"

     И вот вам вопрос: как  получилось, что эта скромная готическая история,
которая в  первом варианте едва занимала  сто страниц  (Перси  уговорил свою
супругу  добавить  воды), превратилась  в  своеобразную эхо-камеру культуры;
теперь, спустя  сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку  "Франкенберри"
(близкая  родственница двух других  лучших  завтраков  -  "графа  Чокулы"  и
"Буберри");   старый  телесериал   "Мюнстеры";  модный  конструктор  "Аврора
Франкенштейн"   (если   его   собрать,  глаз   юного   модельщика   порадует
фосфоресцирующее создание, которое, очевидно,  бродит  по кладбищу;  и такие
выражения, как  "вылитый Франкенштейн",  для  обозначения чего-то  предельно
уродливого)  <Франкенберри,  граф  Чокула  и  Буберри  -  названия  сухих
завтраков  фирмы "Дженерал  Миллз". В них отдельные кусочки сделаны в  форма
монстров,  и на коробке  непременно  изображено чудовище. Телесериал  1964 -
1966  годов  "Мюнстеры" рассказывает  о приключениях семьи  чудовищ. Фамилия
Munsters  произносится  почти так же, как слово "монстры" - чудовища.  Фирма
"Аурора  пластик  корпорейшн"  выпускала  пластиковые конструкторы -  модели
знаменитых монстров.>?
     Наиболее очевидный  ответ  на него -  фильмы. Это  заслуга  кино. И это
будет  верный  ответ.  Как  указывалось  в  литературе  о  кинематографе  ad
infinitum   <до  бесконечности.>  (и,   вероятно,  ad  nauseam  <до
тошноты.>),  фильмы  великолепно  подошли  для  культурной  эхо-камеры...
возможно,  потому, что в мире идей,  как  и в акустике,  эхо  удобнее  всего
создать  в  большом  пустом пространстве.  Вместо мыслей,  которые дают  нам
книги, фильмы снабжают  человечество большими порциями инстинктивных эмоций.
Американское  кино  добавило   к  этому  яркое   ощущение  символичности,  и
получилось  ослепительное шоу. Возьмем в качестве  примера  Клинта Иствуда в
фильме  Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле
этот фильм  представляет собой  идиотскую мешанину. Но  по  части символов и
эмоций  - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из  цистерны, плохой
парень  захватывает автобус с детьми,  гранитное лицо  самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа  "Грязного  Гарри" или "Соломенных  псов"  (Straw  Dogs)  выглядят так,
словно их стукнули по голове.., или переехали поездом.
     Есть,  конечно, фильмы, в  основе которых  - идея, и  они бывают  очень
разные  - от "Рождения нации" (Birth  of a  Nation)  до  "Энни  Холл" (Annie
Holl).  Однако вплоть  до  последнего  времени  они оставались  прерогативой
иностранных  режиссеров ("новая волна" в кино, которая прокатилась по Европе
с 1946  по 1965 год),  а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с
финансовым риском; их  показывали в  "артистических домах", если  показывали
вообще.  В  этом  отношении,  как  мне представляется, легко  можно  неверно
истолковать  успех  фильмов Вуди  Аллена в более  поздние годы.  В  сельских
районах  Америки после  показа его  фильмов  - и таких фильмов, как  "Кузен,
кузина"  (Cousin,  Cousine) -  на  почте выстраиваются очереди. Как  говорил
Джордж Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the  Living  Dead), "Рассвет
мертвецов" (Dawn of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши -
в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир -
эти  фильмы  демонстрировались  неделю-другую, а  потом исчезали. Американцы
предпочитают Берта Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey  and  the Bandit):
когда  американцы  отправляются  в  кино, они хотят  видеть действие,  а  не
шевелить извилинами;  им  нужны  автокатастрофы,  заварной  крем и  бродячие
чудовища.
