ыми, либо,
если они движутся, то движутся только недраматически, церемонно, в
процессии или формальном танце. Нас интересует здесь не драма; нас
интересует театральное зрелище, являющееся просто массовым пышным действом
без своих политических или религиозных обертонов.
   В менее значительных визионерских искусствах костюмера и бутафора наши
предки были совершенными мастерами. Не отставали они от нас, при всей их
зависимости от ничем не подкрепленной мускульной силы, и в конструировании
и управлении сценическими машинами, в затеях со "специальными эффектами".
В театре масок елизаветинских времен и начала правления Стюартов
нисхождения богов и извержения демонов из-под сцены были общим местом; так
же, как и апокалипсисы, и самые поразительные превращения. На такие
спектакли расходовались огромные суммы денег. Судебные Инны, например,
поставили спектакль для Чарльза I, и стоимость его превышала двадцать
тысяч фунтов - в то время, когда покупательская способность фунта была
раз в шесть-семь выше, чем сегодня.
   "Плотницкое мастерство, - саркастически говорил Бен Джонсон, - вот
душа театра масок." Его презрение мотивировалось обидой. Иниго Джонсу за
разработку декораций платили столько же, сколько Бену за либретто.
Разгневанный лауреат, очевидно, так и не смог понять того факта, что театр
масок - визионерское искусство, а духовидческий опыт находится за
пределами слов (во всяком случае, за пределами всех, кроме самых
шекспирианских слов) и должен вызываться прямым, непосредственным
восприятием вещей, напоминающих созерцателю о том, что происходит на
неисследованных антиподах его собственного персонального сознания.
   Душой театра масок никогда - по самой природе вещей - не могло бы
стать джонсоновское либретто; ею должно было быть плотницкое ремесло. Но и
оно не могло составлять всей души театра. Когда духовидческий опыт
приходит к нам изнутри, то он всегда сверхъестественно ярок. Первые же
художники сцены не обладали никаким управляемым осветительным прибором
ярче свечи. На близком расстоянии свеча способна создавать самые волшебные
сочетания света и контрастирующих теней. Духовидческие полотна Рембрандта
и Жоржа де Латура изображают вещи и людей при свете свечей. К сожалению,
свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от
актера, одетого в легко воспламеняющийся карнавальный костюм, свечей
безнадежно не хватает. В десяти футах, например, требовалось сто восковых
свечей лучшего качества, чтобы обеспечить эффективное освещение в одну
футосвечу. С таким жалким освещением лишь незначительная часть
визионерских возможностей театра масок могла быть реализована. И в самом
деле, этот потенциал не был полностью реализован до тех пор, пока не
прошло длительное время после того, как театр масок в своей первоначальной
форме перестал существовать. Только в девятнадцатом веке, когда развитая
технология вооружила театр "драммондовым светом" и параболическими
отражателями, театр масок стал полностью самим собой. Правление Виктории
было героическим веком так называемой "христианской пантомимы" и
фантастического зрелища. "Али-Баба", "Король Павлинов", "Золотая Ветвь",
"Остров Сокровищ" - сами их названия были волшебными. Душою этой
театральной магии были ремесла плотника и портного; ее духом, живущим
внутри, ее scintilla animae(33) были газ и "драммондов свет", а с 1880-х
годов - электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего свечения
преображали раскрашенные задники, костюмы, стекло и томпак драгоценностей
так, что те могли транспортировать зрителей в Иной Мир, лежащий за
пределами любого ума, какой бы совершенной ни была его адаптация к нуждам
общественной жизни средневикторианской Англии. Сегодня мы находимся в
выгодном положении, когда можем растратить полмиллиона лошадиных сил на
еженощное освещение метрополии. И все же, несмотря на эту девальвацию
искусственного света, театральное зрелище до сих пор сохраняет свое
прежнее неотразимое волшебство. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных
комедиях, душа театра масок продолжает идти вперед. Тысячеваттные лампы и
параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, и
сверхъестественный свет во всем, чего он касается, вызывает
сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение. Даже глупейший
спектакль может оказаться чудесным.
   Это - случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого,
случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур
человеческой драмы.
 
