Патрик Зюскинд.
    Контрабас


 Patrick Su:skind "Der Kontrabas".
 по изд. Зюскинд, Патрик. Избранное: Пер. с нем. -- К. : Фирма "Фита",
 1995. -- 448 с.
 Перевод с немецкого О. Дрождина.
 OCR, Spellcheck: Сергей Рабин


 Комната.   Играет  пластинка,  Вторая  симфония  Брамса.   Кто-то   тихо
подпевает. Шаги, которые только  что  удалились,  возвращаются.  Открывается
бутылка, этот Кто-то наливает себе пиво.

 Минуточку... один момент... -- Вот! Вы это слышите? Вот! Сейчас! Слышите
вы это? Сейчас повторится, тот же самый пассаж, минуточку.
 Вот! Вот сейчас вы его слышите! Я имею в виду басы. Контрабасы...

 Он  снимает иглу с пластинки. Конец музыки.

 ...Это я. Или даже мы. Коллеги  и  я.  Государственный  оркестр.  Вторая
Брамса -- это уже впечатляюще. В  этом  случае  мы  были  вшестером.  Состав
средней величины. Всего же нас восемь. Иногда нас усиливают  еще  кем-нибудь
до десяти. Был даже случай, когда было двенадцать, а  это  сильно,  скажу  я
вам, очень сильно. Двенадцать  контрабасов,  если  они  захотят,  --  сейчас
теоретически, -- вы не сможете удержать их даже с целым оркестром. Уже  даже
чисто физически. Остальные тогда могут просто упаковывать вещи. Но  без  нас
на самом деле ничего  не  получится.  Можете  спросить  кого  угодно.  Любой
музыкант с удовольствием вам подтвердит, что любой оркестр  в  любой  момент
может отказаться от дирижера,  но  не  от  контрабаса.  В  течение  столетий
оркестры обходились без дирижера. А дирижер, даже исходя из истории  музыки,
-- это изобретение новейших времен. Девятнадцатого века. И даже я  могу  вам
подтвердить, что мы в Государственном оркестре иногда играем, совершенно  не
глядя на дирижера. Или  глядя  мимо  него.  Иногда  мы  играем,  не  обращая
внимания на дирижера так, что он этого и сам не замечает. Оставляем его  там
впереди размахивать так, как он себе хочет, а сами развязываем себе руки. Не
с ГМД. Но с гастролирующими дирижерами  --  всегда.  Это  самая  потайная  и
желаемая радость, которой едва ли с кем-нибудь можно поделиться. -- Но это к
слову.
 С другой же стороны, совершенно нельзя себе представить иного, а  именно
-- оркестр без контрабаса. Можно  даже  сказать,  что  оркестр  --  это  как
определение -- вообще начинается лишь там, где присутствует бас.  Существуют
оркестры без первой скрипки, без духовых  инструментов,  без  литавр  и  без
труб, без всего. Но не без баса.
 Что я хочу всем этим сказать, так это лишь то, что  контрабас  просто  и
бесспорно  является  самым  важным  инструментом  в  оркестре.  С  этим   не
согласиться нельзя никак.
 Он создает общую основную структуру оркестра, на которой лишь  только  и
может держаться весь остальной оркестр, включая дирижера. Таким образом, бас
--  это  фундамент,  на  котором,  говоря  образно,  возвышается   все   это
великолепное здание, говоря образно. Попробуйте забрать оттуда бас, и  тогда
возникнет чистейшее вавилонское смешение  языков.  Содом,  в  котором  никто
более не знает, зачем он вообще играет музыку. Представьте себе --  приведем
пример  --  Симфонию  си-минор  Шуберта  без  басов.  Яркий  пример.  Можете
выбросить  из  головы.  Вы  можете  выбросить  на  помойку  всю  оркестровую
партитуру от А до Я -- все, что хотите: симфонию, оперу,  сольные  концерты,
-- вы можете выбросить все это в том виде, в каком оно у вас  есть,  если  у
вас нет контрабасов. И спросите-ка любого музыканта, играющего  в  оркестре,
когда он начинает "плавать"? Спросите же  его!  Тогда,  когда  он  перестает
слышать контрабас. Фиаско. А в джаз-бэнде это проявляется  еще  более  явно.
Джаз-бэнд просто словно взрывом разметывает по сторонам -- это  образно,  --
если выключается бас. Остальным музыкантам моментально, как после удара, все
начинает казаться бессмысленным. Вообще-то я не приемлю джаз, рок и подобные
вещи. Потому что я, воспитанный в классическом смысле на прекрасном,  добром
и  настоящем,  я  не  остерегаюсь  ничего  более,  чем   анархии   свободной
импровизации. Но это к слову.--
 Просто  я  хотел  для  начала  констатировать,  что  контрабас  является
центральным  инструментом  оркестра. В общем-то  это  знает  каждый.  Просто
никто этого не признает, потому что  музыканты  оркестра  по  природе  своей
немного  ревнивы.  Как  чувствовал  бы  себя  наш  концертмейстер  со  своей
скрипкой, если бы он был вынужден признать, что без  контрабаса  он  был  бы
словно король  без  одежды  --  жалкий  символ  собственной  незначимости  и
ничтожности?  Он  чувствовал  бы  себя  нехорошо.  Совсем  нехорошо.   Выпью
глоточек...

