ие в том, чтобы знать, чем реальность не является. Это прекращение отождествления себя с каким бы то ни было объектом знания. Так же, как бессмысленно любое утверждение о первичном веществе или энергии реальности, вершина глупости - любое суждение о том, чем я являюсь в сокровенных корнях своего бытия. Заблуждение вообще есть ложная метафизическая посылка, уходящая корнями в здравый смысл; это бессознательная онтология и эпистемология среднего человека, его молчаливое допущение, что он есть "нечто". Но допущение "я - ничто" является, конечно, столь же ошибочным, ибо нечто и ничто, бытие и небытие - понятия соотнесенные и равно принадлежащие области "знаемого". 
Один из методов овладения релаксацией мышц заключается в том, чтобы начинать с увеличения мышечного напряжения и таким образом ясно почувствовать, чего не надо делать. [83] И первоначальные коаны могу пригодиться таким образом как средство интенсификации абсурдных усилий ума постичь самое себя. Но отождествлять сатори с наступающим чувством облегчения, с ощущением релаксации - глубоко неверно, ибо сатори есть само "отпущение", а не ощущение этого отпущения. Сознательным аспектом жизни в Дзэн, следовательно, является не сатори, не "изначальный ум", а все то, что может творить и видеть свободный человек, когда его ум освободился от судорог. 
Когда ты очистился от всех представлений о своей собственной силе, основанных на нравственных ценностях и дисциплинарных мерах, у тебя не остается ничего, что объявило бы себя слушателем, и благодаря этому ты тогда уже не пропускаешь ничего из того, что слышишь {83, с.130}.
Пока человек думает о том, чтобы слушать, он не может слышать как следует, и пока он думает о том, чтобы стараться или не стараться отпустить себя, - он не может себя отпустить. Но думает ли человек о том, чтобы слушать, или нет,- уши его все равно будут слышать, и ничто не может помещать звуку достичь его слуха. 
Преимущество метода коан заключается, возможно, в том, что для широкого употребления другой путь слишком сложен и тонок, им так легко можно злоупотребить, особенно тем из монахов, кто захочет его использовать как оправдание своей праздной жизни в монастыре за счет благочестивых прихожан. По всей вероятности, именно поэтому традиция наставников эпохи Тань, подчеркивавших "не-искание", уступила место более энергичному методу коана - как средству, исчерпывающему силу эгоистической воли. Дзэн Банкея, лишенный всякого метода и способа, не может стать основой для создания школы или общественного института: монахи могут с равным успехом жить где вздумается и заниматься земледелием или рыболовством. В результате не остается никаких внешних признаков Дзэн; не остается никакого пальца, указующего на луну Истины - а он необходим для дела Бодхисаттвы - освобождения всех существ, даже если при этом и возникает опасность принять палец за саму луну. 






Глава 4
ДЗЭН В ИСКУССТВЕ

К счастью, у нас есть возможность не только слышать о Дзэн, но и видеть его. А так как "один раз увидеть - лучше, чем сто раз услышать", искусство, выражающее Дзэн, является для нас прямым и непосредственным способом его восприятия. Это особенно верно еще и потому, что искусство, порожденное Дзэн, не столь символично, как другие произведения буддизма и "религиозного" искусства в целом. Излюбленные объекты дзэнских мастеров-художников и поэтов - это то, что мы бы назвали "природа", "конкретное" или "земное". Даже рисуя Будду или патриархов и наставников Дзэн, они изображают их на редкость приземленно и по человечески. Кроме того, во всех своих видах искусство Дзэн не является чисто или преимущественно репрезентативным. Даже в живописи принято считать, что произведение искусства - это не столько изображение природы, сколько явление природы. Сама техника требует от художника искусства безыскусности, которую Сабро Хасегава обозначил как "управляемая случайность", и картины формируются так же естественно, как скалы и трава, которые они изображают. 
