или  в  сношении  с
дьяволом. В  XVIII  веке  этим  делом  промышляли  в  особенности  некоторые
баварские и швабские монастыри. За книгу платили 200 талеров, но можно  было
при случае купить ее за 150 и даже за 100 {См.: М. Карелин. Западная легенда
о докторе Фаусте. - "Вестник Европы", 1882, кн. 12, стр. 723.}.
     Будущий  просветитель  и  рационалист   К.-Ф.   Барт   рассказывает   в
автобиографии (1790), как он в отроческие годы  увлекался  магией  и  как  с
великим трудом сумел раздобыть и вместе со своими  товарищами  похитить  эту
книгу у одного студента, который  продавал  ее  за  недоступную  для  бедных
молодых людей огромную сумму в 300 талеров. Переписав книгу от руки, Барт  и
его товарищи пытались вызывать дьявола по указанному в ней рецепту, а  после
неудачи, разуверившись  в  магии  окончательно,  стали  пугать  привидениями
суеверного собственника книги {См.: Carl Friedrich Bahrdt. Geschichte seines
Lebens, seiner  Meinungen  und  Schicksale.  Wien,  1790,  Kap.  18  (Fausts
Hollenzwang). - См.: Tille, N 339, стр. 822-835.}.
     Гете использовал некоторые мотивы вульгарных "экзорцизмов" этого типа в
своем "Фаусте" в сцене "Кухня ведьмы", но его герой не  занимается  подобным
старомодным колдовством и с чувством гадливости  говорит  Мефистофелю:  "Мне
отвратительно  это  сумасшедшее  волхвование!"  (Mir  widersteht  das  tolle
Zauberwesen!)
     "Ученая" литература XVII века не внесла ничего нового в историю легенды
о  Фаусте.  Многочисленные  богословские   и   полубогословские   труды   по
демонологии, магиологии и демономагии, обличительные  проповеди  и  трактаты
против ведовства, собрания псевдоисторических и занимательных  анекдотов  на
эту тему, в которых Тилле и  другие  коллекционеры-библиографы  прослеживают
отклики  легенды  о  Фаусте  {См.:  Tille,  стр.  111   и   сл.   -   Engel.
Faust-Schriften, I. Geschichte, Sammelwerke und Allgemeines, стр. 1-56.}, не
располагали о нем никаким новым материалом, кроме свидетельств  XVI  века  и
народных книг. Они цитируют эти свидетельства некритически  и  без  разбора,
переписывая друг друга  и  рассматривая  показания  современников  Фауста  в
смысле  их  достоверности  в  одном  ряду  с  фольклорными   материалами   и
литературными вымыслами Шписа  или  Видмана  и  даже  с  народной  книгой  о
Вагнере.
     Появление народной книги Пфитцера (1674) вызвало первую попытку научной
критики легенды: профессор И.-К. Дюрр (Дурриус)  из  Альторфа  в  длинном  и
ученом латинском послании к  Георгу  Фюреру  (1676)  вскрывает  исторические
противоречия и неправдоподобности этой книги  {Письмо  было  опубликовано  в
книге: J. G. Schelhornius. Amoenitates  Literariae.  Frankfurt  u.  Leipzig.
1676 (изд. 2-е - 1726). - Ср.: Тille, Э 126, стр. 229-245,  и  Э  215,  стр.
516-518.}.  По  мнению  Дюрра,  исторический  доктор  Фауст   тождествен   с
первопечатником Иоганном Фаустом (или Фустом)  из  Майнца,  соперничавшим  с
Гутенбергом  в   изобретении   книгопечатания   (около   1447   года).   Это
анахронистическое отождествление, основанное лишь на созвучии имен,  в  свое
время,  однако,  достаточно  распространенное  (см.  стр.   274),   получило
некоторое  хождение  в  позднейшей  традиции.  Оно   засвидетельствовано   в
особенности в чешском устном и письменном предании {См.:  Kraus,  стр.  8  и
