редположение, что он не  столько человек, сколько дьявольский
дух,   причем   нереальное   становится   еще   ближе   из-за    несчастного
ребенка-призрака, увиденного гостем в верхнем окне дома. У Хатклифа и Кэтрин
Ирншоу  завязываются  более глубокие  и  ужасные отношения, чем человеческая
любовь.  После  ее  смерти он  дважды разрывает ее  могилу, и его преследует
нечто неосязаемое, что может  быть только  ее душой.  Она все более  и более
завладевает его  жизнью, и в  конце концов  он  ощущает странные изменения и
отказывается есть. По ночам он или бродит вне дома, или открывает окно возле
кровати. Когда  он умирает, окно остается  открытым, хотя идет дождь,  и его
застывшее лицо смягчается улыбкой. Хоронят Хатклифа  возле холма, на который
он приходил восемнадцать лет,  и  подпаски рассказывают,  что он  гуляет  со
своей Кэтрин на церковном кладбище и по пустоши, когда идет дождь. Их лица в
дождливые  ночи также  можно видеть в  верхнем окне  на  Грозовом  перевале.
Сверхъестественный  ужас,  описанный  мисс  Бронте,  не   просто  отклик  не
готический роман, но соответствующее по напряженности отражение человеческой
реакции  на  неведомое.  В этом отношении "Грозовой  перевал" стал  символом
перехода  от  одной   литературной  традиции   к  другой  и   свидетельством
становления новой и значительной школы.

     6. Литература о сверхъестественном в континентальной Европе
     На континенте литература ужаса процветала. Знаменитые рассказы и романы
Эрнста Теодора Вильгельма  Гофмана (1776-1822) являются символом продуманных
декораций и  зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней  легкости  и
экстравагантности,   зато  отсутствуют   напряженные   моменты   наивысшего,
перехватывающего  дыхание ужаса,  что  под  силу и  куда  менее  изощренному
автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного. Самой художественно
совершенной  из историй сверхъестественном  на  континенте является "Ундина"
Фридрр Гейнриха Карла, барона де ла Мотт Фуке. В  этом  повествовании о духе
воды, ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное,
тонкое  мастерство,  благодаря  которому  оно  значительно  не   только  для
какого-то одного литературного  жанра, и есть  естественность,  приближающая
повествование к народной сказке. В сущности, сюжет взят из "Трактата о феях"
Парацельса,  врача и алхимика эпохи Ренессанса, Ундина, дочь могущественного
царя морей, была обменена  отцом на маленькую  дочь рыбака, с  тем  что  она
обретет  ,  выйдя  замуж  за  земного  юношу.  Встретив  благородного  юношу
Хильдебранда в доме своего приемного отца, который был построен возле моря и
на  опушке леса, она вскоре выходит за него замуж и едет с ним в его родовой
замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако, постепенно надоедает неземная  жена
и  особенно надоедает  ее дядя, злой  дух водопада Кюхлебома,  тем более что
юноша испытывает все большую нежность к Бертальде, той  caмой дочери рыбака,
на которую была обменена Ундина. В конце концов, по время прогулки по Дунаю,
спровоцированный невинным проступком любящей жены, он произносит злые слова,
возвращая  ее  в  первоначальное  состояние, которое по существующим законам
можно  изменить лишь однажды, чтобы убить его, если он  окажется неверным ее
памяти.  Позднее, когда Хильдебранд собирается жениться на Бертальде, Ундина
готова выполнить свой  печальный долг, но делает  это со  слезами на глазах.
Когда юношу хоронят рядом с его предками на деревенской кладбище, закутанная
в белое, женская фигура оказывается в похоронной процессии, но после молитвы
исчезает.  Там,  где  она  стояла, появляется серебристый ручеек,  который с
журчанием прокладывает  себе  дорогу вокруг могилы и  вливается  в  озеро по
соседству. Деревенские жители до сих пор показывают его приезжим, говоря при
этом, что Ундина и  Хильдебранд  соединились  после  смерти. Многие места  в
повествовании  и его атмосфера говорят о Фуке как о значительном писателе  в
жанре   литературы  ужаса,  особенно   если   учесть   описания  населенного
привидениями  леса, в  котором встречаются  снежно-белые  великаны  и всякие
безымянные кошмары.