Это не означает, что художественная форма Дзэн создается чисто случайно, и картину может создать змея, которую окунули в чернила, а потом оставили извиваться на листе бумаги. Суть скорее в том, что для Дзэн не существует дуализма и противоречия между природным элементом случайности и человеческим элементом управления. Конструктивные способности человеческого разума не более искусственны, чем формообразующие действия цветов и пчел, так что с точки зрения Дзэн нет противоречия в утверждении, что техника в искусстве есть дисциплинированная спонтанность или спонтанная дисциплина. 
Художественные формы западного мира возникли из духовной и философской традиции, в которой дух отделен от природы и спускается с небес для того, чтобы поработать над ней в качестве сознательной энергии, воздействующей на инертную и непокорную материю. Поэтому Мальро, например, любит говорить о художнике, "покорившем" свой материал, как исследователи - путешественники или ученые - говорят о покорении гор или покорении пространства. Для китайского и японского уха это звучит смешно, ибо, когда вы поднимаетесь на гору, вас поднимают не только собственные ноги, но и сама гора, а когда вы рисуете, результат зависит не только от руки, но в равной мере от кисти, чернил и бумаги. 
Даосизм, конфуцианство и Дзэн выражают склад ума, который чувствует себя во вселенной как у себя дома, и воспринимает человека как неотъемлемую часть окружающей его среды. Человеческий разум - это не плененный дух, спустившийся с высоты, а аспект целого, внутренне сбалансированного организма естественного мира, принципы которого были впервые открыты в "Книге перемен". Небо и земля - равноправные члены этого организма, и природа нам не только мать, но и отец, ибо Дао, которое ею движет, изначально проявляется как ям или инь - мужское и женское начало, положительный и отрицательный принципы, которые в своем динамическом равновесии поддерживают мировой порядок. В основе культуры Дальнего Востока лежит прозрение о том, что противоположности относительны и по сути образуют гармонию. Борьба противоположностей всегда носит сравнительно поверхностный характер. Если они внутренне взаимозависимы, конфликт не может быть абсолютным. Так что наше твердое деление на природу и дух, субъект и объект, добро и зло, художника и материал - этой культуре глубоко чуждо. 
В универсуме, основополагающим принципом которого является скорее относительность, чем борьба, нет цели, ибо в нем нет победы, которую можно одержать, и нет конца, которого следует достигнуть. Ведь любой конец, как показывает само это слово, есть крайность, противоположность и существуют лишь в отношении к другому концу. Поскольку мир никуда не идет, некуда и торопиться. Все можно принимать легко, как делает это сама природа, и в китайском языке "природное изменение" и "легкость" - одно и то же слово, "и". Отсюда - первый принцип изучения Дзэн, как и любого искусства Дальнего Востока во всех его видах: поспешность и все связанное с ней - губительны. Ибо цели не существует. Стоит появиться цели, как разработка техники искусства, овладение самым стержнем его метода становятся невозможными. Под бдительным и критическим взглядом учителя человек может чертить китайские иероглифы изо дня в день и из месяца в месяц. Учитель наблюдает за ним, как садовник за растущим деревом и хочет, чтобы его ученик вел себя как дерево - рос без цели, не ища кратчайшего пути, потому что каждая ступень его роста есть одновременно и начало и конец. Так, законченный мастер не чаще поздравляет себя с "достижением" совершенства, чем самый неумелый начинающий. 
Как это ни парадоксально, именно целеустремленная жизнь лишена содержания, лишена сущности. Она спешит и торопится, но все упускает. Бесцельная жизнь не торопится и не упускает ничего, ибо нет спешки, человек поворачивается к миру всеми своими чувствами и становится способным вместить его. Отсутствие спешки связано и с неким невмешательством в естественный ход событий, особенно когда ощущаешь, что естественный ход подчиняется принципам, не чуждым человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосский духовный образ мысли ничего не творит заново и никогда не принуждает, но все растит. Когда человеческий разум понимается как выражение того же принципа равновесия между ян и инь, который существует во вселенной, воздействие человека на окружающую среду не воспринимается как принуждающее действие извне. Поэтому разница между принуждением и выращиванием не может быть выражена в виде определенных указаний на то, что следует, а что не следует делать. Она заключается в первую очередь в том, как делается дело и что при этом чувствуется. Но западному человеку это трудно объяснить, потому что в спешке люди вообще ничего не могут чувствовать. 