 Он выпивает глоток пива.

 ...Я скромный человек. Но как музыкант я знаю, что является основой,  на
которой  я  стою;  матерью-землей,  в  которой  находятся  все  наши  корни;
источником силы, из которого исходят все  музыкальные  мысли;  действительно
лежащим  в  основе  полюсом,  из  плоти  которого  --  образно  --  струится
музыкальное семя... -- это я! -- Я имею в  виду,  это  бас.  Контрабас.  Все
остальное -- это противоположный полюс.  Все  остальное  становится  полюсом
лишь благодаря контрабасу. Например сопрано. Теперь опера.  Сопрано  как  --
как бы мне сказать... знаете, у нас сейчас в опере есть молодая сопранистка,
меццо-сопрано,  --  я  слышал  множество  голосов,  но   это   действительно
трогательно. Я чувствую себя до глубины души тронутым этой женщиной.  Скорее
даже еще девушкой, около двадцати пяти лет.  Самому  мне  тридцать  пять.  В
августе мне исполнится тридцать шесть. Когда еще оркестр  будет  в  отпуске.
Великолепная женщина. Окрыляющая... Это к слову.--
 Итак: сопрано -- сейчас пример -- в качестве самого противоположного  из
всего  возможного,  что  мысленно  можно  противопоставить  контрабасу,   из
человеческого и звучащего инструментально, было  бы...  было  бы  тогда  это
сопрано...  или  меццо-сопрано...  именно  тот  противоположный  полюс,   от
которого...  или  лучше  --  к  которому...  или   с   которым   соединяется
контрабас... совершенно неотразимо -- как будто вызывает музыкальную  искру,
от полюса к полюсу, от баса к сопрано -- или еще дальше -- к меццо, все выше
-- аллегория с жаворонком... божественным,  в  дальней  дали,  в  бескрайней
вышине,  близко  к  вечности,  космическим,  сексуально-эротично-бесконечно-
инстинктивным, словно... и все же привязанным к полю  притяжения  магнитного
полюса, которое исходит прямо перед стойкой  близкого  к  земле  контрабаса,
архаично, контрабас архаичен, если вы понимаете, что  я  имею  в  виду...  И
только так возможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и  там,
между высоко и низко, здесь проигрывается все, что  имеет  в  музыке  смысл,
здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь,  да,  просто  жизнь.  --  Итак,
скажу я вам, эта певица, -- это к слову, -- вообще ее зовут Сара, скажу вам,
когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я  что-то  понимаю  в  музыке,  а
кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко. И в это вносим свой  вклад
мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты,  а  значит,  я.  Это  уже
удовлетворяет.  Хорошо.  Итак,  обобщим:  Контрабас   это   основополагающий
инструмент в  оркестре  ввиду  своей  фундаментальной  глубины.  Если  одним
словом, то  контрабас  --  это  глубочайший  струнный  инструмент.  Вниз  он
простирается до контра-ми. Наверное мне  нужно  как-то  это  вам  сыграть...
Минутку...

 Он отпивает еще глоток  пива,  встает,  берет  инструмент,  настраивает
смычок.

 ...вообще-то в моем басе смычок  --  это  самое  лучшее.  Смычок  работы
Пфетчнера. Сегодня он стоит все две с  половиной  тысячи.  Купил  я  его  за
триста пятьдесят.  Это  просто  уму  непостижимо,  как  в  этой  области  за
последние десять лет поднялись цены. Ну, ладно...--
 Итак, теперь будьте внимательны!..

 Он проводит смычком по самой низкой струне.