     Как  ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, -
чтобы   сформировать  архетип  американского  кинематографа,  определить   и
типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в
фильме  "За  пригоршню  долларов" (A  Fistful  of  Dollars),  "На  несколько
долларов  больше" (For a  Few Dollars More) и  наиболее полно в  "Однажды на
Диком Западе" (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В
особенности "Однажды на Диком Западе" - грандиозное и удивительно вульгарное
утрирование и без того утрированных  архетипов американских киновестернов. В
этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью  атомных взрывов;
крупные планы  тянутся  минутами,  перестрелки - часами,  а улицы  маленьких
западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.
     Так что когда  ищут причину, которая превратила красноречивого  монстра
Мэри  Шелли, с его образованием,  полученным из "Страданий юного  Вертера" и
"Потерянного рая",  в популярный архетип, наилучшим ответом  будет - фильмы.
Бог свидетель:  кино  превращает в архетипы  самых  неподходящих  субъектов:
жители  гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и  вшами, превращаются в
гордый и  прекрасный  символ фронтира (Роберт Редфорд в  "Иеремии  Джонсоне"
(Jeremiah  Johnson) или  возьмите  по  своему  выбору  любую  картину  "Санн
интернешнл");   полоумные  убийцы  становятся   представителями   умирающего
американского духа свободы (Битти и  Данавей в "Бонни и Клайде" (Bonnie  and
Clyde)); и даже некомпетентность  становится архетипом, как в фильмах Блейка
Эдвардса/Питера  Селлерса,  где  покойный  Питер Селлерс  играет  инспектора
Клузо. Из таких  архетипов американское кино создало свою собственную колоду
Таро, и  большинство из нас знакомо с ее  картами,  такими, как Герой  Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и  Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер,  Клинт Иствуд), Шлюха С  Золотым Сердцем,  Спятивший Хулиган  ("Лучше
всего  в мире,  мама!").  Неумелый,  Но Забавный Папуля,  Все  Умеющая Мама,
Ребенок  Из  Канавы  На  Пути  Вверх,  и  десятки  других. То,  что все  это
стереотипы созданы с различной степенью мастерства,  понятно  само собой, но
даже в самых неудачных образчиках  присутствует отражение  архетипа,  этакое
культурное эхо.
     Впрочем,  здесь  мы  не рассматриваем  ни Героя Войны,  ни  Сильного  и
Немногословного  Защитника  Спокойствия;  мы  обсуждаем  другой  чрезвычайно
популярный  архетип  -  Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман  сумел
пройти дистанцию  книга -  фильм  -  миф,  так это  "Франкенштейн". Он  стал
сюжетом  для одного из  первых  "сюжетных" фильмов, когда-либо  созданных, -
одночастной  картины,  в   которой  в  роли  чудовища  снимался  Чарлз  Огл.
Руководствуясь  своим представлением  о монстре,  Огл рвал на себе волосы и,
очевидно, вымазал лицо полузасохшим "бисквиком" <мучная смесь с добавками
молочного и  яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов
и оладий.>. Продюсером  фильма был Томас  Эдисон.  Сегодня  тот  же самый
архетип  выступает в телевизионной  серии  Си-би-эс "Невероятный  Неуклюжий"
(The  Incredible Hulk),  который  умудрился объединить два обсуждаемых здесь
архетипа..,  и  сделать  это  с  успехом  ("Невероятного  Неуклюжего"  можно
рассматривать  как   произведение   об  оборотне   и   о   безымянной  твари
одновременно).  Хотя  каждое  превращение  Дэвида  Баннера   в  Невероятного
Неуклюжего  заставляет  меня  гадать, куда девались его ботинки и  как он их
себе  возвращает <Когда Дэвид Баннер начинает  свое  превращение, рвет на
себе  рубашки и  брюки, мой семилетний сын Джо  довольно  говорит;  "Старина
зеленошкурый  возвращается".  Джо совершенно справедливо видит в Невероятном
не  пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только
добро. Как  ни  странно,  но  в  большинстве своем  фильмы ужасов  преподают
молодежи утешающий  урок: судьба добра.  Не  самый плохой урок для  малышей,
справедливо   видящих  себя   заложниками   сил,  с  которыми  человеку   не
потягаться.>.
