становятся добычей шаблонных и глупых "правил" композиции фэнтези.
     Но далеко не все авторы хороших рассказов в этом жанре способны перейти
к роману (По попытался  это сделать в "Повести о приключениях Артура Гордона
Пима" (The Narrative of Arthur Gordon Рут), и ему это относительно  удалось;
Лавкрафт  дважды потерпел неудачу  -  в "Странном случае с Чарлзом Декстером
Уордом"  (The  Strange Case  of Charles  Dexter Ward)  - и в  гораздо  более
интересном  "У гор Безумия"  (At the Mountains  of Madness),  сюжет которого
удивительно сходен с  сюжетом "Пима").  Кэмпбелл совершил  этот прыжок почти
без  усилий - в романе, который столь  же хорош,  сколь ужасно его название:
"Кукла, съевшая свою мать" (The Doll Who  Ate His  Mother). Книга без всякой
шумихи была напечатана в 1977  году в  твердом переплете и еще более  тихо -
год спустя в мягкой обложке...  Иногда  задаешься вопросом, не практикуют ли
издатели собственную  разновидность  вуду,  заранее  определяя,  какую книгу
принести в жертву рынку.
     Впрочем, не важно. Работу над большим романом можно сравнить с бегом на
длинные  дистанции,  и  читатель  сразу  чувствует,  когда будущий  романист
начинает  уставать.  Примерно  к сотой  странице  он  уже  тяжело  дышит,  к
двухсотой  - пыхтит  и отдувается и,  наконец, хромая,  пересекает  финишную
линию: единственное его достижение - то,  что он вообще  закончил дистанцию.
Но Кэмпбелл бежит отлично.
     В  быту   Кэмпбелл   -   занятный,  веселый   человек   (на   Всемирном
фантастическом конвенте 1979  года он вручал Стивену Дональдсону  английский
приз в области  фантастики за его трилогию  о Томасе  Ковенанте -  небольшую
модернистскую статуэтку;  со своим забавным ливерпульским  акцентом Кэмпбелл
назвал эту  статуэтку  "скелетом фаллоса". Аудитория расхохоталась, и кто-то
за моим столом удивленно  сказал: "Он говорит как "Битлы"). Как и  о Роберте
Блохе, о Кэмпбелле ни за что не подумаешь, что он пишет произведения ужасов,
особенно такие мрачные. Вот что он  сам говорит о "Кукле, съевшей свою мать"
-  и это имеет отношение  к терпению, которое так необходимо автору  романов
ужасов:

     "В "Кукле" я хотел  изобрести  новое  чудовище,  если эхо возможно, но,
вероятно,  главным моим желанием  было  просто написать роман, поскольку  до
этого я писал только рассказы. В 1961-м или 1962  году я сделал  заметки для
романа о злом  волшебнике, который хочет отомстить своему родному городу или
деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать
это  с помощью кукол вуду,  которые будут уродовать детей, -  дальше следует
стандартная сцена  из  дешевых  журналов, в которой бледный врач  выходит из
комнаты для родов и  говорит: "Боже, это не человек!.." А фокус заключался в
том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с  помощью тех
же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же
время  разыгралась  трагедия с  талидомидом,  и  для  меня эта история стала
излишне "безвкусной", поэтому я от нее отказался.
     Но,  вероятно,  она  возродилась в  "Кукле,  съевшей свою  мать": кукла
буквально выгрызла себе выход из чрева матери.
     Чем  работа  над романом  отличается  от работы над рассказом? Я думаю,
роман  обладает  большей инерцией. Я шел к  нему, еще  не сознавая этого,  и
говорил  себе: "Может, начну на  следующей неделе, а может, через месяц".  И
вот однажды утром  я сел,  начал писать,  а в  полдень  воскликнул: "Боже! Я
начал роман! Просто не верится!"
     Когда я спросил у Кирби <Макколи - Примеч. автора>, какого объема
должен  быть  роман,  он ответил,  что 70 тысяч слов будет  в самый раз, и я
воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи  слов, я подумал: "Осталось
семь  тысяч слов  - пора закругляться". Поэтому заключительные главы кажутся
такими скомканными".

