-нибудь музыкальный импульс
в семье? Из чего, по-твоему, ты "вышел"?
А.Ш. Я не могу найти никакого логического объяснения тому, что происходило. Ни у
кого в семье не было ни музыкального воспитания, ни интереса к музыке, и вообще
ничего, что указывало бы на то, что мне надо заниматься музыкой. В детстве такой
возможности не было. Город Энгельс, около Саратова, где я жил, был маленький.
Перед войной я месяца,два или три был в Москве, в гостях у бабушки с дедушкой.
Мне было семь лет, и меня отвели поступать в подготовительный класс Гнесинской
школы. Я даже не помню, чем этот экзамен кончился,-приняли меня или нет.
Считалось, что я останусь у них в Москве и буду учиться в музыкальной школе. Но
началась война, и меня сразу отправили обратно в Энгельс. Там я пробыл всю
войну. А в 1946 году отец нас вызвал в Вену, мы приехали туда, и там оказалась
учительница, у которой я стал брать уроки фортепиано. Мне было двенадцать лет.
Учительница жила над нами, этажом выше. Через двадцать девять лет, в 1977 году я
нашел ее в Вене. А недавно получил известие о ее смерти...
Но дома инструмента не было, и я бренчал на пианино где удавалось. Уроки не были
систематическими, да и методика была вольная. Я занимался от случая к случаю,
ходил в офицерский клуб. Заниматься музыкой очень хотелось. В Вене я три раза
был в опере и пять раз на концертах. Я помню все. Еще во время войны, в
Энгельсе, когда были возвращены конфискованные у всех поначалу радиоприемники, я
стал слушать радио и страшно полюбил всякие оперные арии, пытался их петь.
Ленского пел идиотским голосом. Почему-то к опере очень тянуло. И когда попал в
Вену, первым делом захотелось в оперу. Первыми спектаклями были Паяцы и Сельская
честь в Volksoper, а потом - Похищение из сераля в Staatsoper, где в первый раз
после большого перерыва выступил Кнаппертсбуш. Позднее слышал там Валькирию, что
было страшно скучно и очень долго. Начиналось в 6.30, а заканчивалось в 11
часов. Я сидел близко, в первом ряду, и видел все, что происходило в оркестре.
Помню, что иногда там были довольно долгие паузы у меди: тромбонист засыпал,
потом вдруг хватал тромбон, играл и вновь надолго засыпал. Запомнилось
Заклинание огня и, конечно. Полет валькирий. Все остальное я забыл начисто. Было
только ощущение медлительности, тягости и скуки.
Концерты помню лучше. Например, концерт Клемперера, где играли Концерт для арфы
Генделя (потом я совершенно перестал им интересоваться) и Седьмую симфонию
Брукнера. Вот она мне почему-то понравилась, а никто не верил, что она мне
действительно понравилась и что я не
Беседы с Альфредом Шнитке 29
выпендриваюсь. Считалось, что эта такая ученая и чудная музыка. Потом был
концерт с Девятой симфонией Бетховена под управлением Крипса. Но, как я сейчас
понимаю, она была с вагнеровскими ретушами, потому что меня очень пугали в
Скерцо валторновые взлеты. И еще отец доставал в редакции билеты (их рассылали,
они никому не были нужны) на дневные концерты Общества слепых музыкантов. Они
проходили в прекрасном золотом зале Musikverein'a. И почему-то больше всего
слепые музыканты играли Шуберта - пели песни, играли в четыре руки,
Forellen-квинтет.
Помню, ходил на какой-то концерт, где слушал сонаты Бетховена. И был разочарован
тем, что звучание в зале не совпало с привычным звучанием по радио. Мне
казалось, что в зале это звучит более плоско, не так объемно.
Еще какие-то очень обрывочные воспоминания о Девятой симфонии Шостаковича. Еще в
Энгельсе, до Вены, в 1946 году слышал ее по радио. Тогда отец приехал впервые
после окончания войны - значит, его не было дома года три-четыре. Помню, как
объявили Девятую симфонию Шостаковича, и отец сказал, что уже слышал Седьмую.
Это было очень неожиданное слуховое впечатление чего-то довольно свежего, яркого
и неожиданного. А вот в Вене я слушал ОктетСтравинского и совершенно его не
понял. И вообще с современной музыкой не было никаких соприкосновений. Но почти
всегда это было очень неинтересно. Даже помню первое неприязненное ощущение от
музыки Дебюсси.
