принадлежит статья о Гете "Миф, мистерия, символ и мистика" (Труды и дни. 1912. N 4-5). Среди отечественных авторов, затрагивающих проблему символа у Гете, следует назвать А.Ф.Лосева и С.С.Аверинцева. Зарубежная литература по этому вопросу громадна. Назовем только некоторые из них: Schlesinger M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, S.163-175 (имеется перепечатка - Hildesheim, 1967); Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929; Weinhandl F. Die Metaphysik Goethes, 1932; автор в сущности ставит знак равенства между теорией символа Гете и Канта; Rouge J. Goethe et la notion du symbol // Goethe etudes puble'es pour le centenaire de sa mort par l'universite de Strasbourg. 1932; Muller C. Die geschichtlichen Vorausbetrungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschaung. 1937; Muller C. Der Symbolbegriff in Goethes Kunstanschaung // Goethe Viermonatschriff der Goethe . Geselschaft, 1943; Emrich W. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943 (2 Aufl, 1957). Автор полемизирует с психоаналитической интерпретацией символизма Гете в работах W.Danckert, H.Pongs, но слишком сближает Гете с трансцендентальной идеалистической эстетикой; в книге Gray R. Goethe the Alchemist, 1952 делается попытка связать понятие символа в юношеских произведениях Гете с магической традицией алхимиков и мистически-неоплатоническим пониманием природы; Loof H. Der Symbolbegriff in der neueren Religionsphilosophie und Theologie, 1955 cодержит главу о Гете "Понятие онтологического символизма", где дается религиозно-мистическое истолкование учения Гете; большой фактический материал содержится в работах: Menzer P. Goethes Asthetik. Koln, 1957; Marache M. Le Symbole dans la pensee' et l'oevre de Goethe. Paris, 1960; Sfrensen B.A. Symbol und Symbolismus (in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik).. Kopenhagen, 1963. 
26). В статье "Влияние новой философии" (1820), излагая историю своих отношений к Канту, Гете писал: "Но вот в мои руки попала "Критика способности суждения" и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни. Здесь я увидел самые разные занятия мои поставленные рядом, произведения искусства и природы трактованными сходным образом" (Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С.379). В письме к Цельтеру от 8 июня 1831 г. Гете пишет о художниках его времени: "добрые люди, если бы они захотели подойти ближе к предмету, должны были бы изучать "Критику способности суждения" Канта" (цит. по: Метнер Э. ... С.509). 
27). На это, в частности, правильно обращает внимание Б.Сфрёнсен, выделив в главе о Гете разделы, посвященные "cравнительному рассмотрению понятия символа у Канта, Шиллера и Гете" (Sfrensen B.A. Op.cit. S.92-98). 
28). Гете и Шиллер. Переписка. С.308. 
29). Гете И.В. Об искусстве. С.420. Гете иллюстрирует здесь свою мысль о "символизме" театрального действия, анализируя трагедии Шекспира (см. работу Гете "Шекспир и несть ему конца", 1813-1816). Ср.: "О сюжетах изобразительного искусства" (Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.21). 
30). См.: Гете И.В. Избранные философские произведения. С.141-142,351-352. 
31). См.: Там же. С.356,142. 
32). См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. ... С.208-210,259,262-266. 
33). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.352. 
34). См.: Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929. 
35). Гете и Шиллер. Переписка. С.308. 
36). Там же. С.308-309; Гете И.В. Избранные философские произведения. С.353,356. 
37). Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С.719,369. 
38). В дополнение к тому, что о таком истолковании учения Гете о символе было сказано в примечаниях ранее (см.27), назовем статью: Dieckmann L. Friedrich Schlegel and romantic concept of the symbol, в которой автор утверждает, что в отличие от Шеллинга Гете говорит якобы о мистическом качестве символа, связывая это с невозможностью выразить его значение в логических и рациональных словах (см.: The Germany Review. 1959. Vol.XXXIV. N 4. P.272). О "мистическом" характере символики у Гете в старости пишет также Г.Зиммель (см.: Зиммель Г. Гете / Пер. с нем. М., 19 . С.133-134,253). 
39). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.55. 
40). Гете и Шиллер. Переписка. С.5-6. 
41). Там же. С.324. 