     Роман Кэмпбелла начинается с того, что  брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в
автокатастрофе руку  и жизнь. Рука, оторванная в аварии,  важна, потому  что
кто-то уносит  ее.., и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению,
что  пожиратель  руки  -  некий таинственный молодой  человек по  имени Крис
Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо "новой
американской  готикой" (конечно, Кэмпбелл  англичанин,  но  и  он  подвержен
американским   влияниям,  как  литературным,  так   и  кинематографическим),
встречается с репортером криминальной хроники  Эдмундом Холлом; тот считает,
что причиной смерти Роба Фрейана стал человек,  которого он знал еще в школе
и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили
об  архетипах,  я  предложил  не  рассматривать  карту  Таро с  изображением
Призрака, одного  из  наиболее страшных чудовищ,  потому что пожирать  плоть
мертвецов и пить кровь -  в сущности,  одно и  то же, то есть это проявления
одного и того же архетипа <Мне представляется, что рассказы о призраках и
каннибализме -  это шаг  на  территорию  табу, свидетельство тому -  сильная
реакция общества  на  "Ночь живых  мертвецов"  и "Рассвет мертвецов" Джорджа
Ромеро Здесь происходит нечто более важное, чем безвредная прогулка по парку
развлечений:  хорошая  возможность  вызвать у  человека  рвотный  рефлекс  и
придушить его собственной  рвотой. Четыре года назад я написал рассказ "Тип,
способный к выживанию",  который  до  сих  пор  не могу напечатать  (а  ведь
говорят, что, когда добьешься  успеха, можно при  желании  напечатать и свой
список сданного в  стирку белья!). В рассказе говорится о  хирурге, которого
выбросило на  необитаемый остров - небольшой коралловый  риф в Тихом океане.
Герою  приходится буквально  поедать себя по частям,  чтобы  выжить. "Я  все
сделал  по правилам, -  пишет  он в  своем  дневнике после ампутации ноги. -
Прежде чем съесть, я ее вымыл". Даже журналы для мужчин отказались от  этого
рассказа, и он по-прежнему лежит у меня в шкафу, ожидая подходящего дома. Но
вероятно,  так  и  не дождется.  -  Примеч.  автора.>.  Может  ли  вообще
существовать  "новое чудовище"? Учитывая ограничения жанра, я думаю,  нет, и
Кэмпбелл должен  быть  доволен тем, что открыл  новую простую перспективу..,
это само по себе немалый  подвиг. Мне  кажется,  что в Крисе Келли  мы видим
лицо нашего старого друга Вампира..,  как в фильме замечательного канадского
режиссера Дэвида Кроненберга "Они пришли  изнутри", который, в свою очередь,
напоминает роман Кэмпбелла.
     Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать
убил    Келли,    без   особой    охоты    объединяются,   чтобы   выследить
сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова  слышим отголосок  классического
произведения о  Вампире - "Дракулы" Стокера. И, может быть, нигде так сильно
не  ощущаются  прошедшие между этими  двумя книгами  восемьдесят лет,  как в
контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа  Дракулу,
и тройкой героев, разыскивающих "Криса Келли". У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет
уверенности  в своей правоте - это маленькие люди, им страшно, они растеряны
и часто испытывают депрессию; они обращены в глубь самих себя,  а не  друг к
другу; мы  очень  отчетливо  ощущаем  их  страх,  и у  нас  не  складывается
впечатления,  что  Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только  потому, что
дело их  правое. Каким-то образом  они  символизируют то  мрачное  и тусклое
место, в которое превратилась  Англия во второй половине  двадцатого века, и
мы чувствуем, что если кому-то  из них - или даже им всем - повезет, то лишь
благодаря слепой удаче.