сл.}, нашло отражение в романе "бурного гения" Клингера "Жизнь Фауста"  (см.
ниже, стр. 359), в перенесении в  Майнц  места  действия  кукольной  комедии
Гейсельбрехта (Тексты, IV, 2). Его подхватила г-жа де Сталь в своей книге "О
Германии" 1813), послужившей в этом смысле  источником  для  Пушкина  в  его
наброске плана к "Сценам из рыцарских времен", где Фауст,  как  изобретатель
книгопечатания, сопоставляется с изобретателем пороха Бертольдом Шварцем {А.
С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1937, стр. 346. - Ср.:  В.
Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 138.}.
     Поток "ведовской" литературы, не прекратившийся  и  в  первой  половине
XVIII века, встречает  растущее  противодействие  передовых  идей  немецкого
буржуазного Просвещения. Уже в конце XVII века один из родоначальников этого
направления, ученый Томазиус, более успешно и  последовательно,  чем  в  XVI
веке Лерхеймер и Вир, выступил против ведовских процессов и суеверной  мании
колдовства {См.: Christian Thomasius. De crimine  magiae,  1702.}.  К  этому
времени  относится  вторая,  более  серьезная  попытка   научно-критического
пересмотра традиционных материалов легенды о Фаусте - латинская  диссертация
виттенбергского  магистра  Неймана  "Disputatio  de  Fauste   prestigiatore"
(1683). Нейман ссылается на ранние труды  Томазиуса,  но  в  особенности  на
просвещенного француза Габриеля Ноде, который уже в 1625 году  поставил  под
сомнение  в  своей  неоднократно   переиздававшейся   "Апологии"   суеверные
сказания,  обвинявшие  многих  "великих  мужей"  прошлого  в  колдовстве;  в
частности, касаясь легенды о Фаусте, он утверждает, что это не "история",  а
"магический роман" (roman magique) {Gabriel Naude. Apologie  pour  tous  les
grands personnages qui ont ete faussement soupconnes de Magie. Paris,  1625.
- Ср.: Tille, Э 80, стр. 149-150 (см, в особенности расширенное издание 1669
года, Э 116, стр. 208-210.).}. Примыкая к Ноде, Нейманн  отвергает  ценность
книги  Видмана  как  исторического   документа.   Он   отвергает   также   и
анахронистическую  гипотезу  Дюрра.  Обращаясь  к  свидетельствам   "ученой"
демонологической  литературы  XVI  века  (Манлия,  Вира,  Хондорфа,  Филиппа
Камерария и др.), он приходит к выводу, что Фауст действительно существовал,
как о том рассказывают многие  современники,  но  был  он  не  "историческим
лицом", а частным человеком, причем человеком мало известным  (ein  obskurer
Kerl), вокруг  имени  которого  в  те  отдаленные  времена  сложилось  много
вымышленных рассказов (Fabeln). Эти "правдоподобные  вымыслы"  (glaubwurdige
Lugen) превратили историю его жизни в "магический роман", согласно выражению
Ноде. "Сведений о нем сохранилось бы еще меньше, если  бы  комедианты  столь
часто не ставили его на театре" (Тексты, III, 8).
     Брошюра Неймана и вызванная ею в "ученой" литературе дискуссия освежили
интерес к теме, к тому времени уже устаревшей. Сочинение это  переиздавалось
неоднократно и было переведено на немецкий язык {M.  Joh.  Georg  Neumann's.
Curieuse Betrachtungen des sogenanntes D. Faustens. Aus dem Lateinischen ins
Deutsche ubersetzt von M. M. Dresden und Leipzig. 1702.-  См.:  Kloster,  V,
str.  451-482.}.  Рационалистические  установки  последней  версии  народной
книги, написанной "Верующим христианином",  несомненно  подсказаны  влиянием
Неймана.