- Там, в Вене?
А.Ш. Да. Вообще же вкусовая основа, которая сложилась в Вене, была неплохой -
гораздо более правильной, чем та, которая сложилась позднее, в результате учебы
и того, что мне объясняли. Скажем, я не выносил пафоса - романсного и оперного
пафоса, хотя оперу любил - номерную оперу. А вот пафос речитативного характера
или пафос, драматических симфоний мне был как-то неприятен. Почему-то после Вены
у меня осталась именно шубертовская интонация... И позднее я стал думать, что
это и было самым правильным - и не надо было поддаваться во время учебы общему
мнению, что, скажем, романсы Чайковского и Рахманинова - хорошие. Нужно было
сохранить ощущение, что нельзя так бесстыдно раскрываться эмоционально.
- Но все-таки такая музыка, как Рахманинов, повлияла на тебя?
А.Ш. Конечно. Просто я думаю о том, что вкусовой ориентир, который мне дало в
сумме пребывание в Вене, был правильнее, чем тот, который был здесь, в России.
Тот ориентир был классический, может быть, чуть романтический, но никак не
дальше Шуберта. Я помню, мне было несколько неловко слушать Шопена: казалось,
что это что-то искусственное и манерное. Венский ориентир может и не совсем
правильный, но наиболее чистый.
- То, что всплывает в твоей музыке в виде квазицитат, относится именно к этой
сфере?
Беседы с Альфредом Шнитке 30
А.Ш. Да. Это ностальгия какая-то. Вообще по детству в Вене ностальгия была. Я
ведь много лет хотел туда попасть. Конечно, это был бред, потому что наша жизнь
в Вене после войны на положении никому не нужных оккупантов была очень неуютной.
Так что никаких видимых оснований для ностальгии не было. И тем не менее после
Энгельса, города, состоявшего в основном из заборов и сараев, попасть в Вену -
значило для меня понять, что существует история, что она - рядом. В каждом
здании что-то было сто, двести, триста лет назад. В Энгельсе я не мог ничего
такого ощущать. Произошла полная перестройка. И я не знаю, что было бы со мной,
если бы я не попал тогда в Вену, а попал бы в Саратов, а потом в Москву.
Всякий раз, когда я попадаю в Вену, я попадаю в мир, который не пошел вперед. Он
внешне воспринял моды, технику и все другие приметы современности, но остался в
том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт, где осталось вечно живым то
непочтительно легкомысленное отношение к этим именам, которое обеспечило, как ни
странно, им большую жизненность. Потому, что они не мумифицировались..
Во всех немецких городах меня спрашивают, не из Австрии ли я, потому что в речи
есть примесь венского диалекта.
- И какое впечатление произвела на тебя Вена через двадцать девять лет?
А.Ш. Почти то же самое, оказалось, все на том же месте. Восстановлено все, что
было разрушено. Изменились витрины. В 1946 году одним из самых ярких впечатлений
были железные жалюзи, которые опускались во всех магазинах. Тогда в субботу и
воскресенье была тоска смертельная, потому что все окна были закрыты. Все было
серое. А сейчас жалюзи нет, стеклянные сверкающие витрины почти повсюду. И
машины, огромное количество машин по сравнению с тем временем.
Было очень странно вернуться в Вену почти через тридцать лет и сидеть в том же
зале Musikverein'a, но только на сцене в качестве "фальшивого" клавесиниста во
время исполнения своего же сочинения -Первого concerto grosso. А потом еще
исполнение кантаты о Фаусте в Konzerthaus'e, встреча со старой учительницей. Все
это до неприличия рифмуется. ...Как будто бы я не имел права попасть в Вену до
того момента, пока я не смогу вернуться именно в этом качестве. А на
промежуточных стадиях не мог, не имел права приезжать.
- Я не знал раньше, что после Вены ты учился на дирижерском факультете училища и
даже дирижировал хором.
А.Ш. Да, и это мне очень нравилось. Я поступил в училище имени Октябрьской
революции потому, что это была единственная возможность получить какое-то
музыкальное образование. После Вены мне было четырнадцать лет, почти пятнадцать,
семь классов обычной школы и очень мало музыкальной подготовки.