     Им  удается  выследить   Келли..,  до  известной  степени.  Кульминация
происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и
здесь Кэмпбелл создает  один из  лучших и впечатляющих эпизодов  современной
литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла,
в  тех  отрывочных  картинах  "абсолютной  власти",  которые   это  зло  нам
демонстрирует, мы слышим наконец  голос конца двадцатого века, но голос этот
говорит на языке,  изобретенном Лавкрафтом.  Это не бледная и подражательная
стилизация   под  Лавкрафта,   но   жизнеспособная,   правдоподобная  версия
лавкрафтовских  Древних   Богов,  которыми  были  населены  Данвич,  Аркхем,
Провидено, Сентрал Фоллз.., и страницы журнала "Странные истории".
     Кэмпбелл  отлично  раскрывает  образы,  хотя  и  не   симпатизирует  им
(отсутствие  сочувствия к героям  делает  его  прозу еще более  леденящей, и
некоторых читателей  эта особенность  романа  может отпугнуть; кажется,  что
Кэмпбелл не  написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан,
с  ее  короткими толстыми  ножками  и мечтой  об  изяществе, Эдмунд,  с  его
злобными  мечтами о будущей  славе, и в первую очередь Джордж Пу, потому что
только здесь Кэмпбелл  как  будто  проявляет подлинные эмоции,  - Джордж Пу,
который  просиживает весь  фильм и ругает двух девочек-подростков за то, что
они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.
     Но,  вероятно,  главный  герой  книги  - сам Ливерпуль,  с его  желтыми
уличными   фонарями,  с   его  трущобами   и  доками,  с  его  кинотеатрами,
превращенными в  ПОЛМИЛИ  МЕБЕЛИ. В  рассказах  Кэмпбелла Ливерпуль живет  и
дышит, одновременно  притягивает и отталкивает, и ощущение места действия  в
"Кукле"  -  одно  из самых  замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла
изображен так  же живо  и ощутимо, как  Лос-Анджелес 40-х  и  50-х  годов  у
Реймонда Чандлера или Хьюстон шестидесятых - у Ларри Макмертри. "Дети играли
в мяч у церкви,  - пишет  Кэмпбелл.  - Христос поднял руки, готовясь поймать
его".  Небольшое  замечание, сделанное  мимоходом (как  тянущиеся перчатки в
"Паразите"), но  такие вещи  обладают  кумулятивным  эффектом и  лишний  раз
доказывают:
     Кэмпбедл  считает, что ужас  не только в том, что  происходит,  но  и в
точке зрения на происходящее.
     "Кукла,  съевшая  свою мать"  не самое значительное из  рассматриваемых
здесь произведений  - я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать
"Призрак Хиллхауза" или "Историю с привидениями" Страуба, - и она даже хуже,
чем "Паразит"  того же  Кэмпбелла.., но все  же она  очень хороша.  Кэмпбелл
держит под  строгим  контролем  свой  материал,  потенциально пригодный  для
таблоида, и  даже  иногда играет  с ним  (скучный  и  злобно  бесчувственный
учитель  сидит в своем кабинете в школе и читает  газету, заголовок  которой
кричит:
     "ОН  РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ  И  СМЕЯЛСЯ", а  подзаголовок  с мрачным
юмором сообщает, что "Источник его  силы в том,  что  он  не был способен на
оргазм").  Автор неумолимо  ведет  нас  за  пределы  аномальной психологии к
чему-то гораздо, гораздо худшему.
     Кэмпбелл  ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта
(почти  подсознательно  добавляя "конечно"),  Роберта  Блоха  (он сравнивает
кульминацию  "Куклы"  в  заброшенном  подвале  с  кульминацией "Психо",  тем
эпизодом,  когда Лиле Крейн предстоит встретиться с "матерью" Нормана Бейтса
в  таком  же  подвале)  и рассказы Фрица Лейбера об ужасе города (такие, как
"Дымный  призрак"  (Smoke  Ghost))  и  особенно - странный  роман  Лейбера о
Сан-Франциско "Богородица  Тьмы" (Our  Lady of Darkness) (получивший  премию
"Небьюла" на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В "Богородице Тьмы"
Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным,
он приобретает  способность жить собственной сумрачной  жизнью, помимо жизни
людей,  которые  в  нем  обитают  и  работают;  это   злой  разум,  каким-то
невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита -
особенно. Забавно,  что один из героев "Богородицы  Тьмы" предполагает,  что
Сан-Франциско  не  станет  разумным, пока не  будет  завершено строительство
Трансамериканской   Пирамиды  <Самый  высокий  небоскреб   Сан-Франциско,
сооружен в 1972 году, в форме узкой пирамиды.>.