42). Гете И.В. Об искусстве. С.255. 
43). Там же. 
44). Sfrensen B.A. Op.cit. S.107. 
45). Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С.208. 
46). Гете И.В. Об искусстве. С.593. 
47). Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.532. 
48). Гете И.В. Об искусстве. С.592,232. 
49). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.325. Заключительный "мистический" хор в "Фаусте" поет: "Все преходящее есть только подобие". Подобие чего? "Божественных" идей. С.С.Аверинцев по-иному трактует эти строки. Гете, считает он, все формы природного и человеческого творчества понимал как значащие и говорящие символы живого, вечного становления (см.: Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т.6. С.830). Такое понимание символа у Гете имеется, но оно выражается в других высказываниях. Например, "все, что происходит, - символ, и в то время, когда оно вполне обнаруживает себя, оно указывает на все остальное. В этом понимании, мне кажется, лежит величайшее дерзновение и величайшее смирение" (Гете И.В. Избранные философские произведения. С.353). Кстати, здесь обнаруживается влияние на Гете "монадологии" Лейбница, что отмечается Н.Н.Вильмонтом (см.: Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.365). 
50). "Если рассматривать Гете в рамках какой-либо философской школы, - пишет Е.Шпрангер, - его следует назвать неоплатоником" ... Н.Н.Вильям-Вильмонт, также констатирует, что Гете в юношеские годы испытал влияние английского неоплатонизма Шефтсбери (Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.354). 
51). См.: Гулыга Арс. Мыслящий художник // И.В.Гете. Об искусстве. С.7. В подтверждение истинности этой точки зрения сошлемся на уже цитированное нами письмо Шиллера Гете от 23 августа 1794 г., где он, в частности, пишет: "Вы ищете в природе необходимого ... во всеобщности ее явлений ищете вы основы для объяснения индивида. Шаг за шагом вы постепенно восходите от простого организма к более сложному, чтобы в конце концов генетически из материалов всего мироздания в целом воссоздать сложнейший из организмов - человека. Тем, что вы как бы воссоздаете его, следуя природе, вы стремитесь проникнуть в тайну его организации" (Гете и Шиллер. Переписка. С.6). 
52). Цит. по: Метнер Э. Размышления о Гете. С.211. Э.Метнер критикует (разумеется, со своих кантианских позиций) утверждение Штейнера, что Гете выступает против кантовского положения, согласно которому в идеях разума непосредственно присутствует сущность, а поэтому и не требуется символа (там же. С.193-194). Дело в том, что, как Кант, так и Гете считали символы посредниками между идеями разума, составляющими сущность вещей, и субъектом. 
53). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.356. 
54). См. об этом: Keller H. Goethe und dans Laokoonproblem. Leipzig, 1935. S.103; Sfrensen B.A. Op.cit. S.111. Гете, по-видимому, первый провел различие между символом и аллегорией современным способом (Wellek R.A. Op.cit. Vol.1. P.190. А.Ф.Лосев и В.П.Шестаков считают, что в немецкой классической эстетике аллегория рассматривается в диалектической связи с такой категорией, как символ, и что такое противопоставление встречается у Гете (... История эстетических категорий. С.246). По мнению Szarota, переход от аллегории к символу в гетевском смысле потенциально содержится в понятии "персонифицированной абстракции" Лессинга. 
55). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.347. 
56). Там же. С.22. 
57). Sfrensen B.A. Op.cit. S.94. 
58). Marache M. Op.cit. P.319. 
59). Гете и Шиллер. Переписка. С.370-371. 
60). "Гете, - отмечает Р.Уэллек, - подчеркнул конкретность символа" (Wellek R.A. Op.cit. P.189). 
61). Асмус В.Ф. Гете в "Разговорах" Эккермана. С.314. 
62). Эккерман И.-П. Разговоры с Гете... С.718-719,484. 
63). Sfrensen B.A. Op.cit. S.111-112. 
64). Гете И.В. Об искусстве. С.144. 
65). Там же. С.132. 
66). См.: Dieckmann L. Op.cit. P.278. 
67). Н.Вильмонт. Гете. М., 1959. С.215. 
68). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.21. 