   Изобретение Атанасиуса Кирхера - если оно действительно принадлежало
ему - "Lanterna Magica"(34). Это имя было принято повсюду как идеально
соответствующее машине, чьим сырьем был свет, а конечным продуктом -
цветной образ, возникающий из темноты. Чтобы сделать работу
первоначального волшебного фонаря еще более волшебной, последователи
Кирхера разработали некоторое количество методов для сообщения жизни и
движения проецируемому образу. Это были "хроматропические"
   слайды, в которых два раскрашенных стеклянных диска могли вращаться в
противоположных направлениях, грубо, но эффектно имитируя те постоянно
изменяющиеся трехмерные узоры, которые видел практически любой человек,
имевший видения - спонтанные ли, или вызванные наркотиками, постом или
стробоскопической лампой. Потом были те "растворяющиеся виды", которые
напоминали зрителю о метаморфозах, постоянно происходящих на антиподах его
повседневного сознания. Для того, чтобы одна сцена незаметно переходила в
другую, использовались два волшебных фонаря, проецировавшие совпадающие
изображения на экран. Каждый фонарь снабжался задвижкой, сделанной так,
что свет одного мог постепенно тускнеть, а свет другого (сначала полностью
затемненного)
   - становиться ярче. Таким образом, вид, проецируемый первым фонарем,
незаметно сменялся видом со второго - к восторгу и изумлению всех
созерцавших. Другим приспособлением был подвижный волшебный фонарь,
проецирующий изображение на полупрозрачный экран, по другую сторону
которого сидели зрители. Когда фонарь придвигался близко к экрану,
проецируемое изображение было очень маленьким. С удалением от экрана
изображение становилось все крупнее и крупнее.
   Автоматическая система фокусирования сохраняла изменявшиеся изображения
четкими и несмазанными на всех расстояниях. Слово "фантасмагория" было
придумано в 1802 году изобретателями этого нового вида зрелища.
   Все эти улучшения в технологии волшебных фонарей были современны поэтам
и художникам Романтического Возрождения и, вероятно, оказали определенное
влияние на их выбор сюжетов и тем и на их методы обращения с ними.
"Королева Маб" и "Восстание Ислама", например, полны Растворяющихся Видов
и Фантасмагорий.
   Описанные Китсом сцены и люди, интерьеры, мебель и световые эффекты
обладают интенсивным лучистым качеством раскрашенных изображений на белой
простыне в темной комнате. Представленные Джоном Мартином Сатана и
Бельшаззар, Ад, Вавилон и Потоп явно вдохновлены слайдами волшебного
фонаря и "живыми картинами", драматически освещенными "драммондовым
светом".
   Эквивалент волшебного фонаря в двадцатом веке - цветное кино. В
огромных дорогостоящих "зрелищах" продолжает жить душа театра масок -
иногда чрезмерно, но иногда и со вкусом и с подлинным ощущением вызывающей
видения фантазии. Более того, благодаря развивающейся технологии, цветной
документальный фильм оказался в умелых руках замечательной новой формой
популярного визионерского искусства.
   Грандиозно увеличенные цветки кактуса, в которых под конец диснеевской
"Живой Пустыни" тонет зритель, происходят прямо из Иного Мира. И потом -
сколь транспортирующи виды в лучших фильмах о природе: листва на ветру,
строение скалы и песка, тени и изумрудный свет в траве или среди
тростника, птицы, насекомые или четвероногие создания, занимающиеся своим
делом в зарослях или ветвях лесных деревьев? Вот волшебные приближения
пейзажей, которые очаровывали изготовителей гобеленов mille-feuille,
средневековых рисовальщиков садов и сцен охоты. Вот увеличенные и
изолированные детали живой природы, из которых художники Дальнего Востока
сотворяли некоторsе из самых прекрасных своих картин.
   А потом есть еще то, что можно назвать Искаженной Документалистикой:
странная новая форма визионерского искусства, восхитительным примером
которой может служить фильм г-на Фрэнсиса Томпсона "Нью-Йорк, Нью-Йорк". В
этой очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким,
каким он снят через множащие призмы или каким отражается в тыльных
сторонах столовых ложек, отполированных дисках автомобильных колес,
сферических и параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем дома, людей,
фасады магазинов, такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых
геометрий, которые так характерны для визионерского опыта. Изобретение
этого нового кинематографического искусства, кажется, предвещает (слава
Богу!) вытеснение и начало кончины нерепрезентативной живописи. Ее
представители раньше говорили, что цветная фотография унизила старомодный
