на уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической
поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII --
начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не
менее нес  на  себе нагрузку,  какой-то  силлабический мусор.  Сам  Пушкин и
гармоническая  школа,  возникшая  с  ним,  как  бы  очистили  стих  от  этих
метрически-архаических  элементов   и   создали   чрезвычайно  динамический,
чрезвычайно гибкий русский  стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня.
Разумеется,  с  этим процессом  очищения,  с этой  водой было  выплеснуто  и
изрядное  количество  младенца.  Дело  в  том,  что  в  этой  шероховатости,
неуклюжести таились  свои  собственные преимущества, потому что  у  читателя
мысль  задерживалась  на  сказанном.  В  то  время  как гармоническая  школа
настолько убыстрила  или  гармонизировала стих, что все в нем,  любое слово,
любая  мысль,  получает  одинаковую  окраску,  всему  уделяется   одинаковое
внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный.
     А. Э. Это плохо?
     И. Б. Это, с моей точки зрения,  не совсем хорошо, потому что  все-таки
стих  время от  времени  следует задерживать  --  ну,  замедлять,  разрушать
иногда. Если угодно, можно  далее сказать,  что всплеск модернизма,  который
имел  место  в начале XX  века,  был в  каком-то  роде попыткой возврата или
восстановления неких элементов, утраченных  гармонической школой.  Во всяком
случае, он был в  значительной степени  реакцией  на инфляцию  гармонической
школы,  гармонической поэтики, которая доминировала в русской литературе  на
протяжении  всего XIX  века  и  которая  нашла свое наивысшее  воплощение  в
символизме. То есть это была  школа, стих которой читателю  (по крайней мере
сегодняшнему    читателю)   уже   представляется   в   достаточной   степени
бессодержательным. Гладкопись  достигла  такой степени,  что  глаз почти  не
останавливался  ни  на  чем.  Упрекать  за  это  Пушкина,   безусловно,   не
приходится. Упрекать приходится только  эпигонов,  потому  что в тот период,
когда Пушкин появился на  литературной  арене, он выполнял роль  чрезвычайно
существенную,  в некотором  роде  облагораживал  язык.  То  есть  не столько
облагораживал, он  его, как бы сказать, сглаживал, но одновременно тем самым
делал его доступным чрезвычайно широкой читательской массе. Это уже был язык
чрезвычайно  светский,  лишенный архаических оборотов, лексической  архаики,
язык  благозвучный.  То,  что  по-итальянски   dolce  stile  nuovo  --   это
действительно  dolce  во  многих  отношениях.  Этот  стих чрезвычайно  легко
запоминается. Ты его впитываешь совершенно без всякого сопротивления.
     А. Э. А чем это объясняется?
     И.  Б.  Это  объясняется известной гладкописью, но  главным образом,  я
полагаю,  это  объясняется  музыкальностью.  Я  просто   пытаюсь   объяснить
техническую  сторону успеха  Пушкина  как поэта и вообще  успеха  всей  этой
школы. Разумеется, когда мы говорим  о поэтах, о поэзии, о чисто технической
стороне говорить  бессмысленно,  потому  что  она  сама  по  себе  как бы не
существует.  Речь идет о содержании в первую  очередь.  Поэт  -- чрезвычайно
сгущенное содержание. И привлекательность Пушкина заключается в том,  что  в
гладкой форме у него есть это чрезвычайно сгущенное содержание. Для читателя
не возникает  ощутимого  столкновения между формой и  содержанием. Пушкин --
это  до  известной   степени  равновесие.  Отсюда  определение  Пушкина  как
классика.  Что  касается  содержания  Пушкина, то  есть чисто  дидактической
стороны, я  думаю, что он был, конечно же, совершенно замечательный  поэт  с
совершенно замечательной очень глубокой психологией. Хотя  рассматривать его
как отдельную фигуру бессмысленно, потому что ни один поэт не существует вне
своего литературного  контекста. Пушкин невозможен без Батюшкова, так же как
невозможен он без Боратынского  и Вяземского.  Мы говорим "Пушкин",  но  это
колоссальное  упрощение.  Потому   что,  как  правило,  нам  всегда  удобнее
оперировать каким-то одним поэтом, ибо по-другому довольно сложно -- это уже
требует определенных  познаний, надо знать все, что  происходило  вокруг. На
мой  взгляд,  в том  самом русле  психологической поэзии, по  крайней мере в
смысле участия элементов психологического анализа в  стихе, в стихотворении,
Боратынский был куда более глубоким и значительным явлением, чем Пушкин. Тем
не  менее, я  думаю,  Боратынский  без  Пушкина  невозможен, так  же  как  и
наоборот. Дело в том, что  Боратынскому не нужно было писать роман в стихах,
длинные  поэмы,  он  мог  оставаться  лириком,  оперировать  в   чрезвычайно
ограниченных формах, потому что Пушкин  выполнил всю эту большую работу. Так
же как и  Пушкину,  в  свою  очередь не нужно  было  особенно  напрягаться в
элегиях он знал, что это делает Боратынский.