- Ты тогда еще ничего не писал?
А.Ш. Нет, писать я пытался с самого начала, и тогда тоже уже писал. И
Беседы с Альфредом Шнитке 31
покупал все подворачивающиеся мне книги по теории и "Основы оркестровки"
Римского-Корсакова, учебники по гармонии и форме, но разобраться одному в этом
было трудно. Когда приехали из Вены, меня повели в 1948 году к преподавательнице
Гнесинской школы, которая сказала, что у меня рука неправильно поставлена. Я
играл то, что мне хотелось играть. А хотелось, допустим, первую прелюдию из
первого тома Баха или Ларго из оперы Генделя Ксеркс. Ничего путного я не играл.
Может быть, какую-то сонатину Клементи.
Кроме того, мне все подпортил аккордеон. Аккордеон отцу подарили в Вене в
качестве премии - играя на этом аккордеоне, я испортил себе левую руку (там -
кнопочные басы, а на рояле - клавиши), и до сих пор еще левая рука не догнала
правую...
Весь этот год между Веной и училищем я хотел заниматься музыкой, но понимал, что
поздно. Хотел сочинять. Первое, что бросился сочинять, - был Концерт для
аккордеона с оркестром - идиотская идея, чепуха полная. И весной 1949 года - мы
еще за городом жили, в Валентиновке -повезли меня в музыкальную школу в
Лосиноостровском, где сказали, что мне надо учиться, но уже поздно и можно
только на контрабасе. Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как
переросток.
И совершенно случайно, когда я уже собирался идти в восьмой класс и учиться на
контрабасе, отец встретил одного знакомого, у которого в гостях был бухгалтер
музыкального училища. Этот бухгалтер дал мне записку к заведующему учебной
частью. Завучем этим был теоретик Борис Константинович Алексеев. Меня послали на
экзамен по сольфеджио. Диктант я написал. А по элементарной теории отвечал таким
образом (у меня нет абсолютного слуха): все ноты называл по до мажору, но
правиль -но. И меня зачислили в училище. Мне было почти пятнадцать лет.
Родители, конечно, так и не поняли, почему я занимаюсь музыкой, что я делаю. В
какой-то степени это понимал отец, как журналист, знакомый с музыкой, слышавший
что-то. Но совершенно не понимала мать. Как я узнал недавно, в последние годы
жизни она была в ужасе от того, что я делаю.
Дома ничего, помогающего стать музыкантом, не было. Брат и сестра относились к
моим занятиям не особенно радостно. Когда я поступил в училище, мне было куплено
пианино - оно сейчас стоит у моего брата. Представь себе: две маленькие комнаты.
В одной отец, работающий, а в другой, маленькой - мы с братом и сестрой, да еще
пианино... Поддержки в доме в таких стесненных условиях я не ощущал. Я ощущал ее
у своего педагога в училище - Василия Шатерникова. Правда, не тому, что я
сочинял, а тому, что играл. К моим композиторским опытам он относился крайне
критически.
- Вы жили в Валентиновке, под Москвой? Недавно я, кстати, побывал в этом доме -
теперь, в сильно перестроенном виде, это - дача пианиста Владимира Виардо...
Беседы с Альфредом Шнитке 32
А.Ш. Да, мы жили в Валентиновке... В отношении моих занятий музыкой все было
абсолютно вне логики и гарантий. И то, что мне повезло с учителями -
Шатерниковым, у которого я учился по фортепиано, потом попал к Иосифу Рыжкину, а
позднее - к Евгению Голубеву. Но и у Шатерникова, и у Рыжкина, и у Голубева были
десятки учеников и до, и после меня, которые не достигли того, чего достиг я, у
них занимаясь. Значит, что-то решающее было во мне самом, что - не знаю. Не было
музыкальной среды - ни среди знакомых, ни среди соседей. Я бы мог, скажем,
назвать мою раннюю увлеченность литературой - еще в детстве, в начале войны -
она могла бы предопределить занятие литературой. Но м у з ы к у ничто не
предвещало. И это меня укрепляет в мысли, что все предопределено, что - наряду
со слоем иррационального - существует и слой предопределенности, которая
простирается на десятилетия, на всю жизнь, и на многом сказывается.