5

     Впервые легенда о Фаусте  получила  театральную  обработку  в  трагедии
английского драматурга Кристофера Марло  (Christopher  Marlowe,  1564-1593),
самого яркого и талантливого из предшественников Шекспира.
     Сын сапожника из Кентербери, Марло сумел получить образование благодаря
помощи влиятельных покровителей, учился  в  Кембриджском  университете,  где
достиг ученых степеней бакалавра и магистра, но  затем,  увлекшись  театром,
переехал в Лондон, променяв духовную карьеру на необеспеченное существование
сперва  актера,   потом   поэта   и   театрального   драматурга,   типичного
представителя  писательской  богемы.  Марло   принадлежал   к   той   группе
театральных писателей  -  предшественников  Шекспира,  которых  современники
прозвали  "университетскими  умами"  (University  wits).  Будучи  людьми   с
классическим образованием, эти писатели внесли в английский  народный  театр
идеи и художественные вкусы эпохи  Ренессанса,  способствуя  их  синтезу  со
средневековыми по своему происхождению национальными традициями.
     В своем  драматическом  творчестве  Марло  является  ярким  выразителем
индивидуалистических тенденций,  характерных  для  Возрождения.  Он  создает
титанические  образы  сильных  людей,  стремящихся   преступить   за   грани
человеческого. Таков его Тамерлан - героический завоеватель,  выезжающий  на
сцену на колеснице, в  которую  запряжены  побежденные  им  цари  ("Тамерлан
Великий", около 1587 года); таков Варрава, прототип шекспировского  Шейлока,
но еще не очеловеченный сочувствием автора,  демонически последовательный  в
своей  алчности  и  в  чувстве  ненависти  и  мести  к  своим   оскорбителям
("Мальтийский еврей", после 1589 года). Рядом с ними должен быть поставлен и
чернокнижник доктор Фауст, вступающий в союз с дьяволом  ради  безграничного
знания, недоступного людям, власти и наслаждений ("Трагическая история жизни
и смерти доктора Фауста").
     В драматической  обработке  Марло  образ  Фауста,  созданный  легендой,
героически приподнят и идеализован, точнее - в  нем  раскрыты  те  потенции,
которые заключены были в легенде и наличествовали в народном романе,  как  в
искаженном отражении значительнейших прогрессивных  идейных  движений  эпохи
Возрождения: эмансипации человеческого  разума  от  средневековой  церковной
догмы и человеческой воли и поведения от Средневековой аскетической  морали.
Взволнованные монологи Фауста, когда он, "ничем не насыщаясь",  от  школьной
схоластической науки обращается к магии в поисках  "нездешней  премудрости",
которой он "жаждет всей душой"; его обращение к античному образу  Елены  как
высшему воплощению чувственной, земной красоты своей порывистой страстностью
воплощают в традиционном образе кудесника глубоко личные переживания  автора
и современные черты:

                      О, целый мир восторгов и наград,
                      И почестей, и всемогущей власти
                      Искуснику усердному завещан!
                      . . . . . . . . . . . . . . . .
                      Искусный маг есть всемогущий бог.
                      Да, закали свой разум смело, Фауст,
                      Чтоб равным стать отныне божеству.

     В настоящее время установлено, что Марло принадлежал в Лондоне к кружку
выдающихся ученых - астрономов, математиков, географов, прославленных  своим
вольнодумством, а  также  поэтов  и  людей  искусства,  собиравшихся  вокруг
фаворита  королевы  Елизаветы  Уолтера:  Ралея,  человека   также   широкого
образования  и  вольных  мыслей.  Люди,  окружавшие  Ралея,  составляли  его
"маленькую Академию" (little Academe), прозванную недоброжелателями  "школой
атеизма" (Sir Walter Raleigh's School or Atheism) {Ср.: Frederick  S.  Boas.
Christopher'Marlowe. Oxford, 1940, стр.  236-264.  -  Eleanor  Grace  Clark.
Raleigh and Marlowe. A Study in Elizabetian Fustian. New  York.  1941,  стр.
223-390. John Bake  less.  The  Tragical  History  of  Christopher  Marlowe,
Harvard University Press, 1942, vol. I, стр. 107-140.}.  Доносчики  сообщали
Тайному совету (1592), что  Ралей  него  друзья  "одинаково  издеваются  над
Моисеем и над нашим Спасителем, над старым и новым заветом и,  помимо  всего
прочего, обучают писать имя господа наоборот" (т. е. dog -  "собака"  вместо
God - "бог", кощунство, о котором упоминается и в  "Фаусте"  Марло).  Ученых
друзей Ралея, в том числе знаменитого астронома и математика Хариота (Thomas
Hariot,  1560-1621),  также  обвинявшегося  в  вольнодумстве,  называли  его
"волхвами" (magi). Возможно, что в этом кружке получили  развитие  традиции,
восходившие к материализму и атеизму Джордано Бруно, посетившего  Англию,  в
частности Оксфорд, в 1583 году {См.: E. G. Clark, 1. с.. Chapter 18: Atheism
and the Bruno Scandal in "Doctor Faustus", стр. 338-389.}.
     О Марло также широко распространено было опасное для него  мнение,  что
он "атеист". Осведомители  сообщали  о  нем  Тайному  совету,  что  он  "был
способен выдвинуть более убедительные доказательства в пользу  атеизма,  чем
какое-либо духовное лицо в Англии в пользу  существования  бога"  и  что  он
будто бы "хвастался тем, что читал лекции по атеизму сэру Уолтеру и прочим".
"Куда он ни приходит,  -  писал  другой  доносчик,  -  он  всегда  старается
обратить людей в атеизм, рекомендуя им не  давать  себя  запугать  верой  во
всяких оборотней и домовых и издеваясь над богом и его служителями".  В  том
же доносе Марло приписываются утверждения, что чудеса, совершающиеся по воле
божьей, могут твориться людьми на основании опыта, что Моисей был фокусником
и что Хариот (названный уже астроном из кружка Ралея) может сделать  больше,
чем он, что Моисею легко  было,  пользуясь  искусством  египтян,  обманывать
иудеев, так как они были народом грубым и невежественным,  что  Христос  был
незаконнорожденным и заслуживал казни больше, чем разбойник Варрава, как это
хорошо знали иудеи, что религия была создана для того, чтобы держать людей в
страхе, и много другого в том же роде. Незадолго до гибели Марло против него
в Тайном совете возбуждено было дело по обвинению в атеизме.  Обвинение  это
против передовых мыслителей и ученых  эпохи  Возрождения  становится  в  это
время в Англии столь же стандартным, как в более отсталой Германии обвинение
в колдовстве и сношениях с дьяволом. Атеизм начиная с 1590-х годов понимался
английским судом очень широко, включал все виды вольнодумства и  скептицизма
по отношению к господствующей англиканской церкви, во главе  которой  стояла
королева, и рассматривался как  преступление  политическое.  Есть  основание
думать, что последовавшее вскоре затем убийство Марло в одной  из  таверн  в
окрестностях Лондона, совершившееся при невыясненных обстоятельствах (1593),
было подстроено тайной полицией.
     Тема безграничности человеческого знания, столь  близкая  мировоззрению
самого Марло, намечена уже в "Тамерлане", его первой драме:

