точки зрения внутренней необходимости не следует устанавливать подобных
ограничений; художник может стать всецело на сегодняшнюю внутреннюю основу, с
которой снято сегодняшнее внешнее ограничение и благодаря этому сегодняшняя
внутренняя основа может быть сформулирована следующим образом: художник может
пользоваться для выражения любой формой.

Итак, наконец, выяснилось (и это чрезвычайно важно во все времена и особенно -
"сегодня"!), что искание личного, искание стиля (и между прочим, и
национального элемента)

60

не только - при всем желании - недостижимо, но и не имеет того большого
значения, которое сегодня этому приписывают. И мы видим, что общее родство
произведений не только не ослабляется на протяжении тысячелетий, а все более и
более усиливается; оно заключается не вне, не во внешнем, а в корне всех основ
- в мистическом содержании искусства. И мы видим, что приверженность к
"школе", погоня за "направлением", требование в произведении "принципов" и
определенных, свойственных времени средств выражения, может только завести в
тупики, и привести к непониманию, затемнению и онемению. Художник должен быть
слепым по отношению к "признанной" или "непризнанной" форме и глухим к
указаниям и желаниям времени.

Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда
должно быть обращено к голосу внутренней необходимости. Тогда он будет
прибегать ко всякому дозволенному и с той же легкостью ко всякому
недозволенному средству.

Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.

Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней
необходимости.

Но с другой стороны, если и сегодня на этом пути можно до бесконечности
развивать теории, то для дальнейших деталей теория во всяком случае
преждевременна. В искусстве теория никогда не предшествует практике, а
наоборот. Тут все, особенно же в начале пути, может быть достигнуто
художественно верное. Если чисто теоретически и возможно достигнуть общей
конструкции, то это преимущество, являющееся истинной душой произведения (а
значит также и относительной его сущностью), все же никогда не может быть
создано теоретическим путем; его нельзя найти, если чувство не вдохнуло его
внезапно в творение. Так как искусство влияет на чувство, то оно может и
действовать только посредством чувства. Вернейшие пропорции, тончайшие
измерения и гири никогда не дадут верного результата путем головного
вычисления и дедуктивного взвешивания. Такие пропорции не могут быть
вычислены, таких весов

61

не найти.* Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем, они есть то,
что можно назвать чувством меры, художественным тактом - это качества
прирожденные художнику; воодушевлением они могут быть повышены до гениального
откровения. В этом духе следует понимать также и возможность в живописи
генерал-баса, который пророчески предсказал Гете. В настоящее время можно лишь
предчувствовать подобную грамматику живописи и, когда, наконец, для нее
настанет время, то построена она будет не столько на основе физических законов
(как это уже пытались и даже и теперь пытаются делать: "кубизм"), сколько на
законах внутренней необходимости, которые можно спокойно назвать законами души.

Итак, мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей
проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в
настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть
путь, на котором мы избавимся от внешнего. **

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей, - главная
основа внутренней необходимости. Но как тело укрепляется и развивается путем
упраж-
 ___________
 * Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему или шкалу
ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом
предполагалось достигнуть механический гармонизации. Один из его учеников
долго мучился, применяя это вспомогательное приспособление. Придя в отчаяние
от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками
пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: "Мастер ими никогда не
.пользуется."(Мережковский: Леонардо да Винчи).

** Понятие "внешнее" не следует здесь смешивать с понятием "материя". Первым
понятием я пользуюсь только для "внешней необходимости", которая никогда не
может вывести за границы общепризнанного и только традиционно "красивого".
"Внутренняя необходимость" не знает этих границ и часто создает вещи, которые
мы привыкли называть "некрасивыми". Таким образом, "некрасивое" является лишь
привычным понятием, которое, явилось внешним результатом раньше действовавшей
и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное
существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не
имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи,
получило уже определение "красивого". И это по праву, - все, что вызвано
внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно, и раньше и позже неизбежно
будет признано таковым.

62



Сдержанная устремленность. 1944

нений, так и дух. Как запущенное тело слабеет и, в конце концов, становится
немощным, так и дух. Прирожденное художнику чувство является тем евангельским
талантом, который нельзя зарывать. Художник, который не использует своих
даров, подобен ленивому рабу.

По этой причине для художника не только безвредно, но совершенно необходимо
знать исходную точку этих упражнений.

Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на
объективных весах, т.е. исследование - в настоящем случае цвета, который в
общем и целом должен во всяком случае действовать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы
ограничимся изложением свойств простых красок.

Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать
отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учитывать возможно
простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.

В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов:

1. Теплые и холодные тона красок.

2. Светлые или темные их тона.

Таким образом тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она:
I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1)
светлая или 2) темная.

Теплота или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему. Это
различие происходит, так сказать, в той же самой плоскости, причем краска
сохраняет свое основное звучание, но это основное звучание становится или
более материальным или менее материальным. Это есть движение в горизонтальном
направлении, причем при теплой краске движение на этой горизонтальной
плоскости направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной краске -
удаляется от него.

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также
характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее
действие которого сильно отделяет их друг от друга; благодаря этому они в
смысле внутренней ценности составляют первый большой контраст. Итак,
склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю
важность и значение.

64

Вторым большим контрастом является различие между белым и черным - красками,
которые образуют другую пару четырех главных звучаний, - склонность краски к
светлому или к темному. Эти последние также движутся или к зрителю, или от
него, но не в динамической, а в статически застывшей форме. (См. таблицу 1).

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст,
есть их эксцентрическое или концентрическое движение.* Если нарисовать два
круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то
уже при непродолжительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что
желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо
приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое
движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от
человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг
глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие
желтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать -при примешивании
белой краски) ; действие синего увеличивается при утемнении краски
(подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если
отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще
нс может быть очень темного желтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое
физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее
может получить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого
физического сходства имеется и моральное, которое по внутренней ценности
сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и
черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена
каждой пары (о чем будет сказано позже при обсуждении белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот типично теплый
цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения - горизонтальное и
эксцентриче-
 _____________
 * Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и
не основаны на позитивной науке.