 ...Вы слышите? Контра-ми. Точно 41,2 герц, если он  правильно  настроен.
Существуют басы, которые могут играть еще более низкие звуки.  До  контра-до
или даже до субконтра-си. Это было бы тогда 30,9 герц. Но  для  этого  нужен
пятиструнник. На моем же их четыре. Пять мой бы  не  выдержал,  они  бы  его
разорвали. В оркестре  у  нас  есть  несколько  пятиструнников,  они  нужны,
например, для Вагнера. Звучат они не особенно, потому что 30,9 герц  --  это
уже не звук в полном смысле этого слова, вы  можете  себе  представить,  это
уже...

 Он снова играет ми.

 ...едва является звуком, а скорее трением, как бы  это  сказать,  чем-то
вынужденным, что больше вибрирует, чем звучит.  Так  что  мне  хватает  моей
звуковой  палитры  полностью.  Вверх  для  меня   теоретически   границ   не
существует, лишь практически. То есть, к примеру,  я  могу,  если  полностью
использовать весь гриф, играть до третьей октавы...

 Он играет.

 ...вот, до третьей октавы, трижды перечеркнутое до. И теперь вы  скажете
"Конец", потому что дальше, где еще имеются возможности у грифа,  невозможно
прижать ни одной струны. Подумайте! А теперь...--

 Он играет флажолет.

 ...а теперь?..

 Он играет еще выше.

 ...а теперь?..

 Он играет еще выше.

 ...Флажолет. Это  такой  способ.  Положить  пальцы  сверху  и  извлекать
высокие звуки. Как это происходит с физической точки зрения,  я  вам  сейчас
объяснить не могу, это ведет слишком далеко, это вы  можете  потом  выяснить
для себя, заглянув в энциклопедию. Во всяком  случае,  я  теоретически  могу
играть так высоко, что звуков слышно уже не будет. Минуточку...

 Он играет неслышимо высокий звук.

 ...Вы слышите? Вы этого больше не слышите. Вы видите! Сколько заложено в
этом  инструменте,  теоретическо-физически.  Только   практическо-музыкально
извлекать такие звуки не извлекают. У духовиков это точно так же. А у  людей
тем более -- говоря аллегорически. Я знаю людей, в которых  заключена  целая
вселенная, необъятная. Но доставать ее оттуда не торопятся. Чтобы не сойти с
ума. Это к слову.--
 Четыре струны. Ми -- ля -- ре -- соль...

 Он играет на них пиццикато.

 ...Все они стальные, обтянутые хромом.  Раньше  обтягивали  кишками.  На
струне  соль,  то  есть  здесь,  сверху,  исполняются  в  основном   сольные
произведения, если это возможно. Стоит она целое состояние, одна струна. Мне
кажется, что набор струн стоит сейчас сто шестьдесят марок. Когда я начинал,
он стоил сорок. Это просто сумасшествие с этими ценами. Хорошо. Итак, четыре
струны,  квартонастройка  ми  --  ля  --  ре  --  соль,  соответственно  для
пятиструнных  до  или  си.   Сегодня   это   единообразно:   от   Чикагского
симфонического до Московского государственного оркестра. Но до этого  велась
борьба. Разные настройки, разное количество струн,  разные  размеры  --  нет
другого инструмента, у которого бы существовало такое  же  множество  типов,
как у контрабаса -- разрешите, чтобы я вместе с этим пил пиво, у меня просто
сумасшедшая потеря влаги. В 17 и 18  веках  самый  настоящий  хаос:  басовая
гамба, большая басовая виола,  виолончель  с  ладами,  субтравиолончель  без
ладов,  терцо-,   кварто-,   квинто-настройка,   трех-,   четырех,   шести-,
восьмиструнные, басовые звуковые отверстия, скрипичные звуковые отверстия --
можно просто сойти  с  ума.  Еще  до  19  века  во  Франции  и  Англии  были
трехструнники, настроенные в  квинто;  в  Испании  и  Италии  трехструнники,
настроенные в кварто; а в Германии и Австрии четырехструнники, настроенные в
кварто.   И   тогда   мы   добились   признания   настроенных    в    кварто
четырехструнников,  потому  что  у  нас  в  то  время  просто  были   лучшие
композиторы.  Хотя  трехструнный  бас  лучше  звучит.   Не   так   скрипуче,
мелодичнее, просто красивее. Но у нас  были  Гайдн,  Моцарт,  сыновья  Баха.
Позднее Бетховен и все романтики. Всем им было наплевать,  как  звучит  бас.
Для них бас был ничем иным,  как  звуковым  ковром,  на  который  они  могли
поставить свои симфонические произведения -- практически самое великое,  что
можно услышать до сегодня  в  области  музыки.  Все  это  без  преувеличений
зиждется на плечах  четырехструнного  контрабаса,  с  1750  года  до  самого
двадцатого столетия, вся оркестровая музыка двух  прошедших  веков.  И  этой
музыкой мы отбросили трехструнник напрочь.
 Он естественно защищался, как вы можете это себе предположить. В Париже,
в консерватории и в опере, они еще до 1832 года играли на  трехструннике.  В
1832 году, как это известно, умер  ГЈте.  Но  тогда  с  этим  навел  порядок
Керубини. Луиджи  Керубини.  Хотя  и  итальянец,  но  в  музыкальном  смысле
настроенный вполне среднеевропейски. Равнялся на Глюка, Гайдна,  Моцарта.  В
то время он был главным  музыкальным  интендантом  в  Париже.  И  он  принял
решительные  меры.  Можете  себе  представить,  что  там  творилось.   Вопль
возмущения   пронесся   по   рядам   французских    контрабасистов,    когда
германофил-итальянец  отнял  у  них  трехструнники.   В   общем-то   француз
возмущается  охотно.  Когда  где-то  проявляются  революционные  настроения,
француз тут как тут. Так было в  18  веке,  в  19  веке  было  тоже,  и  так
продолжается все время и в 20 веке, до наших дней. В  начале  мая  я  был  в
Париже, там бастовали сборщики мусора, работники метро, три раза за день они
отключали свет и проводили демонстрации, 15000 французов. Вы даже не  можете
себе представить, как после них  выглядели  улицы.  Ни  одного  магазина  не
осталось, который бы  они  не  разгромили,  разбитые  витрины,  исцарапанные
автомобили, разбросанные или просто оставленные  плакаты,  бумаги  и  всякая
дрянь -- в общем, должен я сказать, устрашающе.  Ну  да.  Во  всяком  случае
тогда, в 1832 году, это им ничем не помогло.  Трехструнный  контрабас  исчез
окончательно и бесповоротно. Да и  не  было  это  многообразие  определенным
состоянием. Хотя жалко того, что звучал он  намного  лучше,  чем...  который
здесь...