69). "Кант указал, что существует критика разума... А я, - пишет Гете, - хотел бы - в этом же смысле - провозгласить задачей критику чувств, которая так необходима искусству вообще, а немецкому в частности..." (Гете И.В. Об искусстве. С.588). 
70). Там же. С.232. 
71). Связь понятия "символ" с понятием "тип" у Гете очевидна, констатирует Х.Келлер (см.: Keller H. Op.cit. S.98). 
72). Гете И.В. Об искусстве. С.582. "Произведения Шекспира изобилуют диковинными тропами, которые возникли из персонифицированных понятий и нам были бы совсем не к лицу; у него же они вполне уместны, ибо в те времена все искусства были подвластны аллегории" (там же. С.581). 
73). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.353. 
74). Гулыга Арс. Мыслящий художник. С.27. 
75). Keller H. Op.cit. S.101. 
76). Гете И.В. Об искусстве. С.93-94. 
77). Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.533. 
78). Гете И.В. Об искусстве. С.121,147. Говоря о необходимости понимать язык искусства, Гете, в частности, указывает на "условности, эти иероглифы, которые необходимы в каждом искусстве" и сетует на то, что они "худо понимаются теми, кто все истинное хочет видеть изображенным натурально и тем самым вырывает искусство из его настоящей сферы" (там же. С.502). 
79). Для Гете и Шиллера гений по преимуществу отличается символической способностью (Marache M. Op.cit. P.120). 
80). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.359. 
81). Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.533,384. 
82). Гете И.В. Об искусстве. С.386. См. также: Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.398. 
83). В книге А.Ф.Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство", как нам представляется, критически усвоено много ценного из концепции символа у Гете (ср.: гл.I,III). 






Ф. Шиллер (1759-1805)
        Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф.Шиллер несомненно был "прямым наследником просветительской философии XVIII века" [1]. В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства. 
        Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение" (1784): "Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуги и в области просвещения умственного. Именно здесь, в этой высшей сфере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот. 
Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами она распространялась затем по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; туман варварства и мрачного суеверия рассеивается, мрак уступает победоносному свету" [2]. 
        Среди различных видов общения только "общение в прекрасном", а именно через искусство, согласно Шиллеру, "вносит гармонию в общество, так как оно создает гармонию в индивиде". Уже потребности человека заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, но лишь одна красота может придать человеку общественные качества. Все другие формы общения разделяют людей, общество, они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица или же к специальным способностям отдельных людей, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются. "Общение в прекрасном" не разделяет человека на чувственную или духовную часть, а требует согласия его двух натур, требует цельности. Кроме того, оно соединяет людей, так как "относится к тому, что всем обще". Но в отличие например, от общения посредством истинного суждения, где человек выступает лишь как представитель рода и стремится изгнать следы индивидуальности, "общение в прекрасном" через искусство одновременно предполагает и представителя рода и индивида [3]. 
        Шиллер различал в искусстве два вида прекрасного: материала и изображения, или формы. Причем коммуникация, где человек реализует себя как цельная и гармоническая личность, осуществляется "прекрасным формы". "В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы" [4]. Рассмотрим подробнее, что же Шиллер понимает под формой. 
        Поскольку искусство, согласно Шиллеру, "выполняет свое назначение посредством подражания природе", постольку прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, то есть через произведение искусства. В этом посреднике Шиллер различает материальную и идеальную стороны. Материальная сторона может быть совершенно отличной от воспроизводимого предмета, но обязательно должно быть "формальное сходство" материально различного. Это формальное сходство Шиллер и называет "изображением" [5]. 
        Посредник не тождествен изображаемому. Его материал имеет свою "природу", свою "личность" и находится в зависимости от художника. От изображающего материала и от художника "зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету". 
        Художник должен согласовать природу предмета, подлежащего изображению, и природу изображающего материала таким образом, чтобы "природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего" [6]. 
        Природа посредника, или материала, должна быть побеждена природою воспроизведенного. Но поскольку изображающему может быть придана лишь форма изображаемого, постольку "победить материал в художественном изображении должна форма". Материал в художественном произведении должен "раствориться в форме (воспроизводимого)...". Материальная природа воспроизведенного существует в воспроизводящем материале лишь как "идея", все телесное принадлежит ему самому, а не воспроизводимому. Материал посредника - это "действительное", противопоставляемое формальному элементу. "Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором" [7]. 