                    Наш дух, способный до конца постичь
                    Вселенной нашей дивное устройство,
                    Измерить бег блуждающей кометы,
                    Все к новым знаниям стремится вечно.

     В "Фаусте" пафос первых монологов - в той  же  оптимистической  вере  в
безграничную силу  знания,  но  эта  вера  облечена  в  формы,  подсказанные
традиционным сюжетом легенды ("Искусный маг есть всемогущий бог"), из  рамок
которого Марло не выходит как драматург, не нарушающий художественной правды
этой  легенды.  Борьба  "добра"  и  "зла"  за  душу  Фауста   происходит   в
соответствии  с  мировоззрением  легенды  и  зрителя,  и  в  рамках  легенды
"грешника"  постигает  заслуженная  кара  -  адские  муки.  Последние  слова
обреченного  ("Я  сожгу  свои  книги!")  обличают  науку  как  источник  его
несчастья: и в этом Марло остается верным традиции и  художественной  логике
образа, а не своим убеждениям, которые звучат  приглушенно  в  эпилоге  -  в
высокой  оценке  "смелого  ума"   героя.   Характерны,   однако,   отдельные
субъективные отступления на  протяжении  пьесы,  в  которых  Фауст  -  Марло
поучает Мефистофеля в духе атеизма и  материализма,  заверяя  его,  что  "не
страшит  его  словцо  "проклятье"",   или   предлагая   "праздные   оставить
рассужденья о гибели, о душах и о прочем":

                 Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить.
                 Что может быть страданье после смерти?
                 Старушечьи все выдумки!

     Так же своеобразно  и  неканонично  представление  об  аде,  излагаемое
Мефистофелем в традиционной "беседе" с Фаустом: ад - не место ссылки грешных
душ, он - в самом страдании грешника от совершенного греха.

                 Мой ад везде, и я навеки в нем!