портрет и старомодный пейзаж до ранга бесполезного абсурда. Это, конечно
же, совершенно неверно. Цветная фотография просто фиксирует и сохраняет в
легко воспроизводимой форме то сырье, с которым работают портретисты и
пейзажисты. Использованная так, как ею пользовался г-н Томпсон, цветная
кинематография гораздо больше чем просто фиксирует и сохраняет сырье
нерепрезентативного искусства; она еще и выдает конечный продукт. Смотря
"Нью-Йорк, Нью-Йорк", я поражался тому, что практически каждый
изобразительный трюк, изобретенный Старыми Маcтtрами нерепрезентативного
искусства и воспроизводимый ad nauseam(35) академиками и подражателями
школы в течение последние сорока или более лет, в кадрах фильма г-на
Томпсона появляется живым, сияющим, полным значения.
   Способность проецировать мощный луч света не только позволила нам
создавать новые формы визионерского искусства; она также наделила одно из
самых древних искусств, искусство скульптуры, новым духовидческим
качеством, которым то вначале не обладало. Ранее я говорил о волшебном
действии, производимом освещением прожекторами древних монументов и
естественных объектов. Аналогичные эффекты видимы, когда мы направляем
прожектор на камень скульптуры, некоторые из самых лучших и самых
необузданных изобразительных идей Фьюзели были вдохновлены изучением
статуй на Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или еще лучше - при
вспышках молний среди ночи. Сегодня мы располагаем искусственными закатами
и синтетическими молниями. Мы можем освещать свои статуи под любым нами
выбранным углом и с практически любой желаемой степенью интенсивности.
Скульптура, следовательно, явила нам свежие значения и неожиданные
красоты. Зайдите как-нибудь ночью в Лувр, когда все греческие и египетские
древности освещены прожекторами. Вы встретите новых богов, нимф и
фараонов, вы познакомитесь с целым семейством незнакомых Ник
Самофракийских, пока один прожектор гаснет, а другой, в ином секторе
пространства, зажигается.
   Прошлое - это не что-то закрепленное и неизменное. Его факты
переоткрываются каждым последующим поколением, его ценности
переоцениваются в контексте вкусов и озабоченности настоящего времени. Из
одних и тех же документов, монументов и произведений искусства каждая
эпоха изобретает свои собственные Средние Века, свой личный Китай, свою
запатентованную и охраняемую авторским правом Элладу.
   Сегодня, благодаря последним достижениям в технологии освещения, мы
можем зайти дальше, чем наши предшественники. Мы не только заново
интерпретируем великие скульптурные работы, завещанные нам прошлым; мы, в
самом деле, преуспели в изменении физического облика этих работ. Греческие
статуи, какими мы видим их при свете, которого никогда не знала ни земля,
ни море, какими мы фотографируем их в сериях последовательных
фрагментарных увеличений под самыми странными углами, не обладают почти
никаким сходством с греческими статуями, какими их видели художественные
критики и обычная публика в тусклых галереях и на чинных гравюрах
прошлого. Цель классического художника, в каком периоде ему не случилось
бы жить, - в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной,
рациональной картины реальности, в которой все части ясно видны и связно
соотнесены, с тем, чтобы созерцатель точно знал (или, если быть еще
точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал
рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы
сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все,
что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и
никогда не должны были являться. Из работы, весь смысл которой - в
единстве ее концепции, мы выбираем единственную черту, фокусируем на ней
наши фонари и, таким образом, навязываем ее сознанию наблюдателя вне
всякого контекста. Там, где контур кажется нам слишком непрерывным,
слишком очевидно понятным, мы разламываем его чередующимися непроницаемыми
тенями и мазками ослепительной яркости. Когда мы фотографируем
скульптурную группу или фигуру, то используем камеру, чтобы изолировать ту
часть, которую затем покажем в ее загадочной независимости от целого.
Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику.
Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий
становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается
в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых
глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но
она, совершенно определенно, доставляет громадное удовольствие.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   ПРИЛОЖЕНИЕ IV
 