     Не  столь  известна,  как "Ундина",  но замечательна своим убедительным
реализмом и  свободой от  готических  приемов история  о  "Янтарной  ведьме"
Вильгельма   Мейнхольда,   еще  одного  немецкого  гения  фантастики  начала
девятнадцатого столетия. Действие происходит  во время Тридцатилетней войны,
а  записи якобы найдены священником в  старой церкви, и  в них речь  идет  о
дочери автора, Марии Швейдлер, которая несправедливо  обвинена в колдовстве.
Отыскав месторождение янтаря, она по разным  причинам скрывает его ото всех,
и  неожиданное богатство придает основательность обвинению со стороны  злого
родовитого  охотника  на  волков  Виттиха  Аппельманна,  который  безуспешно
преследовал  девушку своими  постыдными домогательствами.  Деяния  настоящей
ведьмы, которая впоследствии находит жуткий  конец в  тюрьме,  приписываются
злополучной Марии, и после типичного суда  над ведьмами с данными под пыткой
показаниями  Марию  должны  сжечь, но  ее вовремя  спасает  возлюбленный  --
благородный   юноша   из  соседних   мест.  Великая  сила  Мейнхольда  --  в
правдоподобии  случайного  и  неслучайного, он умеет  убеждать в присутствии
неведомого  и в том, что грозные события реальны или близки к реальности.  В
самом  деле,  его  якобы достоверность  настолько тщательно  продумана,  что
популярный  журнал как-то опубликовал главные события "Янтарной ведьмы"  как
реально происходившие в семнадцатом столетии!
     В наше время немецкую литературу ужаса с честью представляет Ганс Хайнц
Эверс,   который  обосновывает   свои   темные  концепции  отличным  знанием
психологии. Романы вроде "Ученика колдуна" и "Алруна", рассказы типа "Паука"
имеют определенные достоинства, относящие их к классике жанра.
     В  ареале  сверхъестественного  Франция была  не  менее  активной,  чем
Германия.  Виктор Гюго в таких  повествованиях,  как "Ганс  из  Исландии", и
Бальзак  в "В шкуре дикого козла", "Серафите" и "Луи Ламбере" тоже в большей
или меньшей мере использовали сверхъестественное,  правда, в целом лишь  как
средство  полнее выявить  человеческое начало и  без настоящей  демонической
силы,  которая характерна  для  истинного создания литературы ужаса. Впервые
этот жанр появляется  у Теофиля  Готье, если говорить о французах, именно  у
него мы находим призрачную сверхъестественную тайну, которая,  хотя  он и не
полностью использует ее возможности, мгновенно узнаваема как нечто  истинное
и  значительное.  В  рассказах  "Аватар",  "Нога  мумии",  "Клари-мон"  есть
запретное, которое возбуждает, мучает и иногда пугает;  и египетские видения
из "Одной ночи Клеопатры" на редкость выразительны. Готье  удалось  ухватить
душу старого Египта с его таинственной  жизнью и величественной архитектурой
и раз  и навсегда выразить вечный ужас  нижнего мира катакомб, где до  конца
времен  миллионы  спеленутых  трупов  будут  смотреть  во  тьму  стеклянными
глазами,   ожидая  чего-то  страшного  и  неведомого.  Гюстав  Флобер  умело
продолжил традицию, начатую Готье,  во  множестве  поэтических фантазий типа
"Искушение  святого  Антония"   и,  если   бы   не   сильные  реалистические
пристрастия, мог бы  создать гобелены ужасов.  Позднее  словно  поток принес
многих  странных  поэтов  и  фантастов,  принадлежавших  к  символистской  и
декадентской  школам,  чьи  темные интересы сосредоточились  в  основном  на
ненормальностях  человеческой мысли и чувства, чем на сверхъестественном,  а
также искусных рассказчиков, чьи  ужасы добыты из черных, как ночь, колодцев
космической  нереальности.  Из  первых,  то  есть   из  "художников  греха",
прославленный  Бодлер,   находившийся   под   большим  влиянием  По,   самый
значительный;  тогда как автор  психологической  прозы Жорис-Карл  Гюисманс,
истинный сын 1890-х  годов, одновременно  суммировал и завершил традицию. Из
вторых   известность  обрел  Проспер   Мериме,   чья  "Венера  Илльская"   в
немногословной   и   убедительной   прозе   представляет   ту   же   древнюю
статую-невесту, которую Томас Мур описал в балладе "Кольцо".