     Хотя  кэмпбелловский  Ливерпуль  не  наделен  такой  сознательной  злой
жизнью, Кэмпбелл изображает  его  так,  что у читателя создается впечатление
спящего полуразумного чудовища,  которое в любой момент может проснуться. На
самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели
связь с Лавкрафтом, ему  удалось  в "Кукле, съевшей свою мать" создать нечто
совершенно оригинальное.
     Джеймс Херберт,  с другой стороны, продолжатель гораздо  более  древней
традиции - такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э.
Говарда,   Сайбери  Куинна,  раннего  Старджона,  раннего  Каттнера,  а   по
английскую сторону  Атлантики  -  Ги  Н.  Смита. Смит,  автор  бесчисленного
количества книг  в мягких  обложках,  написал роман,  название которого,  по
моему  мнению, претендует  на лучшее  в  истории литературы ужасов: "Сосущая
яма" (The Sucking Pit).
     Вам может показаться, что  я собираюсь ниспровергнуть Херберта, но  это
не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о
нем   низкого  мнения;  когда   мне  случалось   упомянуть  его   имя,  носы
автоматически начинали  морщиться (все равно что позвонить в  колок", чего у
подопытной  собаки  начинается  слюновьци,  когда  начинаешь  расспрашивать,
выясняется,  что мал, тал  Херберта; а  на  самом деле после смерти Роберта,
Херберт,  вероятно, лучший  автор ужасов типа журналов "Пс" фикшн"; я думаю,
что  создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла,  хотя
во  многих отношениях  они - прямая противоположность друг другу. Говард был
рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное,
с  выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Херберт
среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый  и
откровенный. Но,  конечно,  главное  их отличие в  том, что Говард  мертв, а
Херберт нет, хе-хе.
     Лучшее  создание  Говарда  -  его цикл о Конане  Варваре. Действие  его
происходит в  мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном
чудовищами  и   прекрасными  сексапильными   девушками,   которые  постоянно
нуждаются в спасении. И Конан  с готовностью берется  их спасать.., если его
устраивает цена.  Действие произведений  Херберта  происходит в  современной
Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах,  примыкающих к нему.  Говард
вырос  в сельской местности (он  жил  и умер в  маленьком полынном техасском
городке,  который называется  Кросс-Плейнс); Херберт  родился  в  лондонском
Ист-Энде, он сын уличного торговца,  и  в его творчестве отражается  пестрая
карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.
     Только в стиле - понятие не очень ясное,  которое может быть определено
как "план или метод воздействия на читателя", - Херберт отчетливо напоминает
Говарда.  Херберт не просто пишет  свои романы ("Крысы"  (The Rats), "Туман"
(The Fog), "Выживший" (The Survivor), "Копье" (The Spear), "Лжец" (The Liar)
и "Тьма"  (The Dark))  похоже на Роберта  Говарда;  нет, он надевает  боевые
сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.
     Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую
черту, которая свойственна Джеймсу Херберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому,
что они англичане: оба  пишут чистой, прозрачной,  грамматически  правильной
прозой,  которую,  кажется,  способны  сочинять   только   люди,  получившие
английское образование. Вы  можете подумать, что способность писать  четко и
ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите,
сходите в  ближайший книжный  магазин  и  полистайте  там книги  в  бумажных
обложках.  Обещаю вам  такое количество болтающихся  причастий, не правильно
расположенных определений  и даже отсутствия согласования между подлежащим и
сказуемым,  что  вы  поседеете.  Можно было  бы  ожидать,  что  редакторы  и
корректоры исправят такие ошибки, если  этого не может сделать сам автор, но
большинство из них так же  безграмотны,  как  писатели, которых они пытаются
править.