     Итак, вначале было кино -  но какая сила превращает  "Франкенштейна"  в
фильм, и не один раз, а  снова, снова  и  снова?  Один из возможных ответов:
сюжет,   хотя   и  постоянно   изменяемый   (хочется  сказать,  извращаемый)
кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила  в него
Мэри  Шелли:  с  одной  стороны, писатель ужасов есть  агент нормы,  который
хочет,  чтобы  мы  искали  и  уничтожали  мутантов, и  мы чувствуем  ужас  и
отвращение,  испытываемое  Франкенштейном  по   отношению  к  созданному  им
безжалостному,  страшному  существу. Но с  другой стороны,  мы понимаем, что
чудовище  не виновато, и  разделяем страстное увлечение  автора идеей tabula
rasa.
     Чудовище душит Генри Клервала  и обещает  Франкенштейну "быть  с  ним в
брачную   ночь",  но   это  же  чудовище  способно   испытывать   ребяческое
удовольствие  и  удивление,  глядя,  как  сверкающая  луна  поднимается  над
деревьями; оно,  подобно доброму духу, приносит по ночам дрова  крестьянской
семье;  оно  хватает  за  руку слепого старика, падает на колени  и умоляет:
"Настало время! Спаси  и защити меня!.. Не  бросай  меня  в  час испытаний!"
Монстр,  который  задушил  высокомерного  Уильяма,  в то  же  время  вытащил
маленькую девочку из воды.., и был вознагражден зарядом дроби в зад.
     Мэри  Шелли - давайте  стиснем  зубы и скажем  правду - не очень хорошо
справлялась   с  эмоциональной  прозой  (именно  поэтому  те  студенты,  что
приступают к чтению книги в ожидании захватывающего  кровавого сюжета -  эти
ожидания    сформированы    кинофильмами,    -    удивляются   и    остаются
разочарованными).  Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор  и его
создание,  словно  на  дебате в Гарварде, обсуждают "за" и  "против" просьбы
монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего
в  мире чистых идей.  Так что есть  определенная ирония в том, что  свойство
книги,  обеспечивающее ей такую привлекательность  для  кино, заключается  в
способности Шелли пробудить в  читателе двух человек:  одного, который хочет
закидать камнями чудовище, и другого, который на себе  испытывает удары этих
камней и чувствует всю несправедливость происходящего.
     И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно,
ближе всего  подошел к  этому  Джеймс Уэйл в своем стильном  фильме "Невеста
Франкенштейна", в котором экзистенциальные  горести чудовища (юный Вертер  с
болтами в шее) сводятся к гораздо  более земным, но эмоционально куда  более
сильным:  Виктор  Франкенштейн соглашается  и  создает женщину.., но той  не
нравится монстр.  Эльза  Ланчестер,  которая  выглядит  как  королева  диско
поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы
вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.
     Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии "Франкенштейна"
создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам всем (хотя и
менее  благообразное),  как лица  дядюшек и  двоюродных  братьев в  семейном
фотоальбоме:  квадратная  голова,  мертвенно-бледный, слегка  вогнутый  лоб,
шрамы,  винты, тяжелые веки.  "Юниверсал пикчерс" скопировала грим Пирса, но
когда английская студия "Хаммерс  филмз" в конце  50-х  -  начале 60-х годов
снимала  свою  серию  фильмов  о  Франкенштейне,  была  использована  другая
концепция.  Возможно,  вариант не  такой вдохновенный, как оригинальный грим
Пирса  (в  большинстве  случаев  Франкенштейн   "Хаммера"  очень   похож  на
несчастного Гэри Конвея  в  "Я  был подростком-Франкенштейном"), но  у обоих
вариантов  есть нечто общее; хотя в том и  другом случае на чудовище страшно
смотреть, в нем есть что-то такое печальное,  такое  жалкое, что наши сердца
устремляются к  нему, и в то же  время мы отшатываемся в страхе и отвращении
<Лучший  из.  Франкенштейнов "Хаммера", вероятно,  Кристофер Ли,  который
едва  не  затмил  Бела Лагоши  в роли  графа  Дракулы. Ли -  великий  актер,
единственный, кто  сумел  приблизиться  к интерпретации этой роли Карлоффом,
хотя  в смысле сценария и режиссуры Карлоффу везло несравненно больше. И все
же в роли вампира Кристофер Ли лучше.>.
     Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну
(за  исключением  тех,  кто  снимал  исключительно  юмористические картины),
осознавали эту дихотомию  и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с
душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул
с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц,
которые  из  кожи  лезут, чтобы  его прикончить?  Сомневаюсь.  Если такой  и
существует, то это поистине жестокосердый человек. Но  не думаю,  чтобы хоть
один режиссер  сумел  передать  весь пафос ситуации,  и  нет такого фильма о
Франкенштейне, который  вызывал бы у зрителя слезы  с той  же легкостью, как
заключительная сцена "Кинг-Конга", где гигантская обезьяна сидит на  вершине
Эмпайр  Стейт Билдинг и отбивается  от  самолетов, словно  от доисторических
птиц  родного острова. Подобно Иствуду  в  спагетти-вестерне  Леоне,  Конг -
архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже - Кристофера Ли мы видим
ужас,  когда  чудовище  осознает  себя чудовищем;  у  Кинг-Конга,  благодаря
удивительным  спецэффектам  Уиллиса О'Брайена,  он  написан  на  всей  морде
гигантской  обезьяны.  В  результате  получается  почти  живописное  полотно
одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния
любви  и  ужаса,  невинности  и  страха - слияния, эмоциональную  реальность
которого  лишь  наметила,  лишь предположила  в своем романе Мэри  Шелли.  Я
полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино де  Лаурентиса о великой
привлекательности подобной дихотомии и согласилась  бы  с ним. Де  Лаурентис
говорил о собственном  незабываемом римейке "Кинг-Конга", но мог  бы сказать
то же самое и о несчастном монстре: "Никто не плачет, когда гибнут Челюсти".
Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна - но
аудитория  рыдает,  когда  Конг,  этот  заложник  из  более  примитивного  и
романтического  мира,  падает  с Эмпайр Стейт,  - но при  этом, возможно, мы
испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.

        "4"

     Хотя  разговор,  который в конечном счете привел  Мэри  Шелли к решению
написать "Франкенштейна",  происходил  на берегу Женевского  озера, за много
миль  от британской земли,  его все же следует признать одним из безумнейших
английских чаепитий  всех времен. И как  ни забавно,  но  это собрание несет
ответственность  не  только за  появление "Франкенштейна", опубликованного в
том  же  году, но и  за  "Дракулу" -  роман,  написанный человеком,  который
родится только через тридцать один год.
     Был  июнь 1816 года,  и  группа путешественников - Мэри  и Перси Шелли,
лорд Байрон и доктор Джон Полидори  - вынуждена была провести  взаперти  две
недели из-за сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие готические
рассказы о  призраках  из  книги "Фантасмагория",  и  вынужденное  заточение
постепенно  стало  принимать  определенно   странный  характер.  Кульминация
произошла, когда с  Шелли случилось что-то  вроде приступа. Доктор  Полидори
записал в своем  дневнике: "За чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд
Байрон  прочел несколько строк  из  "Кристабель" Кольриджа;  когда наступила
тишина,  Шелли неожиданно  закричал, сжал руками голову и  со свечой в  руке
выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо  водой  и дал эфир. Оказалось, он
смотрел на миссис Шелли и  неожиданно  подумал  о женщине,  у которой вместо
сосков глаза; это привело его в ужас".
     Пусть с этим разбираются англичане.
     Итак, члены общества договорились, что каждый попытается написать новую
историю  о сверхъестественном. Именно у Мэри  Шелли,  чье произведение будет
единственным, которое выдержит испытание временем, были наибольшие трудности
с его созданием. У нее  вообще не было  никаких замыслов, и прошло несколько
ночей, прежде  чем  воображение не снабдило ее кошмаром, в  котором "бледный
подмастерье  святотатственных искусств создал ужасный призрак человека". Эта
сцена  сотворения  представлена  в  четвертой и пятой  главах ее  романа (из
которой выше приводились цитаты).
