Говард Ф.Лавкрафт.
        Сверхъестественный ужас в литературе

     ---------------------------------------------------------------
     Origin: "Запретная книга" - русский фэн-сайт Г.Ф. Лавкрафта Ў http://literature.gothic.ru/hpl/main.shtml
     ---------------------------------------------------------------



     1. Вступление
     Страх  --  самое древнее  и  сильное  из человеческих  чувств,  а самый
древний и самый сильный страх  -- страх  неведомого. Вряд ли  кто-нибудь  из
психологов будет  это  оспаривать,  и в  качестве общепризнанного факта  сие
должно на  все  времена утвердить  подлинность и достоинство  таинственного,
ужасного  повествования  как литературной  формы. Против него направлены все
стрелы материалистической софистики, которая цепляется за  обычные чувства и
внешние  явления,  и,  так  сказать, пресного  идеализма, который протестует
против эстетического мотива и призывает к созданию дидактической литературы,
чтобы "поднять"  читателя  до  требуемого  уровня самодовольного  оптимизма.
Однако, несмотря ни на что, таинственное повествование выживало, развивалось
и  добивалось  замечательных  результатов; основанное  на  мудром и  простом
принципе,  может быть и  не  универсальном, но  живом и вечном для всех, кто
обладает достаточной чувствительностью.
     У призрачного ужаса,  как  правило,  небольшая аудитория, поскольку  он
требует   от  читателя  вполне  определенной  способности   к  фантазиям   и
отстранению от  обычной жизни. Сравнительно  немногие в  достаточной степени
свободны от власти повседневности и способны отвечать на стук извне, поэтому
вкус  большинства  в  первую  очередь  удовлетворяют  рассказы  о  банальных
чувствах и событиях  или  о незамысловатых  отклонениях  в  этих чувствах  и
событиях;  и  это  правильно,  наверное,  поскольку  банальности  составляют
большую часть человеческого опыта. Чувствительные люди всегда были и будут с
нами, но иногда случается и так, что неожиданный приступ любопытства смущает
и  самую  недоверчивую  голову;  поэтому   никакая  рационализация,  никакая
реформа, никакой  фрейдистский  анализ не в состоянии  полностью  уничтожить
трепет,  возникающий  во  время бесед у камина или в лесной чаще.  Ведь речь
идет о психологии или традиции, так  же  реально и  глубоко  укоренившейся в
человеческом сознании, как любая другая традиция; о  сверстнице религиозного
чувства, тесно связанной со многими его аспектами и занимающей слишком много
места в нашем внутреннем биологическом  наследии, чтобы  потерять всемогущую
власть  над  очень  важным,  хотя  и  численно  невеликим  меньшинством  нам
подобных.
     Главные  инстинкты  и чувства  человека  сформированы  его  ответом  на
окружающую  обстановку.   Вполне   определенные   чувства,   основанные   на
удовольствии и боли, растут вокруг феноменов, причины и следствия которых он
понимает, тогда как вокруг тех, которые он  не  понимает -- в ранние времена
вселенная кишела ими,  -- появлялись,  естественно,  всякие  персонификации,
чудесные интерпретации,  ощущения ужаса  и страха,  которые только  и  могло
придумать   человеческое  сообщество  с  немногими  и  простыми   идеями   и
ограниченным  опытом.  Будучи  непредсказуемым, неведомое  стало  для  наших
примитивных предков ужасным  и  всемогущим источником  радостей и  бедствий,
насылаемых   на  человечество  тайными   и   внеземными  силами,   очевидно,
принадлежащими к сферам  существования, о которых нам  ничего неизвестно и к
которым   мы  не  принадлежим.   Феномен   грез  (сна)  тоже   способствовал
формированию  представления  о нереальном или  призрачном мире;  в целом все
условия    дикой    низшей   жизни   пробуждали    в    человеке    ощущение
сверхъестественного,  и  не  следует   удивляться  тому,   как  основательно
наследственная память пропитана религией  и суевериями. Это  явление --  как
самый  обыкновенный научный факт -- должно,  в сущности,  рассматриваться  в
качестве постоянного, ибо тут задействованы  и  подсознание, и инстинкты; и,
хотя  беспрерывное противостояние  ареалу неведомого насчитывает  уже тысячи
лет, большая часть внешнего космоса все еще является неиссякаемым источником
таинственного,  да  и перешедшие к нам властные наследственные ассоциации не
оставляют без внимания  объекты  и  явления, которые  когда-то были  сочтены
таинственными,  пусть даже  теперь мы  можем многое  объяснить.  Более того,
существует объективная физиологическая фиксация давних инстинктов в  нервной
природе человека,  которая придает им поразительную  подвижность, пусть даже
сознание полностью отрицает чудеса.
