полноту жизни, которая наполняет все собой. Трубецкой был уверен, что человеку присуща жажда "смысла жизни", ибо жизнь каждого из нас являет собой стремление к единой "цели" и "смыслу". Мировой смысл, составляющий его цель, есть не что иное, как всеединство, представляющее собой тот мировой порядок, в которой любая жизнь достигнет полноты. Полнота жизни может быть достигнута лишь при окончательном прекращении борьбы за существование, которая господствует сегодня в мире. Осознать существующую бессмыслицу мира, осудить ее как противоестественное состояние, подняться над ней, по мнению Трубецкого, может только человек, венчающий "лестницу живых существ". Однако человек пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны, в реальной действительности мы наблюдаем его духовное рабство, а с другой - беспощадный суд совести, стыд за себя и за других, Это говорит о том, что в человеке есть то высшее, что поднимает его над падением - это стремление к "смыслу". 
Е.Трубецкой писал о двух "линиях смысла": "плоскостной", или "горизонтальной" и "восходящей", или "вертикальной", которые между собой скрещиваются. Этими двумя линиями, по его мнению, исчерпываются все жизненные направления, отсюда скрещивание их, крест - наиболее точно изображает жизненный путь человека. Философ рассматривает крест как основу всякой жизни, указывая на то, что существует и космический крест, выражающий собой как бы "архитектурный остов всего мирового пути". При этом не имеет значения, стоит ли человек на христианской позиции - вопрос о "смысле жизни" неизбежно приводит его к вопросу о кресте, поскольку помимо этих двух скрещивающихся линий, других путей быть не может. В том случае, если окончательный результат жизни есть только смерть, тогда крест становится выразителем лишь "всеобщей науки". Но если в скрещивании линий жизнь достигает полноты, "своего вечного, прекрасного и не умирающего смысла", тогда крест, по словам Трубецкого, являет собой символ высшей победы. Торжество всеединого смысла над бессмыслицей проявляется только через полную ликвидацию грани между "потусторонним" и "посюсторонним". Совершенная жертва на кресте, по Трубецкому, и явилась окончательным устранением этой грани. В каждый новый исторический период Абсолютное открывается человечеству какой - то своей новой стороной, которая раньше оставалась скрытой от него. Таким образом, одна историческая эпоха отлична от другой, каждая неповторима и поэтому сама ценностна. Путь к осуществлению "цели" и смысла" Трубецкой представлял в виде крестного пути, который прошел в свое время Христос. Это путь, идя по которому человек должен отказаться от личного счастья и благополучия во имя всеобщей радости. 
"Конец" истории по Трубецкому не означает "конца" жизни. Напротив, в Боге мир и человек обретают полноту и всеединство, т.е. становятся тем, чем они должны быть в соответствии с "божественными идеями - первообразами".
Образ "креста" четко проявился и в философии М.Хайдеггера Мыслитель, с целью преодоления субъект-объектной схемы мышления, вводит "четверицу", в которой происходит "удвоение двоицы". Но сама двоица в рамках единства существенно трансформируется. Она раскрывается как раз-личие, которое представляет собой особого типа сердечность - сердцевину двоих, состыкованных и пригнанных, и вместе с тем, разделенных чертой и "связанных болью". Сердце - середина двоих - это "просвет в мир", это боль различия и бремя тяжести единения двух. Сердцевина - это еще и тишина, но не простое спокойствие разделенного, а спасительная сень призываемого различного. "Скрещенность", "хоровод", "круг" - таковы образы сердечного единства, в котором сливаются мир и человек у М.Хайдеггера. И задача человека - художника, воздвигающего мир и составляющего землю - выявление несокрытого: "красота есть способ, каким бытийствует истина несокрытости". Размышляя о судьбе бытия, Хайдеггер приходит к выводу, что современное человечество навряд ли откажется от своих форм жизни, оно сраслось с ними, и нужна или серьезная ломка, или медленная кропотливая работа по созданию нового человека, который бы воспринял бытие не как предмет преобразования, а как священный дар, который он призван бережно хранить.
Итак, пространство - смысл по Трубецкому и Хайдеггеру имеет три измерения, где через точку скрещивания - сердца проходит "линия Бога". Эта линия - путь. Если считать, что жизнь Бога - вечность, то получаем четыре измерения пространства - смысла. Триединое пространство - время как развертка перво-смысла - 12 - мерное. 
