У Харлана есть телевизор. Большой.
     И  у  меня тоже  есть  -  еще больше,  чем  у Харлана.  Это  "Панасоник
синемавижн", который занимает целый угол в моей гостиной.
     Меа culpa, признаю.
     Я могу рационально объяснить телевизор Харлана и то, что я держу своего
монстра,  но  это  нас  не совсем извиняет.  Должен  добавить,  что  Эллисон
холостяк и может смотреть телевизор двадцать часов в сутки, если пожелает, и
никому этим не навредит, кроме самого себя. С другой стороны, у меня в  доме
трое маленьких  детей - десяти, восьми и четырех лет, - которые подвергаются
воздействию   этой   машины  ее  предполагаемого   вредного  излучения,   ее
неестественных  цветов, ее волшебного  окна  в вульгарный, кричащий мир, где
камеры  охотятся за задницами кошечек из "Плейбоя" и  показывают бесконечные
картины жизни верхне-верхне-верхне-среднего класса, который для  большинства
американцев не существовал и никогда не  будет существовать. В Биафре  голод
стал  образом  жизни;  в  Камбодже  умирающие  дети  сидят   на  собственных
вываливающихся  внутренностях;   на  Ближнем  Востоке   мессианское  безумие
угрожает   поглотить   последние   остатки   разума,   а  мы  торчим   дома,
загипнотизированные Ричардом Доусоном из "Семейной вражды"  (Family Feud), и
смотрим Бадди Эбсена  и Барнаби  Джонса. Я подозреваю,  мои собственные дети
больше верят в реальность капитана  Гиллигана и мистера Ховелла,  чем  в то,
что  произошло  в  марте  1979  года  на  Тримайл-Айленд.  Вернее,  даже  не
подозреваю, а знаю точно.
     Жанр   ужасов  неуютно  чувствует  себя  на   телевидении,  которое   в
шестичасовых новостях показывает черных джи-ай с оторванными ногами, горящие
деревни, сожженных напалмом детей и  джунгли, облитые добрым старым "эйджент
оранж"  <отравляющее  вещество  -  дефолиант, применявшееся  в  войне  во
Вьетнаме.>, детей, марширующих  по улицам со  свечками в  руках, северные
вьетнамцы взяли верх, и в результате голод  будет еще больше - не говоря уже
о таком выдающемся гуманисте, как Пол  Пот  из Камбоджи. Вся эта мерзость не
очень  напоминает  телешоу,  верно? Спросите  себя, могут  ли такие  события
произойти в "Гавайи,  пять-ноль" (Hawaii Five-0) <Полицейский телесериал:
приключения  полицейских  из  пятидесятого  отделения  штата  Гавайи.  Далее
упоминаются персонажи  этого  сериала.>. Ответ, разумеется,  нет. Если бы
Стив  Макгаррет  был  президентом с  1968  по  1976  год, мы  бы всего этого
избежали. Стив, Дэнни и Чин Хо быстро бы со всем разобрались.
     Те ужасы, которые мы обсуждаем в  этой книге,  используют сам факт, что
они нереальны (Харлан Эллисон хорошо это осознает: он  запретил использовать
на  обложке сборника своих  рассказов слово "фэнтези"). Мы уже рассматривали
вопрос "Почему вы хотите писать произведения ужасов в мире, где полно ужасов
настоящих?" - я полагаю, что причина того, то жанр ужасов плохо  совместим с
телевидением,  в  основе своей  близка  к  этому  вопросу:  "Трудно написать
хорошее произведение ужасов в мире,  где полно ужасов настоящих". Призрак  в
башне шотландского замка не в состоянии конкурировать с боеголовкой в тысячу
мегатонн, химическим  и  бактериологическим  оружием  или  атомной станцией,
очевидно,   собранной  из  конструктора   десятилетним  ребенком  с   плохой
зрительной  и  двигательной  координацией.  Даже   Старик  Кожаное  Лицо  из
"Расчленения по-техасски с помощью механической пилы" бледнеет  перед овцами
в Юте, убитыми нервно-паралитическим  газом.  Если  бы ветер  подул в другом
направлении, население Солт-Лейк-Сити  уподобилось бы  овцам. И,  мои добрые
друзья, когда-нибудь ветер  обязательно  подует не  туда, куда  надо. Можете
смело на это рассчитывать:  передайте своему конгрессмену, что я так сказал.
Рано или поздно ветер всегда меняется.
     Что  ж, ужас можно внушить. Люди, посвятившие себя этому делу, вызывают
в нас чувство страха, и есть некий оптимизм  в том, что люди,  вопреки  всем
ужасам реального мира,  все-таки садятся к экранам смотреть ужасы совершенно
невозможные.  Этого могут добиться сценарист  или режиссер.., если действуют
вместе.
     Сценариста в  телевидении  больше  всего раздражает, что  ему запрещено
использовать свои способности полностью; его тяжелое  положение  удивительно
напоминает  положение  человечества  в  рассказе  Курта Воннегута  "Гаррисон
Бержерон": умные люди  должны носить электронные шлемы,  которые нарушают их
мыслительный  процесс;  худые  нацепляют  на  себя  гири, а люди, наделенные
талантом  живописца,  обязаны надевать толстые  очки,  которые  искажают  их
зрение. В результате достигается идеальное состояние полного равенства.., но
какой ценой.