65


-------------------------------------------------------------------------------


Таблица I



66

ское - сразу же замедляются. Желты" цвет при этом получит несколько
болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и
энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет,
как движение совершенно противоположного порядка, тормозит действие желтого, а
при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные
движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная
неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет.

То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает
свое постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении
моральной ценности, очень близко стоящий к зеленому.

В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые
могут вновь стать активными. В зеленом имеется возможность жизни, которой
совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не
имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из
неподвижного сопротивления, а с другой стороны, из неспособной к сопротивлению
неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и
бесконечной бездонной дыре).

Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным
движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений
установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь,
действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. И
действительно, первое движение желтого цвета - устремление к человеку; оно
может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности желтого
цвета); а также и второе движение, - перепрыгивание через границы, рассеивание
силы в окружающее, - подобны свойствам каждой физической силы, которая
бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все
стороны. С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно
(в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит
его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце
концов, действует нахально

67

и назойливо на душу.* Это свойство желтого цвета, его большая склонность к
более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы
и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук
высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары.** Желтый цвет -
типично земной цвет. Желтый цвет не может быть доведен до большой глубины. При
охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При
сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как
красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка
бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей,
разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы,
беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это
похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от
которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски
бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.

Последний мы находим в синем цвете сначала теоретически в его физических
движениях: 1) от человека и 2) к собственному центру. То же, когда мы даем
синему цвету действовать на душу (в любой геометрической форме). Склонность
синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в
более темных тонах и внутренне проявляется характернее. Чем темнее синий цвет,
тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по
непорочному и, в конце концов, - сверхчувствен-
 _______________
 * Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока
он еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого
цвета (острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь
проявляется особенная интенсивность тона.
 ** Соответствие цветовых и музыкальных тонов, разумеется, только
относительное. Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут
соответствовать различным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом,
который может быть выражен в различных тонах разными инструментами. При
указанных здесь параллелизмах следует представлять себе, главным образом,
среднезвучащий чистый тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменения
последнего вибрированием, глушителем и т.д.

68

ному. Это .цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова "небо".

Синий - типично небесный цвет.* При сильном его углублении развивается элемент
покоя.** Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали.***
Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для
которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет
тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и,
как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем
светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перевдет к состоянию
безмолвного покоя - не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально,
похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные
звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно
сравнить с низкими нотами органа.

Желтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению.
Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.

Идеальное равновесие при смешивании этих двух, во всем диаметрально различных
красок, дает зеленый цвет. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так
же взаимно уничтожаются движения от центра и к центру. Возникает состояние
покоя. Таков логический вывод, к которому легко можно прийти теоретическим
путем. Непос-
 _______________
 * ...les nymbes.. .sont dores pour 1'empereur et les prophetes (значит для
человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (т.е. для существ,
живущих только духовно). (N. Kondakoff. Histoire de 1' an Byzantin, consic.
princip. dans les miniatures, Paris, 1886-1891, Vol. II).
 ** He так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного
самоудовлетворенного покоя: - синий цвет - есть цвет торжественный,
сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому
"сверх" лежит "земное", которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы,
противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут
имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой
необходимости есть источник "покоя". Но так как этот покой больше всего удален
от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию
"синего".
 *** Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

69

редственное воздействие на глаз и, наконец, через глаз на душу дает тот же
результат. Этот факт давно знаком не только врачам (особенно глазным), но
знаком и вообще. Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из
всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков
радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. Это
постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно
действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко
может стать скучным. Картины, написанные в гормонии зеленых тонов,
подтверждают это утверждение.

Подобно тому, как картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное
тепло, или как написанная в синих, оставляет впечатление охлаждения (т.е.
активного действия, так как человек, как элемент вселенной, создан для
постоянного, быть может, вечного движения), так зеленый цвет действует,
вызывая лишь скуку (пассивное действие). Пассивность есть наиболее характерное
свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в
некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок
абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом
мире - это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях
элемент. Зеленый цвет похож на толстую, одень здоровую" неподвижно лежащую
корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми,
тупыми глазами.* Зеленый цвет есть основная летняя краска, когда природа
преодолела весну - время бури и натиска - и погрузилась в самодовольный покой.
(См. таблицу II).

Если вывести абсолютно-зеленое из состояния равновесия, то оно поднимется до
желтого станет живым, юношески-радостным. От примеси желтого оно вновь
становится активной силой. В тонах более глубоких (при перевесе синего цвета)
зеленое приобретает совершенно другое звучание - оно становится серьезным и,
так .сказать, задумчивым. Таким образом здесь возникает уже элемент
активности, но совершенно иного характера, чем при согревании зеленого.

Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об
этом сказал 'Христос: "Ты ни холоден, ни горяч...".


-------------------------------------------------------------------------------


Таблица II



71

При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный
характер равнодушия и покоя, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а
при темных тонах - второе, что вполне естественно, так как эти изменения
достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить
абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки.

Последние две краски - белая и черная - в общем уже достаточно
охарактеризованы. При более детальной характеристике белый цвет, часто
считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят
"белого в природе"),* представляется как бы символом вселенной, из которой все
краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко
над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое
безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам непереступаемой,
неразрушимой, уходящей в бесконечность, холодной стеной. Поэтому белый цвет
действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно.
Внутренне оно звучит, как не-звучание, что довольно точно соответствует
некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь вр