В переходе к троично - четверичному мышлению, новому видению пространства-времени, в котором наличествуют смыслы - направленности, видится преодоление раскола современного мира, сотворение нового, в котором сущность Бытия явится во всей своей красоте. Эннеаграмма - это символ мудрости и красоты логоса, воплощенного в духе, символ процесса "распаковывания" смыслов и "запаковывания" ("свертывания") силы, символ триединства Мира и Человека. Сила искала и нашла свой "дом". Четверица же - это образ осмысленного жизненного пути, целеустремленности, сосредоточия на этом пути, сердечности и слиянности двух, их устремленности к третьему, "тому, кто должен родиться". Центр эннеаграммы и центр трикрестия (путь разума, путь духа, и путь тела) сливаются в одной смысловой точке души. 
М.Хван отмечает, что генезис и конституирование красоты как понятийной структуры мышления связан с повторяемостью и регулярностью проявления единства во множественности: красота - мера, середина, "центр, который стягивает вокруг себя эту повторяемость единства многообразия".. Таким образом, красота как "сияние сущности Бытия" (Гегель) имеет онтологическую природу: она центр, мера, середина? ей чужды крайности, абсолютно враждебные стороны, взаимоисключающие моменты? она - поле "тяготения". Красоты нет без множественности, без неоднородностей, гетерогенности, центрированных в единой мере? красота - гетерогенность, в которой повторяется внутренняя гомогенность как бытийная сущность. Красота не только философская и гносеологическая категория. Она и эстетическая и потому аксиологическая категория. Красота - ценностная категория, выражающая оценивающее отношение человека к поэтически - красочному миру: красота - это добро, благо. Красота - единство нравственного, этического и эстетического. Истина (онтология), красота (эстетика) и добро (этика) суть взаимосвязанные категории: истина также должна быть аксиологична, как и красота и добро. Исторически первоначально формировалось понятие красоты, потом гармонии, а затем происходит формирование понятия симметрии. Все три категории - красота, гармония и симметрия - в своем генеалогическом и историческом развитии, по М.Хвану, прошли три этапа: 
а) этап чувственно-образного мышления (мифологическое мышление) 
б) этап абстрактно-понятийного мышления, когда происходила поляризация единого смыслового поля образа красоты, гармонии и симметрии (философия) 
в) этап научно - теоретического мышления. 
В настоящее время, время глобализации, когда идет процесс синтеза и перехода человечества к новому, целостному мышлению, мышлению открытой Вселенной, по- новому мы должны посмотреть и на "точку-песчинку".... 
В одном мгновеньи видеть вечность, 
Огромный мир - в зерне песка, 
В единой горсти - бесконечность 
И небо - в чашечке цветка. 
В.Блейк 
Мы продолжаем путь по "следу" Вселенной, идущей впереди нас. Мы прокладываем "дорогу" Вселенной, идущей следом за нами... 



Следует вспомнить о классицизме, стиле и направлении в литературе и искусстве, возникшем в XVII в. и обратившемся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Опираясь на априорные законы разума, теоретик классицизма Николо Буало (1636-1711) формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Таково правило трех единств - единства места, времени и действия, - которое он рассматривает как закон самого разума. Основной заслугой классицистов является культ разума. Французский классицизм в целом оказал большое влияние на теорию и практику искусства других стран
Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о "трех единствах", места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое" (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия "по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы".В развитой греческой трагедии "единство места" и "единство времени" обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон "трех единств" был впервые сформулирован итальянцем Лодовико Кастельветро (1570). Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания.  Кастельветро Л. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Я., 1980. С. 99.
	


Представители классицизма обращали преимущественное внимание уже не на те стороны античной литературы, которые были близки по духу эпохе Возрождения. Классицизм стремился к обобщенным образам, к строгим незыблемым "правилам", которым должна быть подчинена композиция каждого художественного произведения. Писатели этого времени искали в античной литературе и в античной литературной теории (особым вниманием пользовалась здесь "Поэтика" Аристотеля) таких моментов, которые были бы родственны их собственным литературным задачам, и старались извлечь оттуда соответствующие "правила", не останавливаясь зачастую и перед насильственным истолкованием античности. К числу таких "правил", насильственно приписанных античности теоретиками классицизма, относится и знаменитый "закон трех единств" в драме, единства места, времени и действия. Рассматривая свои "правила", как вечные нормы истинно-художественной литературы, классицисты ставили своей задачей не только "подражать" древним, но и соревноваться с ними, для того чтобы превзойти их в следовании этим "правилам". При этом классицизм, как и Ренессанс, опирался главным образом на позднегреческую и римскую литературу. Произведения более ранних периодов греческой литературы, например гомеровские поэмы. казались недостаточно утонченными для придворного вкуса абсолютной монархии; нормативной эпической поэмой считалась "Энеида" Вергилия. Наибольшего расцвета классицизм достиг во французской литературе XVII в. Его главным теоретиком и законодателем был Буало, автор поэмы "Поэтическое искусство" (L'art poetique, 1674 г ).