     Ужасные истории могучего и циничного Ги де Мопассана, написанные, когда
душевная болезнь уже начинала овладевать им, стоят  особняком, будучи скорее
болезненными  плодами  реалистического ума в  патологическом состоянии,  чем
продуктами  здорового воображения, естественно расположенного к  фантазиям и
восприятию нормальных иллюзий неведомого мира. Тем не менее они представляют
собой  большой интерес,  с  великолепной  силой  предлагая нам  необъятность
безымянных  ужасов  и  безостановочное  преследование  несчастного  человека
страшными грозными  представителями  внешней тьмы. Из этих  рассказов "Орля"
считается  шедевром. Речь идет о появлении во Франции  невидимого  существа,
которое  живет  на  воде и  молоке,  управляет чужим  разумом  и  как  будто
представляет собой  головной отряд орды  внеземных  организмов, явившихся на
землю, чтобы покорить человечество, и это напряженное повествование не имеет
равных   в  своем  роде,  несмотря  на   зависимость  в  подробном  описании
присутствия невидимого монстра от рассказа американца Фиц-Джеймса О'Брайена.
Из других убедительных созданий де Мопассана назовем "Кто знает?", "Спектр",
"Он", "Дневник безумца", "Белый волк" и стихи под названием "Ужас".
     Соавторство Эркмана-Шатриана обогатило  французскую  литературу многими
сверхъестественными  чудесами  типа  "Оборотня", в  котором передаваемое  по
наследству проклятие вырабатывает себя до конца  в  традиционном  готическом
замке. Соавторы  с потрясающей силой  живописали  жуткую атмосферу полуночи,
хотя и держали за правило объяснять все естественными причинами или научными
чудесами; поэтому  несколько  коротких  сюжетов содержат  больше  ужаса, чем
"Невидимый  глаз", в котором злая старая карга плетет  полночное колдовство,
заставляя  всех жильцов некоей комнаты в  трактире  по  очереди  вешаться на
потолочной балке.  "Ухо  совы" и  "Смертельные воды"  полны тьмы и тайны. Во
втором есть знакомый огромный паук, часто используемый авторами литературы о
сверхъестественном. Вилье де Лиль-Адан  тоже принадлежал  к школе ужаса; его
"Пытка надеждой", история об осужденном на костер узнике, которому позволено
бежать лишь для того, чтобы  он в полной мере прочувствовал ужас возвращения
в темницу, -- одна из  самых  душераздирающих историй в истории  литературы.
Однако этот вид литературы нельзя назвать литературой ужаса, скорее, он  сам
по себе, так называемая  conte  cruel, в которой искажение чувств происходит
из-за драматических танталовых мук, разочарований, ужасных реальных событий.
В этом  ключе  почти всегда писал  Морис Левель,  короткие  эпизоды которого
отлично  адаптируются  для сценических  версий триллеров  в  "Гран-Гиньоль".
Действительно, французский гений гораздо легче работает с  черным реализмом,
чем с неведомым, так как неведомое требует, чтобы воплотить его убедительно,
врожденного мистицизма северного жителя.
     Пышной, но до  недавних пор неизвестной была еврейская ветвь литературы
о  сверхъестественном, которая выжила и  расцвела в  безвестности, благодаря
значительному   наследству   древней   восточной   магии,   апокалипсической
литературы и каббалистики. Семитский ум, как кельтский и тевтонский, похоже,
обладает  выраженными  мистическими наклонностями,  а  богатство  подпольной
традиции  ужаса, выжившей в гетто и  синагогах, должно быть куда больше, чем
обычно  воображают. Сама каббалистика,  столь значительная  в Средневековье,
является  философской системой,  объясняющей  вселенную  как эманации  Бога,
включающие  неизвестные пространства и неизвестных существ,  помимо видимого
мира, из  которого  можно  вызвать черные  силы, если  знать  особые  тайные
заклинания.  Все  это тесно  связано  с мистической  интерпретацией  Ветхого
Завета,   когда   каждая   буква   древнееврейского    алфавита   наделяется
эзотерическим  значением  -- обстоятельство, которое придает древнееврейским
буквам  нездешнее сияние и силу в популярной литературе  о магии.  Иудейский
фольклор  сохранил в себе ужас и тайны прошлого, и если его получше изучить,
то очевидно,  что  он всерьез повлияет  на  литературу о сверхъестественном.