     Но  гораздо  хуже  то,  что большинство  писателей не  в состоянии  так
описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно  их  увидеть.  Отчасти
это  объясняется неспособностью писателя  самому полностью  представить себе
описываемое; кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще
всего  причина кроется  в плохом  состоянии основного  рабочего  инструмента
писателя - его словаря. Если вы пишете рассказ  о  доме  с привидениями и не
знаете  разницы  между  фронтоном и  двутавровой  балкой,  между  куполом  и
башенкой,  между  обшивкой обычной и дубовой, у вас, сэр  или мадам, большие
неприятности.
     Не поймите  меня превратно; книга  Эдвина Ньюмена об упадке английского
языка кажется  мне  довольно  забавной,  но  вместе  с  тем  утомительной  и
поразительно  ханжеской;  эту  книгу  написал  человек,   который  хотел  бы
поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу
в  хрустальный  гроб)  и не  разрешать  ему  бегать на  улицу  и  болтать  с
прохожими. Но у языка  есть свой, внутренний двигатель. Парапсихологи  могут
спорить  относительно  экстрасенсорного восприятия;  психологи  и  неврологи
могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги
и язык, знают,  что  печатное  слово обладает  особой  телепатической силой.
Писатель   работает  молча,  он  обозначает  свои   мысли   группками  букв,
разделенных  пробелами,  и в большинстве  случаев читатель тоже  проделывает
свою  работу  молча,  расшифровывая эти символы  и  превращая их  в  мысли и
образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга - "А") утверждает, что
даже размещение слов на странице - абзацы,  пунктуация, место, где кончается
строка, - все это тоже о чем-то говорит читателю. "Проза, -  пишет Зукофски,
- это поэзия".
     Вероятно, справедливо, что мысли  писателя и мысли читателя  никогда не
совпадают   полностью,   что  образ,  который  видит   писатель,  и   образ,
представляющийся  читателю,  не  сливаются  на все  сто  процентов. В  конце
концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж
- это вам подтвердит любой поэт или прозаик.
     Думаю, нет ни одного  писателя, который не страдал  бы от  ограничений,
поставленных перед нами языком, который не проклинал бы  его за отсутствие в
нем  нужных  слов.  Особенно  трудно передать  такие  чувства,  как  горе  и
романтическая любовь, но  даже  столь банальное дело,  как включение  ручной
передачи  и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой  проблемой,
если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его.  А
если  сомневаетесь,  попробуйте  написать   инструкцию  и  испытайте  ее  на
приятеле,  который  не  умеет  водить  машину.., только  сначала  проверьте,
застрахована ли машина.
     Различные  языки,   как  считается  -  и  это   правда,   -  по-разному
приспособлены  для  разных  целей;  французы  пользуются репутацией  великих
любовников, потому  что французский язык особенно  хорошо  выражает  чувства
(невозможно сказать лучше, чем  Je t'aime...  <Я тебя люблю (фр.).>  и
для  объяснения в  любви нет  лучшего языка).  Немецкий - язык  прояснения и
объяснения (и  тем  не менее  это холодный язык:  когда много  людей говорит
по-немецки,  это похоже на звук большого работающего  механизма). Английский
очень хорошо  выражает мысли и неплохо - образы,  но в основе его нет ничего
привлекательного  (хотя,   как   указал  кто-то,  в   нем   есть  извращенно
привлекательные   созвучия;   подумайте,   как  благозвучно   словосочетание
"проктологическое   обследование").  Однако  мне  он  всегда  казался  плохо
приспособленным для выражения чувств.  Ни  "почему бы нам не переспать?", ни
жизнерадостное,  но  грубоватое  "беби,  давай  трахнемся"  не  сравнятся  с
Voulez-vous coucher  avec moi ce  soir? <Не  хотите ли переспать со  мной