 Он погромыхал на своем контрабасе.

 ...Более ограниченный диапазон звучания. Но лучше тембром...

 Он пьет.

 ...Вы только посмотрите -- но так случается зачастую.  Лучшее  отмирает,
ибо ему противостоит ход времени. И оно все  это  ломает  и  отбрасывает.  В
данном случае им оказались наши классики, которые беспощадно уничтожали все,
что себя им противопоставляло. Неосознанно. Этого я сказать  не  хочу.  Наши
классики, сами по себе, были в каждом конкретном случае порядочными  людьми.
Шуберт не смог  бы  обидеть  даже  мухи,  а  Моцарт  бывал  иногда,  правда,
несколько грубоват, но, с другой стороны,  был  чрезвычайно  впечатлительным
человеком и совершенно неспособным на насилие. И Бетховен тоже. Несмотря  на
свои приступы бешенства. Бетховен, например, разбил множество пианин. Но  ни
разу -- контрабас, в этом нужно отдать ему должное. Правда, ни на одном он и
не играл. Единственный великий композитор, который играл на контрабасе,  был
Брамс... или его отец. -- Бетховен вообще не  играл  ни  на  одном  струнном
инструменте, только на пианино, сегодня об этом охотно забывают.  В  отличие
от Моцарта, который почти так же великолепно играл  на  скрипке,  как  и  на
пианино.  Насколько  я  знаю  Моцарт  был  вообще  единственным  из  великих
композиторов,  который  мог  играть  как  свои  собственные   концерты   для
фортепиано, так и свои концерты для скрипки. В лучшем случае еще  и  Шуберт,
при крайней необходимости. При крайней необходимости! Только он ни одного не
написал. И он не был виртуозом. Нет, виртуозом Шуберт действительно не  был.
Уже по своему типу не был и технически  тоже.  Вы  можете  себе  представить
Шуберта виртуозом? Я -- нет. У него был действительно приятный голос,  менее
подходящий солисту, чем участнику мужского  хора.  Временами  Шуберт  каждую
неделю пел в квартете, впрочем, вместе с Нестроем. Вероятно,  они  этого  не
знали. Нестрой баритоном, а Шуберт... -- но все это никакого отношения к нам
не имеет. Это никак не связано с проблемой, которую я излагаю. Мне  кажется,
что если вас интересует, какой окрас голоса был у Шуберта, то пожалуйста,  в
конце концов вы можете прочитать это в любой биографии. Мне совсем не  нужно
вам об этом рассказывать. В конце концов я  вам  не  музыкальное  справочное
бюро.--
 Контрабас -- это единственный инструмент, который тем лучше слышишь, чем
дальше  от  него  находишься,  и  это  является  проблематичным.  Вы  только
посмотрите, здесь, у меня дома, я  все  выложил  акустическими  плитками  --
стены, потолки, пол. Дверь  двойная,  и  изнутри  выложено  звукопоглощающим
материалом. Окна из специального двойного стекла  с  изолированными  рамами.
Это стоило целое состояние. Но уровень защиты от шумов свыше 95%. Вы слышите
какие-нибудь  городские  шумы?  Я  живу  в  центре  города.  Вы  не  верите?
Минуточку!..

