"Большая российская энциклопедия"
   РУССКИЙ БАЛЕТ


   ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
   В книге, которую раскрыл читатель,  сделана попытка создания система-
тизированной картины  такого  значительного, снискавшего мировую извест-
ность художественного явления, как русский балет. Любители балетного ис-
кусства знают, что в 1981 в нашем издательстве вышла посвящ„нная мирово-
му балетному театру энциклопедия "Балет". Она послужила основой для нас-
тоящего издания, которое, однако, не является простым повторением "русс-
кого раздела" энциклопедии 1981. Как сможет убедиться читатель, в "Русс-
ком балете"  многие статьи значительно переработаны и дополнены; впервые
публикуются статьи  о ряде мастеров русского балета 18 в., о лицах и яв-
лениях, ставших заметными в 1980 - нач. 90-х гг., о балетных коллективах
и студиях  1920-30-х  гг. Читатель впервые познакомится также со многими
именами и  балетными труппами русского театрального зарубежья; статьи об
артистах и  балетмейстерах заметно пополнены данными об их работе в кино
и на  телевидении. В  данном  издании теоретический раздел представлен в
Словаре балетных терминов и понятий. "Алфавитной" части тома предшеству-
ет исторический  очерк  "О  русском балете", дающий представление о пути
отечественного балета от его возникновения до начала 90-х гг.
   В основную часть включено 1449 статей - о балетных труппах и студиях,
артистах,  балетмейстерах,  художниках,  композиторах,  сценаристах   (в
данном издании, как правило, употребляются понятия сценарист,  сценарий,
а не либреттист, либретто), педагогах, балетоведах и балетных  критиках,
балетных  спектаклях  с  их   сценической   историей,   хореографических
училищах, учреждениях, специальных периодических  изданиях.  К  основной
части примыкает Словарь балетных  терминов  и  понятий,  включающий  146
статей.
   В конце  книги  помещены  приложения  и  указатели,  которые  помогут
читателю ориентироваться в  энциклопедии:  список  основных  сокращений;
списки балетов, упоминаемых без фамилии композитора, партий, упоминаемых
без названия балета и фамилии композитора; сокращ„нных названий  театров
и  городов,  сокращений   в   библиографических   описаниях.   Заключают
энциклопедию указатели: именной и балетных спектаклей. Научно-справочной
полноте  издания   способствует   пристатейная   библиография,   носящая
рекомендательный характер.
   Предложенное вниманию читателя издание  называется  "Русский  балет".
Как явствует из названия, содержание  энциклопедии  посвящено  балетному
театру, а не хореографии,  не  танцевальному  искусству  вообще.  Другие
формы  и  явления  танцевального  искусства  затрагиваются  здесь   лишь
постольку, поскольку они имеют отношение к балетному театру как  высшему
виду хореографии.
   Энциклопедия не претендует на исчерпывающую полноту. Небольшой  объ„м
книги продиктовал необходимость тщательного отбора им„н и явлений.  Так,
в статьях об артистах скупо  раскрывается  их  концертная  деятельность,
работа  в  художественной  самодеятельности,   нет   в   книге   статей,
рассматривающих  балет  в  опере,  оперетте,  на  эстраде,  на  льду,  в
драматических спектаклях. Однако включены статьи "Балет в кино",  "Балет
на   телевидении",   отражающие   инобытие   балета,   как    целостного
художественного явления, в смежных искусствах.
   В статьях об артистах балета фамилии балетмейстеров  и  годы  премьер
даются, как правило, только в случае первого исполнения артистом той или
иной роли. Отступления от этого правила сочтено  необходимым  сделать  в
статьях о деятелях балетного театра 18 в., поскольку многие  сведения  о
них публикуются впервые, в статьях о некоторых деятелях  19  и  нач.  20
вв., а также в статьях о крупнейших мастерах  современности,  творческий
путь которых представлен с возможной полнотой.
   В послужных списках мастеров балета да„тся то  название  театрального
коллектива, которое  было  в  год  зачисления  в  театр  этого  деятеля.
Определить же современное название театра (коллектива)  читатель  сможет
по отсылочной статье; в основной же статье об этом  театре  (коллективе)
будет представлена полная картина его переименований с указанием годов.
   Названия театров в основном даются в сокращ„нном, а  не  полном  виде
(например,  Театр  им.  Станиславского  и  Немировича-Данченко,   а   не
Музыкальный   театр   им.   К.    С.    Станиславского    и    Вл.    И.
Немировича-Данченко).