     Драматическая обработка народного романа позволила  Марло  создать  для
повествования  новые  композиционные  рамки.  Пользуясь  техникой  старинной
английской  драмы,  он  отодвинул  биографическую  экспозицию  в  пролог:  о
рождении, воспитании героя и его успехах в науках мы узнаем в  этом  прологе
из эпического рассказа Хора. Собственно действие открывается в  тот  момент,
когда Фауст, сидя в  своем  кабинете,  погруженный  в  пыльные  фолианты,  в
последний   раз   производит   "смотр"   университетским   наукам   и,    не
удовлетворенный  философией,  медициной,  правом   и   богословием,   решает
обратиться к магии, к "божественным книгам некромантов".  Эта  драматическая
экспозиция,   представляющая   нововведение   Марло,    дала    прочное    и
концентрированное начало действия, которое в дальнейшем сохранилось во  всех
драматических обработках легенды - от народной драмы и кукольной комедии  до
"Фауста" Лессинга  и  Гете.  В  конце  трагедии  стоит  такая  же  эффектная
заключительная сцена: в том же кабинете Фауст в последнюю ночь своей  жизни,
терзаемый ужасом приближающейся расплаты, произносит свой последний монолог,
прислушиваясь к бою часов, предвещающему наступление  рокового  двенадцатого
часа и появление дьяволов, пришедших за своей добычей.
     Между этими двумя неподвижными  точками,  началом  и  концом  действия,
проходит ряд драматизованных сцен,  следующих  в  основном  канве  народного
романа и развивающихся в последовательности эпического повествования.
     Фауст получает магические книги  от  двух  чернокнижников,  Корнелия  и
Вальдеса, - эпизод, которого нет у Шписа (Комментарии, стр. 409); заклинание
дьявола в лесу на перекрестке; заключение договора с Мефистофелем; разговоры
между  ними,  прерываемые  сомнениями  и  колебаниями  Фауста;  путешествия,
изложенные в повествовательной форме (частично Хором, частично -  в  диалоге
между Фаустом и Мефистофелем); широко развернутые  приключения  при  папском
дворе, при дворе императора Карла V (заклинание Александра  Великого  и  его
возлюбленной),  при  дворе  герцога  Вангольтского  (т.  е.   Ангальтского);
заклинание Елены перед студентами; неудачная попытка  благочестивого  старца
обратить Фауста на путь праведный; сожительство Фауста с  Еленой;  последняя
ночь со студентами.
     Введены и некоторые комические анекдоты народной книги:  о  рыцаре  при
дворе императора, у Марло носящем имя Бенволио,  которого  Фауст  награждает
рогами (Тексты, II, гл. 34); о продаже лошадей барышнику  и  вырванной  ноге
(Тексты, II,  гл.  39).  Число  таких  эпизодов  при  свободной  композиции,
характерной для драматизованного романа, легко могло быть  увеличено  новыми
вставками, как это видно  при  сравнении  более  поздней  печатной  редакции
(1616) с более ранней (1604), в особенности при сравнении трагедии  Марло  с
ее позднейшими немецкими народными переработками.
     Чаще всего расширению подвергались именно комические эпизоды,  частично
из запаса анекдотов,  содержавшихся  в  народной  книге,  но  самостоятельно
разработанных. Так, в редакции 1616 года, как у Шписа (гл. 35), оскорбленный
рыцарь пытается отомстить Фаусту; при этом  у  Марло  он  вместе  со  своими
товарищами отрубает кудеснику голову,  которую  тот  приставляет  обратно  к
своему туловищу; в следующей сцене, опять как у Шписа,  рыцари  подстраивают
нападение на Фауста из засады, но он вызывает  своими  чарами  целое  войско
демонов и таким образом побеждает своих  противников,  после  чего  Фауст  в
наказание награждает рогами и товарищей Бенволио (Комментарии, стр. 416).  В
той же редакции 1616 года появляется возчик,  который  жалуется,  что  Фауст
(как у Шписа. гл. 40) сожрал у него целый воз сена (Комментарии, стр. 416).
     При  этом,  согласно  принципам  английского  театра  времен  Шекспира,
вводятся новые комические сцены, которые пародируют  серьезные  или  создают
разрядку  трагического  напряжения.  Таковы  сцены  между  учеником   Фауста
Вагнером и шутом  с  участием  чертей;  между  Вагнером  и  слугами  Фауста,
крестьянскими парнями Робином и Ральфом (или Диком, как он назван в редакции
1616 года), трактирщиком и трактирщицей, а потом  Мефистофелем.  Если  Фауст
продает свою душу дьяволу за безграничное знание и могущество, то шут  готов
продать свою за кусок жареной баранины. Если Фауст  мечтает  о  любви  Елены
Греческой, то мечты Ральфа обращены к Нэн Спит,  кухарке,