Лучшие  образцы использования  его в литеатуре --  пока еще немецкий "Голем"
Гюстава  Мейринка  и  драма  "Диббук" еврейского  автора,  который писал под
псевдонимом  Анский.  "Голем"  с  его  таинственными призрачными чудесами  и
ужасами недосягаем  для  нас,  так  как  выпущен  в  Праге  и рассказывает с
поразительным  мастерством  о  пражском  старинном  гетто,  где были  дома с
призрачными  остроконечными  крышами.   Имя  Голем  принадлежит  мифическому
искусственному великану, который якобы  был  создан  и оживлен средневековым
раввином, знавшим нужные заклинания. Пьеса "Диббук", переведенная и изданная
в  Америке  в 1925  году,  потом  была  поставлена в виде  оперы.  В  ней  с
уникальной  силой повествуется о злом  духе умершего человека, вселившемся в
живого человека. И големы,  и  диббуки  -- традиционные  персонажи,  которые
довольно часто встречаются в поздней еврейской литературе.

     7. Эдгар Аллан По
     В 1830-х годах произошло литературное "рождение", впрямую повлиявшее не
только  на историю  литературы о сверхъестественном, но и на жанр рассказа в
целом;  а  не  впрямую   --  на  формирование   судьбы  великой  европейской
эстетической  школы.  Нам,  американцам, очень  повезло,  что это "рождение"
произошло  у нас, потому  что мы можем назвать  своим  самого знаменитого  и
самого несчастливого нашего  соотечественника Эдгара Аллана По. Слава пришла
к  По не  сразу,  и хотя  сейчас  в среде  "продвинутой интеллигенции" модно
занижать  его  значение и  влияние,  однако  зрелому  и  понимающему критику
невозможно отрицать невероятную ценность его творчества и поразительную силу
его  разума,  ставшего  первооткрывателем многих  художественных  просторов.
Правда, его наблюдения уже как  будто были предсказаны,  но именно он первым
осознал новые возможности, придумал для них соответствующую  форму  и дал им
систематический выход. Правда и то, что впоследствии  авторы могли создавать
более  талантливые  произведения,  но ведь  именно он  учил  их  примером  и
теорией,  расчищая им  путь и ведя  их  по нему, чтобы они создавали  что-то
более великое. Какие бы ни были у По  ограничения, он  сделал то, чего никто
никогда не делал и не  мог сделать, и именно  ему мы обязаны тем,  что имеем
современную литературу ужаса в ее окончательном и совершенном виде.
     До  Э.  А. По  большинство писателей, работавших  со сверхъестественным
материалом, в основном двигались на ощупь, не понимая психологической основы
тяготения к ужасу, и им в большей или меньшей степени мешала привязанность к
ничего  не значащим литературным  условностям, например:  счастливый  конец,
победа добра в  целом,  ложное морализаторство,  а также следование принятым
стандартам и ценностям, старания вложить собственные чувства в повествование
и стать на сторону  приверженцев тех идей в  искусстве, которые были приняты
большинством. По же, как настоящий художник, решил  быть безличным; он знал,
что функция художественной литературы отображать и  интерпретировать события
и  чувства вне  зависимости от  того, куда они ведут  и  что доказывают,  --
добрые  они   или  злые,  приятные  или  отталкивающие,   стимулирующие  или
ввергающие  в  уныние,  автор  всегда  должен  быть  внимательным  и  умелым
рассказчиком,  а не благожелателем,  учителем  или продавцом идей.  Он  ясно
видел, что всякая жизнь  и мысль одинаково  подходят в качестве  объекта для
художника,  а  так как,  в силу  своего характера, он  тянулся к странному и
мрачному,  то  и решил стать интерпретатором  этих  могучих чувств и  частых
событий, которые сопровождаются болью, а не удовольствием,  уничтожением,  а
не расцветом жизни,  ужасом, а  не покоем и которые в основе своей враждебны
или  безразличны  к вкусам и известным традиционным чувствам человечества, а
также к здоровью, душевному покою и нормальному возрастающему благосостоянию
отдельных людей.