   Произведения, получившие широкую известность, приводятся без  фамилии
композитора  (например,  "Лебединое  озеро").  При  упоминании  наиболее
популярных балетных партий (например,  Жизель,  Одетта-Одиллия,  Дезире,
Раймонда, Джульетта и т. п.) не указываются названия балетов, включающих
эти партии (см. Приложения). Менее известные балеты и  партии  даются  с
полными данными. В статьях об артистах и художниках фамилии композиторов
при названиях балетов не указываются, читатель  найд„т  их  в  указателе
балетных спектаклей.
   В статьях о балетных спектаклях приводятся даты постановок в  русских
городах,  а  также  в  русских  труппах,   действовавших   за   рубежом,
указываются первые исполнители основных  партий;  если  самое  первое  в
истории того или иного балетного спектакля представление  состоялось  не
на территории России, данные об этой премьере включаются  в  сценическую
историю.
   Даты рождения и смерти деятелей балетного театра (до 1918) даются  по
старому и (в скобках) новому стилю; одна  дата  да„тся  в  тех  случаях,
когда не удалось установить, какому стилю - старому  или  новому  -  она
принадлежит. Дата, сопровождающая название произведения, означает первую
постановку. Если между сочинением музыки балета  и  его  воплощением  на
сцене имеется значительный разрыв, указываются, по возможности, обе даты
- сначала сочинения, затем - постановки.
   В статьях о композиторах, художниках,  дириж„рах  и  других  деятелях
балетного театра,  творчество  которых  связано  не  только  с  балетом,
освещается лишь их участие в  развитии  балетного  театра,  а  сведения,
касающиеся других сторон творчества, сведены к минимуму. При этом расч„т
делается на то, что в случае необходимости читатель сможет обратиться за
более    подробными    разъяснениями    к    однотомному    Музыкальному
энциклопедическому словарю (1990) и шеститомной Музыкальной энциклопедии
(1973-82), выпущенными  нашим  издательством  и  располагающими  большим
количеством статей о композиторах, дириж„рах,  музыковедах,  а  также  в
ряде случаев более полным анализом их творчества.
   В тексте  энциклопедии  читатель  крайне  редко  встретит  неизменное
добавление "и др." в конце всевозможных  списков,  перечней,  хотя,  как
правило,  представленные  перечисления  ролей,  спектаклей,  городов  не
являются исчерпывающими.
   Энциклопедия  "Русский  балет"  в  соответствии  со  своим  названием
отразила имена и явления, которые связаны именно с русской  национальной
театральной культурой, русским балетным  искусством;  имена  и  явления,
принадлежащие балету  бывших  союзных,  а  также  российских  автономных
республик,  не  включены.  Вместе  с  тем  привед„нные  здесь  биографии
мастеров отражают и их деятельность в других национальных театрах  оперы
и балета (поставленные спектакли, сыгранные роли).
   Кое-где  читатель,   возможно,   заметит   некоторую   разноречивость
характеристик одного и того же явления, встречающуюся в  статьях  разных
авторов. Издательство сознательно пошло на это, считая, что в наше время
никто не вправе диктовать авторам те или иные оценки, и коль скоро  тема
поручена   определ„нному   балетоведу,   он   вправе   взять   на   себя
ответственность за собственные суждения.
   Энциклопедия  "Русский  балет"  рассчитана  на  самый  широкий   круг
читателей - как специалистов, деятелей балетного театра, так и любителей
балетного  искусства,   всех   интересующихся   историей   отечественной
культуры.
   Издательство приносит благодарность всем учреждениям и лицам, которые
помогали в создании энциклопедии "Русский балет" рецензиями, советами  и
консультациями,   особенно   сотрудникам    Справочно-библиографического
кабинета  Центральной  научной  библиотеки  Союза  театральных  деятелей
России, Государственной  центральной  театральной  библиотеки,  редакции
журнала  "Балет",  отделу  музыкальных  театров  СТД  России,   ведущему
специалисту Петербургского отделения СТД России Н. Д. Морозовой.
   Издательство просит читателей все замечания и  предложения  присылать
по адресу:
   109817,  Москва,  Покровский  бульвар,  д.  8,  "Большая   Российская
энциклопедия".


   О РУССКОМ БАЛЕТЕ

   Первым хореографическим спектаклем в России  был  "Балет  об  Орфее",
показанный в  "комедийной  хоромине"  царя  Алексея  Михайловича  в  его
вотчине - подмосковном селе Преображенском (13  февраля  1675?).  С  1-й
половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и  учителями  танцев  из
Италии и Франции.  Обладавшая  своим  богатым  танцевальным  фольклором,
Россия  оказалась  весьма  благодатной  почвой  для  развития  балетного
театра. Постигая  преподаваемую  иностранцами  науку,  русские,  в  свою
очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в
Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили  Ж.-Б.
Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась  Петербургская  балетная
школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца  им.  А.  Я.  Вагановой),
создателем  и  руководителем  которой  был  Ланде.  В   1773   в   моек.
Воспитательном доме открылось балетное отделение  -  предтеча  и  основа
Московского хореографического училища. Одним из первых его  педагогов  и
хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили  развитие  крепостные
труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино)  и
др. К тому времени Петербург  и  Москва  имели  придворные  и  публичные
театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры  и
мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов,
Г. И. Райков, Н. П. Берилова.
   Начиная с 1760-х гг. рус.  балет  развивался  в  общем  русле  театра
классицизма. Идеалом эстетики классицизма была "облагороженная природа",
а  нормой  художественного   произведения   -   строгая   соразмерность,
выраженная в форме тр„х единств - места, времени и действия. В  пределах
этих нормативных требований центром  действия  становился  человек,  его
судьба, его поступки и переживания, посвящ„нные одной  цели,  отмеченные
единой всепоглощающей страстью. Основным принципам  классицизма  отвечал
жанр  героико-трагедийного  балета.   Выразителем   эстетики   балетного
классицизма  на  Западе  был  Ж.  Ж.  Новер,  рассматривавший   балетный
спектакль как самостоятельное художественное целое, с  крепкой  сюжетной
интригой, логично и последовательно  развитым  действием,  с  героями  -
носителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в  Петербурге  балеты
ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани,  Г.  Анджолини,
к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, "Семира" на  основе
трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772).
Эти спектакли с их острыми  конфликтами  и  разв„рнутым  действием  были
новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других  итальянец  Дж.
Соломони,  пропагандировавший  балеты   Новера,   поставивший   "Тщетную
предосторожность"  в  хореографии  Ж.  Доберваля  (шла   под   названием
"Обманутая старуха", 1800).
   На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета.  Появились
отечественные композиторы - А. Н. Титов,  С.  И.  Давыдов  и  обрусевшие
композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский  танцовщик  и
балетмейстер  И.  И.  Вальберх   наметил   путь   к   синтезу   русского
исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной  техникой
танца итальянского балета, а также со структурными  формами  французской
школы. В его искусстве  утвердились  принципы  сентиментализма.  Ведущим
жанром стал мелодраматический балет.
   События     Отечественной     войны     1812     вызвали      расцвет
балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве  -  И.
М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге
Е. И. Колосова, в Москве - Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.  В
1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность  балетмейстера  Ш.
Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты  на
мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808;
   "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и героико-исторические
темы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Ф. Венюа, 1817;
   "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского, 1819). В  сотрудничестве  с  Кавосом  он  выдвинул  принцип
программности, основанный на  единстве  музыкальной  и  хореографической
драматургии балетного спектакля. В его преромантических  балетах  сложно
взаимодействовали   ансамбли   сольного   и    кордебалетного    танцев.
Героико-трагедийные  балеты   Дидло   раскрывали   действие   средствами
психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими
положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные
балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и
   Лука" Ф. Антонолини, 1817;  "Возвращение  из  Индии,  или  Деревянная
нога" Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы  А.  С.
Пушкина  "Кавказский  пленник,  или  Тень  невесты".  В  его  спектаклях
прославились Е. И. Колосова, М. И.  Данилова,  А.  И.  Истомина,  Е.  А.
Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
   В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в
ведение Дирекции  императорских  театров.  До  1812  здесь  неоднократно
сменялись второстепенные  балетмейстеры.  После  изгнания  французов  из
Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П.
Глушковский.  Последователь  Вальберха  и  Дидло,  Глушковский  в  своей
редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую
очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы,
использовал сюжеты А. С. Пушкина ("Руслан  и  Людмила,  или  Низвержение
Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821)  и  В.  А.  Жуковского  ("Три
пояса, или Русская Сандрильона" Шольца,  1826).  Глушковский  подготовил
моек.  балетную  труппу,  в  к-рой  танцевали  Воронина-Иванова,  Т.  И.
Глушковская,  В.  С.  и  Д.  С.  Лопухины,  к  созданию   романтического
репертуара.