 Он подходит к окну и открывает его. В  окно  врывается  варварский  шум
автомобилей, строек, мусоровозов, отбойных молотков и тому подобного.
 Кричит.

 ...Вы  это  слышите?  Это  так  же  громко,  как  "Te  Deum"   Берлиоза.
Дьявольски. Вот там они сносят гостиницу, а напротив,  на  перекрестке,  два
года назад подвели станцию метро, поэтому все движение пустили  теперь  мимо
нас, внизу. Кроме того, сегодня среда и производится вывоз мусора, вот  этот
ритмичный стук...  вот!  Этот  оглушительный  грохот,  этот  зверский  стук,
примерно 102 децибела Да. Я когда-то измерил. Мне кажется, что  сейчас  тоже
доходит до этого уровня. Теперь я снова закрою...

 Он закрывает окно. Тишина. Он тихо продолжает говорить.

 ...Вот. Теперь вы не сможете сказать ничего. Правда, хорошая шумозащита?
Спрашиваешь себя, как люди, жили раньше. Потому что вы же  не  думаете,  что
раньше было меньше шума, чем сегодня. Вагнер пишет, что он во всем Париже не
мог найти ни одной квартиры, потому что на каждой улице работал жестянщик, а
Париж, насколько я знаю, уже  тогда  имел  более  миллиона  жителей.  Значит
жестянщик -- я не знаю, кому доводилось  это  когда-либо  слышать,  --  это,
наверное, самое  дьявольское,  что  может  встретиться  музыканту.  Человек,
который постоянно лупит  молотком  по  куску  металла!  В  те  времена  люди
работали от восхода и до захода солнца. Наверное, как  минимум.  К  тому  же
громыханье карет по булыжной мостовой, крики уличных торговцев и  постоянные
драки и революции, которые кстати  во  Франции  творились  народом,  простым
народом, самым  грязным  уличным  сбродом,  это  общеизвестно.  Кроме  всего
прочего, в Париже в конце 19 столетия построили метро, и не надо думать, что
раньше все было значительно  тише,  чем  сегодня.  Вообще-то  я  скептически
отношусь к Вагнеру, но это к слову.--
 Вот, а теперь внимательнее! Сейчас мы проведем  тест.  Мой  бас  --  это
совершенно нормальный инструмент. Год изготовления 1910, примерно,  наверное
Южный Тироль, высота корпуса 1, 12, вверх до завитка 1, 92, длина  натяжения
струны  метр  двенадцать.  Не  превосходный  инструмент,  но,  скажем,  выше
среднего, сегодня я могу попросить за него восемь с половиной тысяч. Купил я
его за  три  двести.  С  ума  сойти.  Хорошо.  Сейчас  я  сыграю  вам  звук,
что-нибудь, скажем, низкое фа...

 Он тихо играет.

 ...Вот. Сейчас это было пианиссимо. А теперь я играю пиано...

 Он играет немного громче.

 ...Пускай вам не мешает вибрирующий, трущийся звук.  Так  оно  и  должно
быть. Чистого звука, то есть лишь вибрации без трения, такого  нет  во  всем
мире, даже нет у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимательно слушайте,  я
сейчас сыграю между меццо  форте  и  форте.  Как  я  уже  сказал,  полностью
звукоизолированное помещение...

 Он играет еще немного громче.

 ...Вот. А теперь вам придется чуть-чуть  подождать...  Еще  минуточку...
вот сейчас...

 Сверху от потолка слышится стук.

 ...Вот! Вы слышите! Это фрау Нимайер сверху. Когда она слышит хоть звук,
она начинает стучать, и тогда я знаю, что уже перешел границу меццо форте. А
в остальном очень приятная женщина. Причем оно звучит, когда  сто