     Призраки  По, таким  образом, обрели убедительную злобность, которой не
было у  их  предшественников, и установили новый  реалистический стандарт  в
истории   литературного   ужаса.  Безличная  художественность,  кроме  того,
соединялась с научным; подходом, довольно  редко  встречавшемся в прошлом, а
так как По в большей степени изучал разум человека, чем готическую традицию,
то работал со знанием истинных  источников ужаса, что удваивало  воздействие
повествования   и  освобождало  его  от  нелепостей,  свойственных  обычному
возбудителю  ужаса.  Как  только  это  появилось,  остальные  писатели  были
вынуждены перенять  его  опыт,  чтобы иметь  возможность  хоть как-то с  ним
соперничать,   поэтому   основное   направление   литературы  ужаса   начало
претерпевать коренные изменения. По также определил и  формальный уровень; и
хотя  сегодня  некоторые  из   его   собственных   работ   кажутся   немного
мелодраматичными и  простодушными, мы можем твердо  заявить о его  влиянии в
таких  вопросах,  как  создание  единого  настроения  и  достижение  единого
впечатления, не говоря уж о безжалостном избавлении от тех поворотов сюжета,
которые не  имеют  отношения к главному  действию и не  ведут  к кульминации
повествования.  На самом  деле, можно  сказать, что По создал рассказ в  его
современном  виде.  Возвышенные  им  до  уровня  высокой литературы болезни,
пороки, распад тоже были далеко идущим  достижением, ибо,  жадно схваченная,
присвоенная и усиленная его знаменитым французским поклонником Шарлем Пьером
Бодлером,  эта  тема  стала  основой  своеобразных эстетических  движений во
Франции,  сделав, таким образом,  По в каком-то смысле  отцом  декадентов  и
символистов.
     Поэт и критик по натуре и главному призванию, логик и философ вкусом  и
манерой, По ни  в коей мере  не был защищен от недостатков и аффектаций. Его
претензии  на  основательную  и  скрытую  ученость,  его  вымученные попытки
ходульного,  натужного псевдоюмора и частенько  случавшиеся всплески опасных
предрассудков должны быть поняты и прощены. Гораздо важнее  другое -- взгляд
мастера на  ужас,  который  существует вокруг  и внутри  нас,  и на червяка,
который корчится и пускает слюни  в  жуткой близости. Проникая в мучительный
ужас  в  веселеньком  издевательстве,  называемом  жизнью,  и  в  напыщенном
маскараде,  называемом  мыслью  и  чувством,   его  взгляд  обретал  силу  и
пересоздавал  увиденное  в  черных  колдовских  формах  и  видениях, пока  в
стерильной Америке тридцатых и сороковых годов не расцвел такой лунный сад с
гигантскими ядовитыми  грибами, каким  не  может  похвастаться  сам Сатурн в
своих подземных владениях. Космический ужас  заполняет и  стихи,  и рассказы
По. Ворон, который стучит прямо в сердце, вампиры, которые бьют  в колокола,
склеп Улялюм октябрьской черной  ночью, странные  шпили и  куполы на морском
дне,  "дикая волшебная  звезда, что  мерцает нам сквозь года" --  все это  и
многое  другое  злобно  смотрит  на  нас из маниакальных страхов в  бурлящем
поэтическом кошмаре. А в прозе  перед нами распахиваются челюсти пропасти --
и мы видим непостижимые  аномалии, которые мы  как будто  с  ужасом осознаем
благодаря ловким намекам, в невинности которых мы едва ли  можем усомниться,
пока  напряженный  глухой  голос  говорящего  не  внушает  нам  страх  перед
неведомым;  демонические  сущности и существа, которые  болезненно  дремлют,
пока  не  просыпаются на  одно  жуткое апокалипсическое  мгновение, чреватое
безумием  или  разрушительными  воспоминаниями.  Ведьминский   шабаш  ужасов
предстает перед нами без пышных украшений -- и это зрелище еще ужаснее