        Итак, форма в произведении искусства, согласно Шиллеру, - это формальное сходство между воспроизводимым предметом и материальным посредником. Он называет это сходство "изображением", но у него есть и более правильный термин. "Понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению", Шиллер обозначает также термином "образ" [8]. Поскольку в искусстве речь идет не просто о форме, но о "прекрасном" формы, постольку Шиллером вводится термин "живой образ". Форма, понимаемая в гносеологическом смысле как образ, - идеальна, она - "видимость" [9], противоположная "действительности" посредника. 
        Шиллер совершенно ясно отдает себе отчет в том, что без материального посредника форма не может осуществить свою коммуникативную функцию. Нельзя в то же время не увидеть в этой работе Шиллера влияния кантовской философии, о которой он сам позже писал, что ее главная задача - "освобождение формы от содержания" и что "такая философия легко может рассматривать все материальное лишь как препятствие" [10]. С этим связано то, что Шиллер проходит мимо того факта, что бытие и функционирование в процессе коммуникации идеальной "кажущейся" формы изображения опосредовано материальной формой-изображением самого посредника, той самой формы, которая непосредственно чувственно воспринимается. И механизм этого опосредования играет в коммуникации с помощью изображения центральную роль. 
        Идеал Шиллера состоит в том, чтобы природа посредника "представлялась" бы "совершенно устраненной природой изображаемого, когда как бы "нет ничего, созданного материалом, и все создано формой". Если, например, в статуе есть черты, обнаруживающие камень, или в рисунке - черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, то, полагает Шиллер, "пострадала красота, ибо налицо здесь гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом". Изображение безобразно, когда оно "определяется не идеей, а посредником". 
        Если же своеобразие подлежащего изображению объекта страдает от "руки", водившей кисть, от "личного вкуса художника" и его "духовного своеобразия", то "изображение манерно". "Противоположностью манеры" является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений". Большой художник показывает предмет, посредственный - самого себя, плохой - свой материал. 
        Этот принцип касается не только пластических искусств. Он также наглядно обнаруживается, считает Шиллер, и на примере театра. Когда играют большие артисты, их личность относится к их роли как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Личность актера совершенно исчезает в личности изображаемого персонажа, видна лишь форма (характер героя) и нигде не виден материал (действительная личность актера). Это изображение большого стиля, оно объективно, причем объективно необходимо, а не случайно. Посредственный актер ставит себе в "субъективный закон" правило - играть, просто изображать, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Он обнаруживает, таким образом, лишь манеру, но не стиль. Когда же играет плохой актер, то природа посредника господствует над формой (ролью), в каждом движении "противно и бестолково торчит актер (материал)". Рассудок актера не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получается таким образом "жалкое исполнение", обнаруживающее "природу материала и субъективную ограниченность художника" [11]. 
        Раскрывая диалектику объективного и субъективного в художественном изображении, Шиллер в данной работе несколько абсолютизирует различие между объективными и субъективными способами отражения действительности в искусстве. Это был период "веймарского классицизма", когда Шиллер вместе с Гете, основываясь на разборе греческого искусства и не всегда достаточно полно учитывая историческое, специфическое значение этой ступени художественного развития человечества, "искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ, отделяющих друг от друга различные жанры искусства". Тем не менее Шиллер и Гете восприняли из античного искусства "тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта... 
        Всякая неясность или субъективный произвол в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства" [12]. Отсюда тянется нить к реализму Шиллера и его учению о "наивной" поэзии (близкой "стилю") как искусству реалистического изображения, наиболее совершенному подражанию действительного мира. 
        Анализируя на примере поэтического изображения, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере, Шиллер затрагивает в трактате "Каллий..." проблему знаков и языка как средств коммуникации в искусстве. 
Исходным пунктом анализа является наличие объекта уже идеализованного, превратившегося в чистую форму в воображении поэта. 
        "Задача заключается в том, чтобы этот объект духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен". Посредником же для поэта "являются слова, то есть абстрактные знаки..., управляемые в своих соотношениях законами, степень которых заключалась в грамматике". Так же, как между статуей и человеком, между словами и вещами нет материального тождества, но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). "Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и пр