   В 1-й трети 19 в.  русское  балетное  искусство  достигло  творческой
зрелости, сложилось как национальная  школа.  Точнее  всего  особенность
исполнительского искусства русских танцовщиц  определил  А.  С.  Пушкин,
когда охарактеризовал танец  своей  современницы  А.  И.  Истоминой  как
"душой исполненный пол„т". Балет занял привилегированное положение среди
других  видов  театра.  Власти   уделяли   ему   пристальное   внимание,
обеспечивали государственными субсидиями. В 1825  в  Москве  был  открыт
Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащ„нную сцену  и
одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа  преромантического
направления Ф. В. Гюллень-Сор. К  началу  1830-х  гг.  и  московская,  и
петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных  театрах.
Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм.  К
середине 30-х  гг.  спектакли  отличались  великолепием  и  стройностью,
высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
   Конфликт  мечты  и  действительности  -  основной   в   романтическом
искусстве - обновил  тематику  и  стиль  художественного  творчества.  В
балетном театре выявились две  разновидности  романтического  искусства.
Первая    утверждала    несовместимость    мечты    и    реальности    в
обобщ„нно-лирическом плане, где главенствовали фантастические  образы  -
сильфиды,  вилисы,  наяды.  Другая  тяготела  к  напряж„нным   жизненным
ситуациям и порой содержала мотивы критики  действительности  (в  центре
разнообразных, часто экзотических событий был  вступающий  в  борьбу  со
злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой  ветви  -  балетмейстер  Ф.
Тальони и танцовщица М.  Тальони;  второй  -  балетмейстер  Ж.  Перро  и
танцовщица Ф. Эльслер. Оба  направления  объединяло  новое,  эстетически
перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план,
стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство  ярко
проявилось и в  исполнительстве,  особенно  Е.  И.  Андреяновой,  Е.  А.
Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра  вошли  все  наиболее
известные  романтические  балеты  Зап.  Европы:  "Сильфида",   "Жизель",
"Эсмеральда", "Корсар", "Наяда и рыбак", "Катарина, дочь разбойника".  В
1860-е годы в России начался распад романтического  спектакля.  В  годы,
когда  русская   литература   и   искусство   приобрели   реалистическую
направленность, балет оставался придворным театром  с  обилием  эффектов
феерии, дивертисментных номеров.  Вместе  с  тем  А.  Сен-Леон  обогащал
лексику  как  классического,  так   и   характерного   танца,   расширяя
возможности разв„рнутых танцевальных ансамблей, подготавливая  свершения
М. И. Пети-па.  Одновременно  К.  Блазис  в  московской  балетной  школе
совершенствовал  технику   танцовщиц.   Поэтическую   высоту   балетного
искусства сохраняли М. Н. Муравь„ва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В.
Ф. Гельцер.
   Исторически сложилось так,  что  именно  русскому  балету  предстояло
возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа
начинал творческую  деятельность  в  канонах  изживавшей  себя  эстетики
романтизма. Но он продолжил процесс  обогащения  танца,  начатый  в  эту
эпоху. В  его  балетах  на  музыку  штатных  композиторов  императорских
театров Ц. Пуни ("Царь Кандавл", 1868) и Л. Минкуса  ("Баядерка",  1877)
содержательной  основой  и  кульминацией  действия  являлись   виртуозно
разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно
противопоставлялись темы кордебалетного и сольного  танца,  сталкивались
танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась  эстетика
"большого",  или  академического,  балета  -  монументального   зрелища,
построенного по нормам сценарной и музыкальной  драматургии,  и  внешнее
действие раскрывалось  в  пантомимных  мизансценах,  а  внутреннее  -  в
канонических  структурах  классического  танца.  Поиски   Петипа   нашли
завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским ("Спящая  красавица",
1890; "Лебединое озеро", 1895) и А.  К.  Глазуновым  ("Раймонда",  1898;
"Времена  года",  1900),  чьи  партитуры   стали   вершинами   балетного
симфонизма 19 в.  Творчество  балетмейстера  Л.  И.  Иванова,  помощника
Петипа ("Щелкунчик", 1892; сцены лебедей "Лебединого озера", 1895),  уже
предвещало новую образность танца  начала  20  в.  В  балетах  Петипа  и
Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В.  А.  Никитина,  П.  А.
Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А.  В.  Ширяев,
О. И. Преображенская, К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
   К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в  мировом  балетном
театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание  и  форму
балетного спектакля, создав новый  тип  спектакля  -  одноактный  балет,
подчин„нный  сквозному   действию,   где   содержание   раскрывалось   в
нерасторжимом единстве музыки, хореографии,  сценогра-фии  ("Шопениана",
"Петрушка", "Шехеразада"). А. А. Горский ("Дочь  Гудулы"  по  роману  В.
Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера,
1910) тоже выступил  за  целостность  балетного  действия,  историческую
достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами  обоих
балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же  и