Никола Буало (1636-1711), поэт-сатирик, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы поэтического искусства.
Стихотворный трактат в четырёх песнях "Поэтическое искусство" увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной - поскольку устанавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящного вкуса.
Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: "Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать". Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.
Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия - скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: "Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный". В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: "Разило вкривь и вкось двусмысленное слово". Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: "Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире". Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов. 
Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает "то, что в жизни нам казалось бы ужасным", но, смягчённое искусством, являет "приятный ужас" и вызывает "живое состраданье". Следует, однако, избегать всего неправдоподобного ("Невероятное растрогать неспособно..."), а для этого соблюдать правило трёх единств - действия, времени и места: "Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт". 
Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра - свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а "герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен", полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией "ещё возвышенней, прекрасней эпопея", а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог "пышен и богат", изложение стройно, а общая гармония обнаруживает "прилежание и целой жизни опыт". В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без "труда и размышленья", невозможно достичь успеха.
Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание - историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.
Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: "Мольер". Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе - высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если "комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном".
Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: "Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной..." Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера "Мизантропа" "Плутням Скапена". Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе - основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе. 
В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: "Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным..." Называются имена достойных подражания авторов - как античных, так и современных. 
Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры. 
Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё более стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, удержать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуального, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии.
Общеизвестно, что во времена Расина в театре устанавливается правило трех единств, которому придается до странного большое значение. Это правило, постулирующее единство места и времени действия, находилось в прямой зависимости от аристотелевской теории мимесиса. 
Лодовико Кастельветро в своем исключительно влиятельном комментарии к "Поэтике" Аристотеля (1570) так поясняет существо вопроса:
...фабула может восприниматься одним лишь разумом, вне средств подражания, являющих ее чувствам, и может восприниматься с помощью средств подражания, чувственно - зрением и слухом совместно или только слухом. <...> Величина же фабулы, воспринятой чувственно, с помощью слуха и зрения, должна быть соразмерной величине некоего нечаянного события, достойного войти в историю и случившегося на самом деле, причем необходимо, чтобы само изображение события, составившего вымышленную фабулу, заняло столько же времени, сколько проходит или могло бы пройти, пока подобное событие осуществляется. <...> Но величина фабулы, воспринимаемой только на слух, не может быть соразмерна величине случившегося на самом деле нечаянного события, и нельзя отыскать пример, в равной степени подходящий и тому и другому. Величина такой фабулы то меньше, то больше величины истинного события, она присуща эпопее и дифирамбической поэзии и связана с речью как средством подражания 41.
Отсюда странная топология барочной сцены. То, что видно зрителю, - собственно сцена - это место чувственного восприятия, чья темпоральность совпадает с темпоральностью репрезентированного события. Это место не может подвергаться постоянным изменениям. Правила миметической достоверности требуют неизменности места действия. Зато пространство, которое находится за пределами сцены, понимаемое именно как пространство разума, а не чувственного восприятия, претерпевает резкое изменение. 
Франсуа д'Обиньяк пишет в 1657 году:
...если автор решил, что действие поэмы начнется в каком-то месте, нужно, чтобы до окончания поэмы это место пребывало неизменным, как и в самой действительности. Сказанное не относится к задней и боковым частям сцены. Поскольку эти части изображают то, что окружает место действия и может претерпевать изменения в действительности, допустимо, чтобы они изменялись во время представления 42.
Эта пластичность пространства, окружающего сцену, объясняется тем, что репрезентация здесь связана не со зрением, но с речью, которая не предъявляет предмет описания зримо, но лишь вызывает в сознании его фантом, образ, или, как выражался тот же Аристотель, - фантазм. 
Таким образом, в барочном театре сочетаются невидимое рациональное пространство классицистического "разума" и видимое пространство восприятия. При этом само пространство разума оказывается доступным зрителю с помощью слов, которые по своей сути не могут избежать риторических искажений. Вот почему невидимое рациональное пространство - это пространство истины и искажений одновременно. 
Джон Лайонс так формулирует принцип двойного пространства барочного театра: 
Это "невидимое пространство" часто совсем непохоже на видимое пространство, с которым оно по видимости соединено. Различие возникает между умственным созерцанием [intellection] и восприятием, и здесь репрезентация невидимого становится важнейшим эстетиче