     Поэтому когда мы говорим "Пушкин", мы  должны иметь в  виду все то, что
происходило  вокруг  Пушкин  --  это  столица страны? Или  Пушкин  -- это не
самостоятельный город, но страна, в которой много других городов с прошлым и
с будущим? Он до известной  степени некая  линза, в которую  вошло прошлое и
вышло будущее.
     А. Э. А почему именно он запоминается, а не Боратынский, например?
     И. Б. Потому что прежде всего Боратынский сложнее, потому что речь идет
об  объеме  и  о количестве  написанного  Пушкиным,  не говоря уж  просто  о
чрезвычайной  трагичности его  личной судьбы.  Судьба  Боратынского  была  в
некотором роде не менее трагична, но он не погиб на дуэли. Кроме того, никто
не подвергался в то время таким гонениям, как Пушкин
     А. Э. А это имеет значение?
     И.  Б.  Это,  безусловно, играет  какую-то  роль,  привлекает  внимание
читательской массы  к  поэту. Я не  хочу  сказать,  что Пушкин  достиг своей
славы, известности именно  тем, что он погиб  на дуэли. Дуэль с ее печальным
исходом была скорее логическим следствием поэзии Пушкина, потому что  поэзия
всегда  более  или менее приходит  в столкновение  с обществом.  И в  случае
Пушкина это столкновение приняло наиболее экстремальный характер.
     Ну  что еще про  него сказать? Вообще  про Пушкина  я  мог бы  говорить
довольно  долго. Это был человек...  Одно из наиболее замечательных  свойств
поэзии  Пушкина  --  благородство   речи,  благородство  тона.  Это   поэзия
дворянская. Это дворянский тон. Звучит немножко банально и даже до известной
степени  негативно, но  на самом деле вся пушкинская плеяда были дворяне.  И
понятие  чести,   благородства  были   чрезвычайно   естественными  для  них
понятиями. Это были не разночинцы. Это не Некрасов. Поэтому тон их поэзии не
столько  приподнятый,  сколько  сдержанный   и   горделивый,  тон  человека,
держащегося в обществе  и  в литературе с достоинством.  И  это, может быть,
частично определяет некоторые гармонические элементы.
     Необходимо сказать еще одну  вещь, ибо  об  этом,  по-моему,  никто  не
говорил  или  говорил,  но  не  был услышан.  Чрезвычайно  большой  загадкой
представляется  западному  читателю,  да   и   русскому  читателю,   явление
Достоевского.  Как это  так, в  литературе, которая существует только двести
лет, вдруг  ни  с того  ни с сего, ничем не подготовленный, появляется такой
писатель? У Достоевского действительно нет предтеч, по крайней мере в прозе,
если  не  считать Гоголя.  Но  это скорее  стилистический  предтеча,  нежели
предтеча    по   существу.   Психологическим   реализмом   русская    проза,
предшествовавшая Достоевскому,  не  страдала. Возникает вопрос: откуда  это?
Ответ:  из  поэзии.  Именно  из  поэзии,  из  Пушкина, из  Боратынского,  из
Вяземского,  изо  всей  этой  плеяды,  из  начала  века.  Дело  в  том,  что
Достоевский в своей речи о Пушкине на пушкинском юбилее, процитировав Гоголя
("Пушкин  есть  явление чрезвычайное  и, может  быть,  единственное  явление
русского духа"), сказал: "Прибавлю  от себя:  и пророческое". Пророческое не
потому, что он пророчил какие-то беды, грозы  или, наоборот, светлое будущее
России,  но  прежде всего  потому,  что  он явился  пророческим  явлением  в
литературе   как   человек,   который   уделяет   внимание   психологической
мотивировке. И Достоевский -- прямо оттуда. Ахматова  говорила даже, что все
герои Достоевского -- это состарившиеся пушкинские герои...