Я не прошел естественного детского пути постепенной учебы, и поэтому поступление
и обучение в училище было для меня большим скачком. А скачок всегда требует
последующего заполнения. Поэтому я считаю, что вся эта игра стилями, все эти
стилизации, на которые меня так тянет, - это какая-то попытка восполнить
недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, в е р н у т
ь с я в д е т с к о е восприятие классики. Однако скачки бывают не только в
личной судьбе.
То, что мои предки двести лет назад уехали из Германии, - для меня тоже явилось
скачком: я эти двести лет как бы должен пережить и восполнить. Может быть, и
этим тоже вызван интерес к стилизациям и старой музыке - музыке того времени,
когда они уехали.
У меня вообще ощущение человека, всеми обстоятельствами поставленного вне
реальных нормальных соотношений. Смотри: живет в России человек, не имеющий
ничего русского, наполовину еврей, наполовину немец. Причем его немецкие предки
- как раз двести лет прожили в России и все выросли здесь. Еврейские предки:
отец родился в Германии, будучи евреем с немецкой фамилией. Фамилия моя ведь
нетипичная для евреев, а типичная для немцев.
- Как это могло получиться?
А.Ш. Мои еврейские предки жили в Прибалтике, под Ригой, где вообще-то евреям
нельзя было жить. Но кто-то из предков был рекрутом при Николае I. Рекруты
служили двадцать пять лет, и те, кто отслужил эту службу, получали право жить
вне черты оседлости.
Евреям там давали фамилии, и они большей частью брали себе красивые фамилии -
Гольденберги, Розенберги. Часть евреев брала еврейские фамилии, например, Коганы
или Кацы. Кац - это не "кошка", это другое, я не знаю что. Также, как и Зак -
это не "мешок". Это скорее Цадик (Цак, Зак) - царь. Были и анекдотические
фамилии. Например, фамилия Атливанник: писари, когда давали фамилии, издевались
- вот, будешь Атливанник.
Беседы с Альфредом Шнитке 33
Но, видимо, была возможность взять и любую другую фамилию. Мой предок взял
фамилию пастора-немца, у которого не было семьи. Как пастор, он имел право
жениться, но у него не было жены. И он убедил моего предка, еврея, взять эту
фамилию. Поэтому он стал Шнитке, будучи евреем.
И так во всем - путаница. Я, родившийся в Энгельсе, в центре Республики немцев
Поволжья, но не высланный, как все немцы. Мать -немка, а отец - еврей, хотя и
Шнитке. Как будто бы сделано все, чтобы я был в таких обстоятельствах, которые
не дают никакого шанса быть евреем - я и языка не знаю еврейского. Знаю лишь
некоторые слова. И родной язык - русский, хотя немецкий - очень примитивный - я
изучил раньше...
- И в какую же сторону тебя больше тянет?
А.Ш. Ты задаешь тот вопрос, который я себе уже не задаю. Знаю точно, что меня не
тянет в Израиль. А куда больше - в Россию, или Германию - не знаю... Мне нет
дома на Земле, я это понял. В России я - еврей или немец. Попав в Германию, тут
же начинаю ощущать то, что меня от немцев отделяет. Причем втройне отделяет -
как происходящего из России, как еврея, не знающего еврейского, и как
родившегося в немецкой области, но в СССР. Там я - русский композитор.
- Ты считаешь это справедливым?
А.Ш. Если говорить серьезно: знаешь ли ты мотивировку, с которой Соня
Губайдулина получила премию в Монте-Карло? Мотивировка была такая, что ее музыка
- ярко национальна и обладает типичными русскими чертами. Да-да, русскими. И
Денисов пережил тo, что он зa границей признан русским. И Соня, и даже я.
- Все же основной персонаж твоей музыки - это, конечно, не русский персонаж. Ас
другой стороны, поднимаемые в твоей музыке проблемы только здесь и могут быть
подняты. Более того: эти проблемы обычно музыкой вовсе не поднимаются. Одно из
мнений, которое я услышал в Америке о твоей музыке: ты стремишься разрешить
гораздо больше проблем, чем вообще нужно разрешать в музыке. И это, с их точки
зрения, типично русская черта. Ну, а если серьезно - чувствуешь ли ты какую-то
связь с прошлым России? Или для тебя более важен контекст, комплекс проблем
страны, в которой ты живешь, а не их сугубо национальная окраска? Есть ли точки
соприкосновения еврейского, немецкого и русского в твоей музыке?