Выражение этой целостной позиции в искусстве легче всего, вероятно, ощутить в живописи и в поэзии. Хотя может показаться, что термин "искусство Дзэн" относится лишь к наиболее утонченным формам культуры, не следует забывать, что почти любая профессия или ремесло считаются в Японии до, то есть Дао или Путь - на Западе этому, пожалуй, соответствует слово "тайна". Всякое до некогда являлось общедоступным средством проникновения в принципы, воплощенные в даосизме. Дзэн и конфуцианстве - так же, как современное масонство - это пережиток тех времен, когда ремесло каменщика было средством посвящения в некую духовную традицию. Даже в наше время в Осаке некоторые коммерсанты старшего поколения следуют до, то есть "пути торговли", основанном на шингаку - психологической системе, тесно связанной с Дзэн. 
После окончания преследований буддизма, происходивших в 848 году. Дзэн некоторое время оставался в Китае не только преобладающей формой буддизма, но также наиболее мощной духовной силой, воздействовавшей на развитие китайской культуры. Это влияние было наиболее сильно в правление династии Южной Сун (1127-1279), и в это время монастыри Дзэн стали основными центрами китайской учености. И светские ученые, и даосы, и конфуцианцы подолгу учились в них, а монахи Дзэн, в свою очередь, знакомились с китайской классической культурой. Поскольку письмо и поэзия были одним из главных занятий китайских ученых, а китайская живопись очень близка каллиграфии, специальности ученого, художника и поэта разграничивались не слишком сильно. И китайский дворянин-ученый не был профессионалом, и монах, в согласии с духом Дзэн, не ограничивал круг своих интересов чисто "религиозными" вопросами. В результате происходило замечательное взаимообогащение философских, научных и художественных поисков, в которых преобладающей нотой было дзэнское и даосское чувство "естественности". Это было то самое время, когда в Китай приехали японцы Эйсай и Доген и увезли Дзэн к себе на родину. После них в Китай хлынул нескончаемый поток японских ученых монахов, жаждущих усвоить не только Дзэн, но и другие стороны китайской культуры. Корабли с монахами на борту, подобно плавучим монастырям, курсировали между Китаем и Японией и перевозили не только сутры и китайские классические книги, но и чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и всевозможные достижения китайской культуры, не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках. 
Мироощущению Дзэн ближе всего был каллиграфический стиль живописи - обычно это был рисунок и под ним стихотворение, выполненные черной тушью на шелке или бумаге. Китайская черная тушь передает большое разнообразие тонов в зависимости от количества добавляемой воды, и сама тушь обладает чрезвычайным богатством цветовых оттенков черного. Тушь выпускается в виде твердой палочки и приготавливается так: в плоское каменное блюдо наливают немного воды и растирают в нем палочку, до тех пор, пока не получат жидкость нужной консистенции. Пишут или рисуют остроконечной кисточкой, вставленной в бамбуковый держатель. Кисть держат вертикально, не опираясь при этом запястьем на бумагу, и мягкие волоски кисти придают штрихам большую гибкость и разнообразие. Поскольку прикосновение кисти легко и плавно, и для того, чтобы тушь равномерно стекала с нее, она должна легко скользить по абсорбирующей бумаге, владение кистью требует особой легкости движений руки, кисти и плеча, напоминающих скорее танец, чем выведение букв на бумаге. Короче говоря, это прекрасное средство для выражения не знающей сомнений спонтанности, и опытному наблюдателю достаточно одного взмаха кисти, чтобы "разгадать" характер человека. 