     Но  следует напомнить,  что такое  пушкинский  герой.  Когда я говорю о
пушкинском герое, я  думаю о трех или о  четырех ипостасях.  Прежде  всего я
думаю о герое "Медного всадника", о Евгении, об этом имени, которое вошло  в
русскую  поэзию  как  синоним  романтического  героя.  Благодаря  не  только
"Евгению Онегину",  но  и "Медному всаднику". Дело  в  том,  что  Евгений --
первый лишний человек,  первый  романтический герой,  который оказывается  в
столкновении с обществом, вернее, с символом общества,  а  именно со статуей
Петра.  В  некотором смысле  это такой же  чиновник, как и  Акакий Акакиевич
Гоголя.  Евгений  из  "Медного  всадника"  -- это  обедневший  мещанин,  что
называется, middle class, буржуа, если угодно. Пушкин был первым, кто сделал
героем  такого человека. Второй герой -- мелкопоместный дворянин. Это  герой
пушкинской  прозы,  главным  образом "Капитанской  дочки", "Дубровского", то
есть  это Дубровский и  Гринев.  Третий, наконец, --  пушкинский Онегин. Это
лирический герой, представитель светского общества.  В некотором  роде герой
этот даже тавтологичен,  потому  что  во многих отношениях  это  автопортрет
поэта.  Но, разумеется же, не  alter  ego  поэта.  И, наконец, главный герой
пушкинской  поэзии  -- просто его  лирический  герой,  продукт,  безусловно,
поэтики романтизма, но не только романтизма.
     Вообще  никакого "изма"  в  русской  поэзии  в чистом виде  никогда  не
существовало, всегда что-то добавлялось. Пушкинский лирический герой --  это
романтический герой с колоссальной примесью психологизма.
     Вот четыре характеристики, их можно  даже  свести  к  трем,  потому что
можно поженить Онегина и  этого лирического героя. Но, я думаю, этого делать
не следует.
     А. Э. У вас есть личные воспоминания о Пушкине в детстве?
     И.  Б. В  общем,  особенных нет,  за  исключением  опять-таки  "Медного
всадника", которого я знал и до сих пор, думаю, знаю наизусть. Надо сказать,
что в детстве для меня "Евгений Онегин" почему-то сильно смешивался с "Горем
от ума" Грибоедова. Я даже знаю этому  объяснение.  Это тот  же самый период
истории, то же самое общество. Кроме того, в школе мы читали "Горе от ума" и
"Евгения Онегина" в лицах,  то есть кто читал одну строфу, кто другую строфу
и  т. д.  Для меня это было большое удовольствие. Одно из  самых симпатичных
воспоминаний о школьных годах.
     А. Э. А у вас есть такие пушкинские стихи?
     И. Б. Я думаю, есть.  И довольно много, но с  какими-то добавлениями, с
модернизированном   --  когда   стихотворение  держится  на  принципе   эха,
пушкинского эха,  то есть эха гармонической школы. Не так их много, но есть.
Это уж настолько  норма -- поэтическая лексика Пушкина, что допускаешь время
от   времени  перифразы.  Я  написал,  например,  целый  цикл  сонетов,  так
называемые "Двадцать  сонетов к Марии Стюарт",  которые  в  сильной  степени
держатся на перифразах из Пушкина.
     А. Э. Почитайте, пожалуйста.
     И. Б. Ну, например, последний сонет:

        Пером простым, не правда, что мятежным,
        я пел про встречу в некоем саду
        с той, кто меня в сорок восьмом году
        с экрана обучала чувствам нежным.
        Предоставляю вашему суду:
        a) был ли он учеником прилежным,
        b) новую для русского среду,
        c) слабость к окончаниям падежным.
        В Непале есть столица Катманду.
        Случайное, являясь неизбежным,
        приносит пользу всякому труду.
        Ведя ту жизнь, которую веду,
        я благодарен бывшим белоснежным
        листам бумаги, свернутым в дуду...