     Так как мы помним боль и  угрозу  смерти  лучше, нежели удовольствия, и
так как наши чувства в отношении  благоприятных аспектов неведомого с самого
начала были взяты в  плен и соответствующим  образом  воспитаны религиозными
ритуалами,  то  темной  и  злой  части  космической  тайны  выпало  на  долю
фигурировать   в  нашем   фольклоре  о  сверхъестественном.  Эта   тенденция
естественным образом была поддержана и тем, что нерешительность  и опасность
всегда  тесно  связаны  между  собой;  из-за  чего неведомый  мир  неизбежно
предстает  как мир, грозящий человеку  злом. Когда же к  страху  прибавилось
неизбежное очарование удивления и любопытства, появилось нечто, сложенное из
обостренного чувства  и возбужденной  фантазии,  чья жизнеспособность  равна
жизнеспособности   человечества.  Дети  всегда   будут  бояться  темноты,  а
взрослые,  чувствительные к унаследованному опыту, будут трепетать при мысли
о неведомых и безмерных пространствах где-то далеко за звездами с, возможно,
пульсирующей жизнью, не похожей на земную, или ужасаться при  мысли о жутких
мирах  на  нашей  собственной  планете,  которые  известны  только мертвым и
сумасшедшим.
     Поняв это, не  стоит  удивляться существованию  литературы,  насыщенной
космическим  страхом.  Она  всегда  была  и  всегда  будет;  и  нет  лучшего
свидетельства  ее  жизнестойкости, чем  импульс  время  от времени толкающий
писателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно им
необходимо выкинуть  из головы  некие  фантомы, которые  их преследуют.  Так
Диккенс сочинил несколько жутких историй; Браунинг -- страшную поэму "Чайльд
Роланд";  Генри Джеймс -- "Поворот винта"; доктор  Холмс -- утонченный роман
"Элси  Веннер";  Фрэнсис Мэрион  Кроуфорд  -- "Верхнюю  полку" и ряд  других
произведений;  общественная  деятельница,  миссис Шарлотта Перкис  Гилмен --
"Желтые  обои";  а  юморист У. У. Джейкобс  издал  нечто мелодраматическое и
талантливое под названием "Обезьянья лапа".
     Этот тип литературы  ужаса не следует смешивать с внешне похожим,  но с
психологической точки зрения совершенно другим типом; с литературой, которая
пробуждает  обыкновенный  физический  страх  и  земной  ужас  и  у  которой,
безусловно,  есть  свое место точно так  же, как оно есть у традиционной или
даже нетрадиционной или юмористической литературы  о привидениях,  где автор
особым   приемом  или  заговорщицким   подмигиванием  изменяет  смысл  явной
патологии. Однако это не имеет отношения к  литературе космического ужаса  в
ее  истинном  значении. В  настоящей истории о сверхъестественном есть нечто
большее, чем  тайное убийство, окровавленные кости или простыня с  гремящими
цепями. В  ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого
ужаса  перед  внешними  и  неведомыми  силами;  в  ней  должен  быть  намек,
высказанный всерьез,  как и приличествует  предмету,  на самую ужасную мысль
человека -- о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия
тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой
против хаоса и демонов запредельного пространства.