Сумие, как называют этот стиль в Японии, вероятно, был усовершенствован уже во времена Тан такими почти легендарными художниками как У Дао-цзы (700-760) и Ван-вей (698-759). Однако подлинность работ, приписываемых им, сомнительна, хотя, возможно, они и созданы уже в IX веке и включают столь характерное для Дзэн произведение как импрессионистский рисунок водопада, приписываемый Ван-вею. Это могучий поток водной мощи, выявленный меж двух величественных скал несколькими взмахами кисти. Расцвет этого стиля происходил, несомненно, в век династии Сун (959-1279) и представлен такими художниками, как Ся Гуэй, Ма-юань, My Ци и Лян Кай. 
Мастера эпохи Сун были преимущественно пейзажистами и создали стиль "живописания природы", который едва ли был превзойден где-нибудь в мире. Они рисуют нам природу: горы, воды, туман, скалы, деревья и птиц - так, как чувствует ее жизнь дзэн-буддист или даос. Это мир, которому человек принадлежит, над ним не господствуя. Это мир самодостаточный, он не был "создан для" кого-нибудь и не имеет цели. Как говорит Сюань-цзюэ: 
Над рекой - сияние луны, в соснах - вздохи ветра.
Всю ночь такой покой - почему?
И для кого? {1-24}
Пейзажи Сун вовсе не так фантастичны и стилизованы, как кажется западным критикам. Когда едешь по похожим местам в гористой местности, подобного рода вещи открываются при каждом повороте дороги, и только фотографа не хватает, чтобы сделать снимок, в точности напоминающий китайскую живопись. Поразительной чертой пейзажей Сун, как и сумиэ в целом, является сравнительная пустота картины - пустота, которая, однако, смотрится частью картины, а не просто незакрашенным фоном. Заполнив один уголок листа, художник оживляет всю поверхность картины. Ма-юань был одним из мастеров этой техники, которую можно назвать "живописью без живописи" или, как иногда называет ее Дзэн, "игрой на лютне без струн". Секрет этой техники заключается в умении уравновесить форму с пустым пространством и, главное, почувствовать момент, когда "сказано" достаточно. Ибо Дзэн не портит ни сатори, ни силы эстетического впечатления своими дополнениями, объяснениями, побочными мыслями или интеллектуальными толкованиями. Видимое в картине, нераздельно слитое с ее пустым пространством, создает ощущение "чудесной Пустоты", из которой рождается событие. 
Не меньшее впечатление производит техническое мастерство художника, разнообразие движений кисти, от полных тонкого изящества до грубой витальности. Эта кисть то тщательно вырисовывает все подробности дерева, то набрасывает одни лишь общие очертания и массы, фактуру которых создает "управляемая случайность" - растрепавшиеся волоски кисти и неравномерная окраска бумаги тушью. Художники Дзэн сохранили эту технику до наших дней в так называемом стиле дзэнга, рисования китайских иероглифов, кругов, ветвей бамбука, птиц и человеческих фигур этими свободными и мощными взмахами кисти, которые, кажется, еще полны движения, когда штрих уже нанесен. После My Ци лучшим мастером грубой кисти был, вероятно, японский монах Сессю (1421-1506), чья мощная техника позволяла ему создавать, с одной стороны, самые утонченные ширмы с деревьями и птицами и горные пейзажи, напоминающие Ся Гуэя, а с другой - пейзажи, полные неистовой жизненной силы, которые он писал не только кистью, но и пучками погружаемой в тушь соломы для того, чтобы получить правильную текстуру "развевающихся волосяных линий". 