     Начало сонета -- это чистый Александр Сергеевич по звуку.
     А. Э. Нельзя ли сказать, что Бродский начался с Пушкина?
     И.  Б.  Нет, это был не Пушкин. Это  было что-то  совершенно  другое...
Вообще  я  думаю,  что  я  начал  писать стихи,  потому  что прочитал  стихи
советского  поэта,  довольно  замечательного,  Бориса  Слуцкого.   С   него,
собственно, и начались  более или менее мой интерес к поэзии  и вообще мысль
писать стихи. Но  далеко  особенно  я не пошел, пока не прочитал упомянутого
ранее  геологического поэта, дальше уже пошло само собой. Потом я читал  уже
всех,  и  каждый, кого ты прочитываешь,  оказывает  на тебя влияние, будь то
Мандельштам или, с  другой  стороны,  даже  Грибачев,  даже  самый последний
официальный однописец.
     А. Э. Так что, в конце концов, Пушкин является мифом?
     И. Б. Я думаю, что нет. Я думаю, что Пушкин все-таки не  миф. Пушкин --
это  тональность. А тональность --  не миф.  Например, самый пушкинский поэт
среди русских поэтов XX века по тональности  --  Мандельштам. Это совершенно
очевидно.  Просто  мы  все до известной  степени так или  иначе (может быть,
чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать "Евгения Онегина".
У    Мандельштама,    например,    есть    стихотворение    "Над   желтизной
правительственных  зданий".  И  вообще,  в  Мандельштаме,  особенно  периода
"Камня"  и даже "Tristia", чрезвычайно отчетливо  слышен  Пушкин.  Мы как-то
говорили об  этом  с  Ахматовой.  Она спросила:  "Иосиф,  кто,  вы  думаете,
мандельштамовский предтеча"? У меня не было на этот счет никаких сомнений. Я
сказал, что, по-моему, это Пушкин. И она говорит: "Абсолютно верно".
     А. Э. У кого из других поэтов слышится пушкинское эхо?
     И. Б. Я думаю, в  такой  степени  ни у  кого. Хотя  Пушкин  прорывается
довольно часто у Пастернака --  например, "Волны" в сильной мере держатся на
пушкинском эхе. Из ленинградской школы этот элемент очень силен у Кушнера.
     А. Э. Как вы  перенесли  испытание изгнанием? Чем является изгнание для
поэта? Что происходит с языком?
     И. Б. Качественной разницы я не замечаю. Ну, естественно, это несколько
менее  комфортабельная ситуация, нежели когда  ты  пишешь дома и тебе  стены
помогают.  Или,  скажем,  когда,  написав  стихотворение,  ты  можешь  найти
читателя или человека, который  поправит или, я  уж не знаю, с которым можно
посоветоваться, проверить эффект и  т.  д. Но  если  находишься  в ситуации,
когда не можешь  проверить эффект и стены не помогают, в этом есть и большая
доблесть. Не  такая  уж  большая  хитрость заниматься литературой в условиях
комфортабельных (по крайней  мере  лингвистически комфортабельных).  Гораздо
более серьезное  дело, когда  ты работаешь в  условиях, этому чрезвычайно не
способствующих.  Тут-то и выясняется,  занимаешься  ли ты этим исключительно
нарциссизма  ради (то  есть  ради  положения  в  обществе  или,  я не  знаю,
популярности среди друзей)  или  самой  литературы ради,  самого языка ради.
Разумеется, существует масса  неприятных  моментов  -- например, когда ты не
можешь вспомнить,  найти  рифму или забыл, как  произносится слово,  и  тебе
начинает  казаться, что ты  забываешь язык. Масса  разнообразных страхов. Но
чем больше страхов, тем,  как  правило, плоды  более интересные. Это с одной
стороны.  С  другой стороны, человек, писатель  в  эмиграции, он в некотором
роде физически напоминает уже свои книги,  которые  стоят на полке и которые
либо берут, либо не берут. Как  правило, не берут. То есть он приближается к
своему будущему.