     Конечно,  нельзя  ожидать,  что  все повествования о сверхъестественном
будут точно следовать какой-то одной теоретической  модели. Творческие  люди
обычно неуравновешенные, и в лучших  произведениях есть скучные места. Более
того,  самые  замечательные  работы  о  сверхъестественном   --   работы   о
подсознательном;  которое  проявляется  в  великолепных  фрагментах  некоего
произведения, сосредоточенного, возможно, на  достижении  совершенно другого
результата. Важнее всего атмосфера, ибо  конечный критерий  достоверности --
не подогнанный сюжет, а  создание определенного  настроения. Можно  сказать,
что в  целом  повествование о  сверхъестественном,  которое  берет  на  себя
образовательную или социальную  функцию или  в  конечном счете все объясняет
естественными причинами, не является настоящим повествованием  о космическом
ужасе;  однако факт  остается фактом,  многие такие повествования отдельными
частями    или   атмосферой   соответствуют    всем   условиям    литературы
сверхъестественного  ужаса.  Поэтому   мы  должны  судить  повествование   о
сверхъестественном не по авторскому  замыслу и не по сюжетной механике, а по
эмоциональному уровню,  которого оно  достигает в наименее  "земном" пункте.
Если пробуждаются нужные чувства, эта "высокая точка" должна рассматриваться
в  зависимости от  собственных  достоинств,  каким бы  "заземленным" ни было
остальное повествование. Проверка на  сверхъестественность  очень проста  --
пробуждается или не пробуждается  в читателе очевидный ужас из-за контакта с
неведомыми  мирами и силами или  особое  настороженное  внимание, скажем,  к
хлопанью черных  крыльев или  к царапанью  невиданных существ и сущностей на
дальней границе известной  вселенной.  Конечно же, чем сложнее и оправданнее
атмосфера,  передаваемая повествованием, тем  значительнее произведение того
искусства, о котором мы говорим.

     2. Зарождение литературы ужаса
     Совершенно  очевидно,  что  форма,  столь  тесно  связанная с первичным
чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь.
     Космический  ужас  появляется  в качестве составного  элемента  в самом
раннем  фольклоре  всех  народов,  его легко  увидеть  в  древних  балладах,
хрониках  и  священных  писаниях.  Он  был  пременным атрибутом  продуманных
колдовских  ритуалов  с  вызыванием  демонов  и  привидений, процветавших  с
доисторических  времен  и достигших  своего  пика  в  Египте и  у  семитских
народов.  Такие сочинения,  как "Книга Еноха" или  "Claviculae"  Соломона  в
достаточной  степени иллюстрируют власть  сверхъестественного  над восточным
умом в давние времена, и на этом были основаны целые системы и традиции, эхо
которых  дошло  и  до  нашего столетия.  Приметы  трансцендентального  ужаса
очевидны  в  классической  литературе,  но есть свидетельства  его еще более
сильного влияния в балладной  литературе, которая существовала  параллельно,
но исчезла за неимением  письменного варианта. Средневековье,  укорененное в
фантастической  тьме,  подвигло  ее  на выражение себя; Восток  и Запад были
заняты сохранением и  развитием полученного  ими  темного  наследства в виде
случайного народного творчества и в виде академически сформулированной магии
и  каббалы.  С  губ  барда  и  дамы  слетали  зловещие слова  типа:  ведьма,
оборотень, вампир,  упырь, -- и надо было  совсем немного, чтобы переступить
границу, отделяющую волшебную  сказку или песню от формально определившегося
литературного произведения. На  Востоке  повествование о  сверхъестественном
тяготело  к  пышности  и  веселью, которые  почти  превратили  его  в  нечто
фантастическое. На Западе, где мистический тевтон вышел из северного черного
леса,  а кельт  не  забыл  о странных  жертвоприношениях  в друидских рощах,
атмосфера повествования  приобрела  невероятное  напряжение  и  убедительную
серьезность, что удвоило силу воздействия тех ужасов, на которые  намекали и
о которых говорили впрямую.