 
 
 
 
 
 
   Художник сначала на штатной службе у Герцога своей родной Лотарингии, а
позднее - у Короля Франции, Жорж де Латур считался при жизни великим
художником - каким он столь явно и был. С восшествием на престол Людовика
XIV и расцветом (намеренным культивированием) нового "версальского
искусства", аристократического по тематике и ясно-классического по стилю,
слава этого, когда-то знаменитого, человека закатилась настолько
необратимо, что за пару поколений само имя его забылось, а уцелевшие
картины стали приписывать Ленэ, Хонторсту, Зурбарану, Мурильо и даже
Веласкесу. Открытие Латура заново началось в 1915 году и практически
полностью совершилось к 1934 году, когда Лувр организовал замечательную
выставку "Художники Реальности". Игнорировавшийся в течение почти трехсот
лет, один из величайших художников Франции вернулся, чтобы потребовать
назад свои права.
   Жорж де Латур был одним из тех экстровертированных духовидцев, чье
искусство преданно отражает определенные аспекты внешнего мира, но
отражает их в состоянии преобразованности, так что каждая
незначительнейшая частность становится сущностно значимой, становится
проявлением абсолютного. Большинство его композиций изображает фигуры,
видимые при свете одной-единственной свечи. Одна свеча, как показали
Караваджо и художники испанской школы, может послужить толчком для самых
невообразимых театральных эффектов. Но Латура не интересовали театральные
эффекты. В его картинах нет ничего драматического, ничего трагического,
патетического или гротескового, там не представлено никакого действия, нет
никакого обращения к тому типу эмоций, за которыми люди идут в театр -
чтобы взволноваться, а затем умиротвориться. Его персонажи, в сущности,
статичны. Они никогда ничего не делают, они просто присутствуют - как
присутствуют гранитный Фараон, кхмерский Бодхисаттва или один из
плоскостопых ангелов Пьеро. И в каждом случае используется
одна-единственная свеча - чтобы подчеркнуть эту интенсивную, но
невзволнованную, внеличностную тамость.
   Выставляя обыденные вещи в необычном свете, ее пламя являет живую
загадку и необъяснимое чудо простого существования. В картинах так мало
религиозности, что во многих случаях невозможно решить, сталкиваемся ли мы
с иллюстрацией к Библии или с этюдом, изображающим натурщиков при свете
свечи. "Рождение" в Ренне - это то самое рождение или просто рождение?
Картина со стариком, спящим под взглядом молодой девушки - это просто
такая картина? Или это Св. Петра навещает в темнице ангел-избавитель?
Определенно сказать этого никак нельзя. Но хотя искусство Латура полностью
лишено религиозности, оно остается глубоко религиозным в том смысле, что с
несравненной интенсивностью являет божественную вездесущность.
   Следует добавить, что, как человек, этот великий художник имманентности
Бога представляется гордым, жестким, нетерпимо властным и алчным. Что еще
раз демонстрирует, что между работой художника и его характером никогда
нет идеального соответствия.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   ПРИЛОЖЕНИЕ V
 
 
 
 
 
 
 
   В ближней точке Вуйяр писал, по большей части, интерьеры, но иногда -
и сады. В нескольких композициях ему удалось объединить магию близости с
магией отдаленности, изображая угол комнаты, где стоит или висит одно из
его собственных или чьих-то еще изображений дальнего вида деревьев, холмов
и неба.
   Это - приглашение взять лучшее из обоих миров, телескопического и
микроскопического, - одним взглядом.
   Что же касается остального, то я могу назвать только несколько
приближенных планов современных европейских художников. Вот странная
"Чаща" Ван-Гога в Метрополитэне. Вот констеблевская чудесная "Лощина в
Хелмингэмском парке" в Галерее Тэйт. Вот плохая картина - "Офелия" Милле
- которая, несмотря ни на что, превращена переплетениями летней зелени,
видимой с точки зрения, очень близкой к точке зрения водяной крысы, в
волшебство. Еще я вспоминаю Делакруа - кору, листья и цветы с очень
близкого расстояния - картину, которую давно мельком видел на какой-то
выставке. Конечно, должны быть и другие; но я либо забыл, либо никогда их
не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с китайскими и
японскими изображениями природы с близкого расстояния. Ветви цветущей
сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы или
вьюрки в кустах на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листья,
птицы, рыбы и маленькие зверьки. Каждая маленькая жизнь представлена как
центр своей собственной вселенной, как цель (по своей собственной оценке),
во имя которой этот мир и все в этом мире были созданы; каждая издает свою
собственную, специфическую и индивидуальную, декларацию независимости от
человеческого империализма, каждая, иронически намекая, высмеивает наши
абсурдные претензии установить только лишь человеческие правила ведения
космической игры; каждая немо повторяет божественную тавтологию: я есть
то, что я есть.
   Природа со среднего расстояния знакома - настолько знакома, что мы
обманываемся и начинаем верить, что на самом деле знаем, в чем тут дело.
Видимая же с очень близкого - или очень далекого - расстояния или под
непривычным углом, она кажется беспокояще странной, чудесной за пределами
всякого понимания.
   Приближенные пейзажи Китая и Японии - настолько многочисленные
иллюстрации к той теме, что Самсара и Нирвана едины, что Абсолют
проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические - и все же
прагматические - истины передавались художниками Дальнего Востока,
вдохновлявшимися дзэном, еще одним путем. Все объекты их изучения с
ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на
фоне чистоты девственного шелка или бумаги.
   Изолированные таким образом, эти мимолетные видимости принимают
какое-то свойство абсолютной Вещности-В-Себе. Западные худождики
пользовались этим приемом при изображении священных фигур, портретов и
иногда - естественных объектов на расстоянии. "Мельница" Рембрандта и
"Кипарисы" Ван-Гога - примеры удаленных пейзажей, в которых какая-то одна
черта абсолютизировалась изоляцией.
   Волшебная сила многих гравюр, рисунков и картин Гойи может объясняться
тем фактом, что его композиции почти всегда имеют ф