     Разумеется, возникает дополнительное количество трудностей, связанных с
самим  писанием.  Но  писательство,  по  определению,   довольно  трудоемкое
предприятие.  Это вообще  лучшая  школа  неуверенности. Уже  не знаешь, чему
приписать это возрастание трудностей: самому литературному процессу, который
весьма и весьма сложен, или  тому, что ты действительно забываешь язык, или,
я уж  не знаю, просто тому,  что ты стареешь. Преимущество этой ситуации, то
есть  жизни вне отечества,  литературы вне отечества, в том, что тебе не  на
кого сваливать. Может быть,  и есть на кого,  но ты  понимаешь, что, свалив,
ничего  не изменишь,  и тем  не менее тебе нужно что-то делать.  В некотором
роде ты  оказываешься  в положении эдакого космического аппарата, автономной
системы, которая либо выживает в космосе, либо не выживает.
     А. Э. А английский язык ничего не приносит?
     И. Б. Ну,  конечно, приносит.  Это совершенно замечательный язык.  Надо
сказать,  я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно
редко и скорее развлечения ради. Или для того, чтоб продемонстрировать своим
англоязычным  коллегам,  что  я  способен  на  это,  --  чтобы  не  особенно
гордились. Как  правило,  пишу  по-английски прозу,  эссеистику.  И это  мне
колоссально нравится. Я думаю, возникни сейчас ситуация,  когда мне пришлось
бы жить  только с одним языком, с английским или с русским (даже с русским),
это меня, мягко говоря, чрезвычайно расстроило бы, если  бы не свело с  ума.
На сегодняшний день мне  эти два языка просто необходимы. Может быть, в этом
до  известной  степени мое спасение, потому что жалобы, которые я выслушиваю
от своих русских коллег, они все в той или иной степени объясняются тем, что
люди  имеют дело только  с одним языком. Действительно, русская читательская
среда чрезвычайно  ограничена. И русские литературные  проблемы  чрезвычайно
ограничены  или  специфичны,  это не универсальные проблемы.  Они более  или
менее связаны с  эмиграцией  или с  этой  средой,  которая  тебя окружает. А
писателю  необходимо все  время внимание общества или какая-то взаимосвязь с
обществом,  interplay,  взаимодействие. Что касается  взаимодействия,  я его
себе  обеспечиваю  главным   образом  по-английски.  Так  что   у  меня  эта
потребность в  среде  или во  взаимодействии,  к  счастью,  удовлетворена  в
большей степени, нежели у тех, кто имеет дело только с русским языком.
     А. Э. Может быть, это объясняется и еврейским происхождением?
     И. Б.  Я не думаю. Может быть, но этого как-то просто не вижу. Я думаю,
дело  в  том,  что английский язык,  английская литература интересовали меня
давным-давно в России.  Я  довольно  много  переводил с английского. Когда я
попал  в Штаты,  то  подумал,  что  вот наконец  я,  переводчик, приблизился
вплотную к оригиналу.
     А.  Э. Я имела в виду двойную  культуру. Воспоминания о еврействе, даже
если вы не были воспитаны в еврейских традициях.
     И. Б.  Ну, у  меня никаких воспоминаний нет, потому что в семье,  среди
родственников этого совершенно не было.  Я был в  синагоге только один  раз,
когда  с  группой приятелей  зашел  туда по пьяному  делу,  потому  что  она
оказалась  рядом.  Любопытства  ради. Культура начала становиться  для  меня
"двойной" только с  помощью английского. Но вся суть заключается в  том, что
она начала становиться не  столько "двойной", сколько  культурой, потому что
Россия  -- только  часть христианской  культуры, одна ее  сторона,  довольно
интересная,  но не самая  интересная. По  крайней  мере,  это  одностороннее
представление о мире. Та цивилизация, та культура, к которой мы принадлежим,
это христианская или постхристианская культура. И мне видны  на  сегодняшний
день,  я надеюсь,  две  грани  ее:  рациональная  английская и  рефлексивная
русская.

     * "Странник". No. 1. 1991


Нажимающий на курок всегда лжёт

        ("The New York Times")

     В то  время как Америка  пребывает  в  своем  моральном  оцепенении  на
государственном уровне, повсюду погибают люди, и особенно на Балканах. Когда
признается объективное существование зла, очень немногое может соперничать с
географией и тем более  с историей  -- этой  золотой  жилой  как для  ученых
мужей, так и для бандитов.
     То,  что  происходит  сейчас  на  Балканах,  называется  очень  просто:
кровавая баня. И сами по себе слова "сербы", "