А.Ш. Я думаю, что теоретически это то, то повторяется в ненационально
ориентированных культурах. Ну, например. Какой-то композитор, живущий в США,- в
его судьбе все эти три начала могут проявиться. Можно себе представить, что я,
допустим, переселился в США, а мой сын Андрей там вырос. Наверное, это породило
бы иной круг проблем, где взаимодействие трех культур приобрело бы другой
оттенок. Там было бы такое взаимодействие, когда изначальная предопределенность
значения не имела
Беседы с Альфредом Шнитке 35
бы. В то время как я живу в стране, где первоначальная предопределенность
сохранилась. И поэтому это стало проблемой.
Я перебирал, кто в подобных ситуациях находился. Более близкого случая, чем
неинтересный Цезарь Кюи и Николай Метнер, - я не нашел. Были фигуры, которые как
бы не проросли, вроде Блуменфельда. Но ни одной фигуры, которая бы на этом
крючке повисла, я не нашел в русской музыке.
Хотя исполнители подобные есть: .Рихтер и Нейгауз. Но это другое дело:
исполнитель в итоге находит себе выражение, и это дает ему некие качества,
которые определены его немецкой сущностью.
Больше подобных примеров можно найти в русской литературе и среди ученых. Вообще
же в русской художественной культуре мало нерусских. Есть поляки - Шостакович,
например. Но преимущественно -русские.
- Почему ты такое значение придаешь национальному в себе?
А.Ш. Потому что всю жизнь испытывал это - внешне и внутренне. Это довольно
редкий случай - чтобы композитор как бы не в своей стране жил.
- Чем ты обязан России?
А.Ш. Очень многим. Эмоциональным складом, который не был бы таким, живи я,
скажем, в Америке.
- А русской литературе?
А.Ш. Все-таки наибольшее влияние оказал Достоевский. И продолжает оказывать,
потому что сохраняет то первоначальное качество нераскрываемости его
произведений и при втором, и при пятом, и при десятом чтении. Он как бы никогда
не бывает понят весь. Причем у меня много претензий к нему - и личных, и
внеличных. Он - антисемит номер один. Это первое. Второе: вся его
предрасположенность к игровому, игре, психологическому поединку. Это всегда как
бы ситуация карточной игры, возведенная на очень высокую ступень,- но все равно
от карточной игры идущая. И тем не менее в нем есть нечто настолько высокое,
идеальное, что логикой никогда не будет исчерпано.
Получилось так, как миллионы раз бывало,- человек потерял и выиграл оттого, что
потерял.
- Об этом - эпиграф Братьев Карамазовых...
А.Ш. Вся его адова жизнь, когда надо было гнать книги со страшной скоростью и
некогда было их отделывать, захлебывающийся тон - все это и дало ему огромное
преимущество, уж не говоря о гигантских концепциях... Великий инквизитор - это
поразительно!
Потом, конечно, Пушкин, который изначально вместил всю дальнейшую русскую
историю. Он вместил в себя все ее проблемы, в том числе и те, которые еще только
грядут. Они уже есть у него - причем на каждом шагу. Вчера случайно в Каменном
госте прочел: "Одной любви музыка уступает". Это абсолютно гениально! На каждом
шагу, всюду - гениально.
В этом смысле Толстой кажется стоящим на много ступеней ниже. Потому что - при
всей его величине - этот верхний иррациональный
Беседы с Альфредом Шнитке 36
уровень как бы не достигнут.
- А какое отношение к Чайковскому? Ведь он не совсем "русский" композитор.
А.Ш. Он поляк, кажется, если судить по фамилии...
- Нет, не поляк. Доказано, что это - украинская фамилия.
А.Ш. Чайковский - один из повторяющихся не очень часто в истории случаев, когда
все то, что в человеке живет не достигает того, чем он занимается. Жизнь
Чайковского, его трагедия с педерастией, вся эта история его смерти... Вся жизнь
Петра Ильича (и его дневники об этом свидетельствуют) - обычный, житейский
уровень. Он не в состоянии определить того, чего он достиг своей музыкой. Потому
что она неизмеримо превышает его жизнь.
- Ho в какой степени о