     Идеальный сценарист для  ТВ  -  это  не  очень талантливый парень, зато
очень злой  и с душой трутня. На  редкость вульгарном жаргоне Голливуда  это
называется "он  должен производить  хорошее  впечатление". Стоит  сценаристу
хоть немного отступить от этих  качеств, и он сразу почувствует себя  бедным
стариной  Бержероном,  Я  думаю, именно  от  этого  Эллисон,  который  писал
сценарии  для "Звездного пути" (Star Trek), "Внешних ограничений" и "Молодых
законников" (The Young Lawyers), слегка спятил. Но если бы он не спятил, его
невозможно  было  бы уважать.  Его сумасшествие  -  своего  рода  "Пурпурное
сердце"  <Воинская награда, которая  вручается  за боевое ранение> или
язва  Джозефа  Уомбо <Джозеф  Уомбо  - писатель, который, основываясь  на
своем  опыте полицейского, написал  множество популярных детективных романов
Среди них - "Новые центурионы"> из  "Полицейской истории" (Police Story).
Ник-го не запрещает писателю иметь  постоянный заработок на телевидении; для
этого у  него только должен  быть низкий альфа-ритм, а творчество он  должен
представлять  себе   как  интеллектуальный  эквивалент  погрузки   ящиков  с
кока-колой в грузовик.
     С  одной  стороны,   такое  положение  вещей  объясняется   федеральным
законодательством, а с другой - это лишнее доказательство известного тезиса,
что власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно.  Телевизоры
есть  почти  в любом американском  доме, и финансовые  ставки  в  этом  деле
огромны.  В  результате  с  течением лет  телевидение начинает все больше  и
больше осторожничать. Оно стало похоже  на  толстого старого кастрированного
кота, стремящегося всеми силами сохранять статус-кво и составлять программы,
которые  вызывают меньше  всего  возражений. В  сущности, телевидение -  это
пухлый, вечно ноющий карапуз; такого каждый из нас может вспомнить по своему
детству:  у кого-нибудь из соседей  непременно был такой ребенок. Он плачет,
если  вы даете ему сдачи; у  него  всегда виноватый  вид, когда  учительница
спрашивает,  кто  положил  мышь  ей  в  стол;  он -  неизменная  мишень  для
розыгрышей, потому что он всегда боится, что его околпачат.
     )Если  попытаться сказать  самое  простое о жанре ужасов,  выразить его
основу,  то это будет  вот  что: нужно напугать публику. Рано или поздно вам
придется надеть страшную маску и начать пугать. Помню, как один  из служащих
"Нью-Йорк  мете" <бейсбольная  команда из  Нью-Йорка.>,  встревоженный
невероятными толпами болельщиков, говорил: "Рано или поздно придется продать
всем этим парням бифштекс вместе с шипением". То же самое и с жанром ужасов.
Читатель  не  будет вечно довольствоваться  намеками; рано или  поздно  даже
великий  Лавкрафт  был  вынужден  показывать,  что  таится  в  склепе или  в
колокольне.
     Как  правило, великие  режиссеры  жанра  предпочитали  показывать  ужас
прямо;  заталкивать, образно  говоря, большой кусок страха зрителю в глотку,
пока  он не подавится, а потом дразнить его, до  последнего  цента используя
психологическое впечатление от первого испуга.
     Образец, который каждый будущий режиссер обязан изучить,  это, конечно,
"Психо" Альфреда Хичкока.  Вот  фильм,  в  котором крови  минимум,  а  ужаса
максимум. В знаменитой сцене в душе мы видим Джанет Ли, видим нож; но мы так
и не видим  ножа, вонзенного  в Джанет  Ли. Вам может показаться, что вы его
видели, но это не так. Видело ваше воображение, и  в этом  - великая  победа
Хичкока. А вся кровь, что есть в этой сцене, уходит в решетку душа <Корни
фильмов ужасов с откровенными сценами  насилия  я бы искал не в "Психо", а в
картинах другого жанра, снятых в живых, кровавых красках: "Дикой банды" Сэма
Пекинпа и "Бонни и Клайда" Артура Пенна. - Примеч. автора.>.
     "Психо" ни  разу  не был  показан по  кабельному телевидению,  но  если
убрать  сорокапятисекундную сцену  в душе,  можно  подумать, что он был снят
специально для  ТВ (во  всяком случае, по содержанию;  по стилю он  на много
световых лет отстоит от обычного телефильма). В сущности, Хичкок  подает нам
еще  в середине  картины большой  полусырой бифштекс  ужаса. Остальное, даже
кульминация - это, в сущности, только шипение. И без этих сорока пяти секунд
картина  становится едва ли  не скучной. Вопреки своей репутации,  "Психо" -
удивительно сдержанный фильм ужасов; Хичкок  даже  предпочел снимать его  на
черно-белую пленку, чтобы кровь в сцене душа была не совсем похожа на кровь,
и одна из старых сплетен -  явно апокрифическая - говорит, что сначала  Хитч
собирался  снимать  в цвете весь  фильм, за  исключением сцены  в душе:  она
должна была быть черно-белой.
     Обсуждая ужасы  на телевидении, не забывайте: надо всегда помнить,  что
телевизор поистине требует невозможного от своих немногих страшных программ:
требует приводить в ужас без настоящего  ужаса, пугать, не  пугая, продавать
много шипения, но без бифштекса.
     Выше я уже  говорил,  что наличие телевизора у Эллисона и у меня  можно
понять, и понимание это связано с тем, что я  говорил о действительно плохих
фильмах. Конечно, телевидение слишком  однообразно, чтобы  выдать что-нибудь
столь очаровательно-плохое, ка