     Перси  Биши  Шелли  написал  фрагмент,  озаглавленный "Убийцы".  Джордж
Гордон  Байрон -  любопытную страшную историю  "Погребение". Но именно Джона
Полидори, доброго  доктора, иногда упоминают  как  возможный мостик  к Брему
Стокеру и  "Дракуле".  Его рассказ впоследствии  был  расширен  до  романа и
пользовался большим успехом. А назывался он "Вампир".
     На   самом  деле  роман  Полидори   достаточно   плох..,  и  отличается
подозрительным сходством с "Погребением",  рассказом о призраках, написанным
его несравненно более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь
пахнет и  плагиатом.  Известно,  что  вскоре  после короткой  интерлюдии  на
берегах Женевского озера Байрон и Полидори  жестоко повздорили и  дружба  их
закончилась. Можно  предположить,  что причиной разрыва  послужило  сходство
между двумя произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать  один
год,  кончил  плохо.  Успех романа, в  который  он превратил  свой  рассказ,
заставил его бросить врачебную практику и стать  профессиональным писателем.
Но  его  произведения успехом  больше не пользовались;  зато он  преуспел  в
создании карточных долгов. Поняв, что его  репутация безвозвратно загублена,
он, как истый английский джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб.
     Появившийся на стыке столетий роман Стокера <Дракула" лишь отдаленно
напоминает  "Вампира"   Полидори:   тема   узкая,   и  даже  если  исключить
преднамеренные аллюзии,  семейное сходство всегда будет  присутствовать - но
можно не сомневаться, что Стокер знал о романе Полидори. Прочитав "Дракулу",
невольно думаешь,  что  Стокер  не  оставил  в  этой области ни  один камень
неперевернутым.  Таким ли  уж сомнительным покажется предположение,  что  он
прочел  книгу Полидори, тема  его заинтересовала и он  решил написать лучше?
Мне кажется, что так оно и произошло, точно так же, как мне нравится думать,
что Полидори заимствовал основную идею у Байрона. В таком случае Байрон стал
бы литературным дедом легендарного графа, который как-то похвастал Джонатану
Харкеру,  что прогнал  турок из  Трансильвании..,  а ведь  сам  Байрон умер,
сражаясь вместе с греками в  восстании против турок, восемь лет спустя после
встречи с Шелли и Полидори  на берегу Женевского озера. Сам граф аплодировал
бы такой смерти.

        "5"

     Все рассказы ужасов можно разделить на  две группы: те, в  которых ужас
возникает в результате действия  свободной и осознанной воли - сознательного
решения творить зло, - и те, в которых ужас предопределен и приходит  извне,
подобно  удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго  типа -
история Иова,  который  становится  кем-то вроде  болельщика  на космическом
духовном  суперкубке  <Superbowl;   речь  идет  о  пользующейся  огромной
популярностью встрече  после окончания  сезона команд американского футбола,
победительниц Национальной и Американской лиг.> команд Бога и Сатаны.
     Психологические  истории   ужасов  -   те,  что   исследуют  территорию
человеческого сердца,  -  почти всегда  вращаются вокруг концепции свободной
воли, "врожденного  зла"; одним словом, чего-то  такого, ответственность  за
что  мы вправе возложить  на Бога-Отца.  Таков  Виктор Франкенштейн, который
создает живое существо из отдельных  частей, чтобы удовлетворить собственное
высокомерие и  гордость, а затем  усугубляет свой грех, отказываясь взять на
себя  ответственность  за содеянное. Таков доктор Джекил, создавший  мистера
Хайда  исключительно из  викторианского лицемерия - он хочет пьянствовать  и
развлекаться,  но при этом ни одна самая  грязная уайтчепельская проститутка
не  должна  подозревать, что  это  доктор  Джекил,  в гла