     Большая часть этой  силы западного фольклора ужаса, несомненно, связана
со  скрытым,  но часто  подозреваемым присутствием страшного ночного культа,
ибо   странные   обычаи  его  приверженцев   --  пришедшие  с  доарийских  и
доземледельческих  времен, когда  приземистая раса  монголоидов блуждала  по
Европе со своими отарами и стадами,  -- были укоренены в самых отталкивающих
обрядах  плодородия  немыслимой  древности.  Эта  тайная  религия,   скрытно
отправляемая крестьянами в  течение  тысячелетий, несмотря  на  якобы власть
друидов,  греко-римлян  или  христиан,  была  отмечена дикими  "ведьминскими
шабашами"   в  удаленных  рощах  и  на   вершинах  гор,  приходившимися   на
Вальпургиеву  ночь и Хэллоуин,  то есть на сезон  размножения козлов, овец и
крупного скота, и стала источником неисчислимого богатства волшебных легенд,
не говоря уж  о спровоцированных ею  преследованиях ведьм, главным  символом
которых стал американский Салем. Очень похожей и,  вероятно, связанной с нею
была  страшная  тайная  система  перевернутого  богословия,  или  поклонения
Сатане, которое породило  такие ужасы,  как  знаменитую черную мессу. В этой
связи  можно упомянуть и о деятельности тех, чьи цели были, скажем, научными
или  философскими  --  астрологов, каббалистов  и  алхимиков  типа  Альберта
Великого  или  Раймунда   Луллия,   с  которыми   неизбежно  связывают   это
невежественное  время.  Широкое  распространение  средневековых  кошмаров  в
Европе,  усиленное  непомерным  отчаянием  из-за эпидемий  чумы, может  быть
правильно оценено,  если знать  гротескные украшения,  искусно внедренные  в
большинство  готических  священных  памятников; из них демонические горгульи
собора Парижской  Богоматери или Мон-Сен-Мишель, пожалуй, самые  знаменитые.
Необходимо  помнить,  что  в  давнюю  эпоху  вера  в  сверхъестественное  не
подвергалась сомнению ни среди  образованных людей, ни среди необразованных;
начиная  с самых неназойливых  христианских доктрин и  до чудовищных  ужасов
ведьмовства  и  черной  магии.  Колдуны  и   алхимики  эпохи  Ренессанса  --
Нострадамус,  Тритемий,  доктор  Джон Ди,  Роберт  Фладд -- появились не  на
пустом месте.
     На  плодородной  почве  произросли  мрачные  мифы  и  легенды,  которые
сохраняются  в  литературе о сверхъестественном по сей день, более или менее
замаскированные или подвергнутые изменениям в соответствии с нашим временем.
Многие из них взяты из древних устных источников и  составляют часть вечного
наследия  человечества.  Тень,  которая  появляется  и  требует  захоронения
костей, демонический возлюбленный, который приходит за своей живой невестой,
оседлавший  ветер демон смерти,  оборотень,  запертая  комната,  бессмертный
колдун -- все это можно найти в любопытных средневековых  творениях, которые
покойный  мистер  Бэринг-Гулд аккуратно  собрал в  книгу. Там,  где  сильнее
проявляла  себя мистическая  северная кровь, атмосфера народных  сказок была
более  напряженной, ибо  на  творчестве  романской  расы  есть  четкий  след
рационализма, отвергающий даже  ее собственные самые причудливые суеверия  и
многие  обертоны  из  волшебств, столь  характерных  для  творчества  нашего
лесного и промерзшего населения.
     Если   вся   литература   вышла   из  поэзии,   то,   может   быть,   и
сверхъестественное  тоже сначала  появилось  в  поэзии?  Примеры,  взятые из
старины,  как  ни странно,  прозаические:  оборотень  у  Петрония,  страшные
пассажи  у Апулея, короткое, но знаменитс  письмо  Плиния Младшего, странная
компиляция "О чудесах" Флегонта, грека-вольноотпущенника императора Адриана.