Западный глаз в этих картинах сразу же поражает отсутствие симметрии - последовательное уклонение от правильных и геометрических форм - и прямых и кривых. Линия, проведенная кистью, как правило, зазубрена, угловата, странно искривлена, прерывиста или стремительно-плавна, но всегда скорее спонтанна, чем предсказуема. Даже когда монах Дзэн рисует один круг - а это один из самых распространенных мотивов дзэкга - этот круг не только слегка сдвинут и кривоват, но сама фактура линий полна жизни и напряженности, со случайными брызгами и пробелами от движения грубой кистью. Так абстрактная или "идеальная" окружность становится конкретным и естественным, живым кругом точно так же, как скалы и деревья, облака и воды кажутся китайскому глазу более похожими на самих себя, и меньше всего они напоминают формы геометра и архитектора. 
Западная наука сделала природу понятной с помощью симметрии и правил, она свела самые причудливые очертания к разновидности правильной и измеримой формы. В результате у нас есть тенденция относиться к природе и взаимодействовать с ней как с неким упорядоченным началом, из которого может быть "опущен" элемент спонтанности. Но этот порядок - это майя, истинная таковость вещей не имеет ничего общего с чисто концептуальной скукой идеальной окружности, идеального квадрата и треугольника - исключая разве что случайные совпадения. Но именно поэтому западный ум так теряется, когда узаконенные концепции вселенной оказываются несостоятельными и проявляется основа действий физического мира - "принцип неопределенности". Мы считаем такой мир бессмысленным и бесчеловечным, но близкое знакомство с китайскими и японскими произведениями искусства может привести нас к иному пониманию этого мира в его живой и в конечном счете неизбежной реальности. 
My Цзи и Лян Кай создали множество портретов патриархов Дзэн и наставников, изображая их большей частью как одинаковых безумцев, которые то хмурятся, то что-то кричат, куда-то бредут и хохочут над гонимыми ветром листьями. Излюбленными образами этих художников были два дзэнских монаха - безумные отшельники - Хэшань и Шидэ, а также народный божок Путай, невероятно толстый. Эти персонажи были непременными участниками собраний счастливых бродяжек и плутов, изображаемых в их картинах, и воплощали собой блистательную бессмыслицу и пустоту жизни в Дзэн. Дзэн - и до некоторой степени Даосизм - по-видимому, является единственной духовной традицией, которая чувствует себя настолько уверенно, что может позволить себе злые карикатуры на самое себя, или, может быть, она уже так свободна от самосознания, что смеется над религией не только извне, но изнутри ее. Однако в этих безумных образах художники Дзэн выразили нечто большее, чем насмешку над собственным бессодержательным (у-ши) образом жизни, ибо поскольку от "гениальности до безумия один шаг" - параллель между бессмысленным лепетом блаженного безумца и бесцельным существованием дзэнского мудреца полна глубокого смысла. Говоря словами Дзэнрина: 
Дикие гуси не пытаются отбросить отражение,
Вода не пытается воспринять их образ.
Бесцельное существование таким образом является постоянной темой всех жанров искусства Дзэн и выражает внутреннее состояние самого художника, который идет в Никуда и существует вне Времени. Это ощущение иногда находит и на обычных людей, и именно в такие мгновения они постигают те ослепительные проблески мироздания, которые освещают в памяти случайно подвернувшиеся образы: запах горелых листьев на заре туманного осеннего утра, полет голубей в луче солнца на фоне тучи или одинокий крик птицы в чаще леса. В искусстве Дзэн любой пейзаж, любой набросок бамбука, колеблемого ветром, или одиноких скал - это эхо таких мгновений. 
Если настроение данного мига выражает одиночество и покой, его называют саби. Если художник ощущает подавленность или печаль и при такой особого рода пустоте чувств мельком замечает нечто обыкновенное и естественное во всей его невыразимой "таковости", - такое настроение называется ваби. Если мгновение вызывает более сильную ностальгическую грусть, связанную с осенью и ощущением умирания мира, - оно называется аваре. Когда же в увиденном проступает нечто мистическое и странное, как бы намек на нечто неведомое и вечно недосягаемое, - такое настроен