Именно у Флегонта мы впервые находим историю о мертвой невесте ("Филиннион и
Махатес"), в дальнейшем пересказанную Проклом и в новые времена вдохновившую
Гете на  создание  "Коринфской  невесты", а Вашингтона  Ирвинга  на создание
"Немецкого студента". Но  и в то  время, когда старый  северный миф принимал
литературную форму, и в более позднее  время, когда сверхъестественное стало
постоянным  элементом  в  литературе,  мы  обнаруживаем  его  облаченным   в
метрическое платье;  в  точности  как  было  с  большей частью  вдохновенной
литературы Средневековья и Ренессанса. Скандинавские "Эдды" и саги громыхают
космически ужасом,  потрясает  застывшим ужасом Мимир со  своим  бестелесным
отродьем, да  и  наше  собственное англо-саксонское сказание  о Беовульфе  и
более    поздние    континентальные    сказания     о    Нибелунгах    полны
сверхъестественного  и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическом
освоении  жуткой  атмосферы,  в  Спенсеровых  величественных  строфах  можно
увидеть больше чем пара намеков на фантастический ужас в пейзаже, событиях и
характерах.  Проза  подарила  нам  "Смерть  Артура"  Мэлори,  где есть много
страшных ситуаций, взятых  из ранних баллад, например меч и шелковый покров,
снятый  с  Погибельного Сиденья  сэром  Галахадом, тогда как другие и  более
грубые  моменты,  несомненно,  нашли   дорогу   в  дешевые   и  сенсационные
"книжонки", которыми торговали вразнос и которые раскупались невежественными
людьми. Судя  по  елизаветинской драме  с ее "Доктором Фаустом",  ведьмами в
"Макбете",  призраком  в  "Гамлете"  и  ужасами  Уэбстера,  мы  можем  легко
представить могучее воздействие демонического на человеческое  сознание, еще
более   усиление  реальным  страхом  перед  современным  колдовством,  ужасы
которого, поначалу заявившие  о  себе на континенте,  громко откликнулись  в
Англии  охотой на  ведьм  Иакова I. К таинственной  мистической  прозе  этих
времен можно добавить длинный список  трактатов о колдовстве и  демонологии,
которые волнуют воображение читающего мира.
     В семнадцатом  и восемнадцатом столетиях мы  видим все  больше легенд и
баллад  темного  содержания; и все же  они существуют  как бы под прикрытием
благовоспитанной и принятой  литературы.  В  большом  количестве выпускаются
дешевые  книжки об ужасах  и  сверхъестественном,  и  мы  констатируем живой
интерес  к ним  благодаря таким сочинениям,  как "Видение  миссис Вил" Дефо,
которое  представляет  собой безыскусный рассказ  о визите  призрака мертвой
женщины  к  ее  подруге,  написанный  для  рекламы  плохо  распродававшегося
теологического  трактата  о  смерти.  Высшие  слои  общества теряли  веру  в
сверхъестественное,  вступая в  период  классического  рационализма.  Потом,
когда во время правления королевы Анны появились переводы восточных сказок и
к  середине  века  обрели некую  форму, началось  возрождение романтического
чувства  -- эра новых радостей,  даруемых природой, и на  фоне великолепного
прошлого  --  странных происшествий,  смелых поступков  и невероятных чудес.
Поначалу мы  находим  это  у поэтов, чьи  сочинения  обретают  новые  черты,
удивляя, изумляя и приводя  в содрогание.  Наконец, после  робкого появления
нескольких фантастических сцен в тогдашних романах -- например, "Приключения
Фердинанда,  графа  Фатома"  Смоллетта, -- освобожденный  инстинкт проявляет
себя  в  рождении  новой   школы,  то  есть   готической  школы  ужасной   и
фантастической прозы,  включающей  романы  и  рассказы, чьему  литературному
потомству   суждено   было  стать  многочисленным  и   во   многих   случаях
замечательным своими художественными достоинствами. Если подумать, то  можно
выразить   удивление,   сколько   времени   понадобилось   повествованию   о
сверхъестественном,   чтобы  сформироваться   как   вполне   определенная  и
академически признанная литературная форма. Побуждение и атмосфера стары как
мир,  но   типичное   повествование  о   сверхъестественном,   принадлежащее
признанной литературе, -- дитя восемнадцатого столетия.

     3. Ранний готический роман
     Населенные призраками пейзажи в  "Оссиане", хаотические видения Уильяма
Блейка,  гротескные  ведьминские  пляски  в  поэме  "Тэм  О'Шэнтер"  Бернса,
жутковатый демонизм в "Кристобели" и "Старом мореходе"  Колриджа, призрачное
очарование в "Килмени" Хогга, более сдержанный подход к космическому ужасу в
"Ламии"  и  многих  других  произведениях  Китса  --   типичные   британские
иллюстрации   внедрения  сверхъестественного   в