ртью  иерархии установленного  знания, основ социума,
оснований  миропорядка   (Дионису  также   принадлежало  имя   ЛИЭЙ  
освободитель),  если трагедия древних есть модель ekpirosis'a2, выход
к ОкеаносуЭонуХроносу,  то "новая"  трагедия в самом деле едва ли не
буквально  представала   некой  ее  уменьшенной  копией,  сохранявшей,
впрочем, все  ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего
потока, обтекающего  Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в
космическое устройство, тогда как:
     "в научный  век, со  времен  открытия  кровообращения  стала
     переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого
     тела: течение  крови в  наших сосудах  стало новым носителем
     мифологемы. Человек,  иными словами,  интериоризировал Океан
     и, таким  образом, освободил  мир от  его предела" (Wolfgang
     Giegeruch, Deliverance  From the  Streem of Evenets: Okeanos
     and the Circulation of the Blood, Sulfur 21, p. 122)


     Итак, маленькие  или уменьшенные  трагедии оказываются  отнюдь не
оксюмороном и  вполне допустимо,  что они  суть частные  трагедии либо
трагедии частности,  части, дроби,  уходящей за  горизонт  разума,  не
всеобщего,  но  разума  той  частности,  которой  становится  человек,
предоставленный  не   возвращению  (производящего  себя  космоса),  но
осознающий, что:
     "Бытие каждого  отлично от  бытия другого. Его рождение, его
____________________
2 Т.  е. сожжения...  Пожар, вспыхивающий  в конце  каждого временного
цикла, знаменующий  начало нового или же выход к последней черте этого
мира, к  ИноБытию, к  порогу ТутБытия,  к его  пределу   то есть  к
горизонту, к  которому устремлено  действие трагедии. К примеру, здесь
будет уместно  сравнение с  образом окна соединяющего и разъединяющего
одновременно.
     смерть, события  его жизни,  возможно, интересуют коголибо,
     но только  он одинединственный  заинтересован в этом прямо.
     Между бытием  одного и  бытием другого  разрыв, брешь. Если
     умрешь ты  это будет не моя смерть. Но я не могу помышлять,
     будто эта  брешь  разрыва  является  единственной  и  полной
     истиной. Да,  разрыв глубок,  тем не  менее,  мы  оба  можем
     испытать его  головокружительность, так  как этот  разрыв  в
     какомто   смысле    является   смертью,   и   смерть   есть
     головокружение,  смерть    гипнотизирует.  Смерть  означает
     непрерывность   бытия.    Репродуцирование   ведет   его   к
     разорванности, вовлекая в игру непрерывности, иными словами,
     оно интимно  связано со  смертью. Я  осмелюсь  сказать,  что
     смерть надлежит  отождествлять с  непрерывностью, и  что оба
     эти аспекта  исполнены очарования.  Это очарование  ведущий
     элемент в  эротизме".  (Georges  Bataille,  Eroticism,  City
     Lights Books, p. 13)








                                * * *


     ... или  очарование знания  собственной конечности  в себе самом,
включая знание этой конечности.


                                * * *


     Но говорить  о непрерывности означает говорить о памяти, времени,
о нескончаемой  трансформации опыта  в дискретном процессе осознания и
анализа наиболее  сущностного   именно самого  процесса трансформации
осознания процесса  не останавливающих  себя смыслов, которое возможно
лишь  в   пределах  языка,  в  границах  его  неисчерпаемой  "смыслом"
множественности, где  развертывается мир,  порождающий себя в процессе
нашего  познания,   познания  самого   сокровенного      взаимосвязи,
взаимодействия, так  называемой отстоящей  реальности? -  со способами
нашего спрашивания, неустанно ее изменяющими.


     "Страсть к  познанию именно  стремится познать  познание,  а
     также и  того, кто  одержим этой  страстью. Невозможно! Но в
     этой невозможности  может быть и есть последнее очарование".
     (Ницше, Неопубликованные  материалы "Веселой  науки",  Собр.
     соч. т. 8, стр. 184)


     Невозможность и  очарование, одержимость  таковой  невозможностью
является одним  из фундаментальных  мотивов русской поэзии, ее письма,
постоянно   отклоняющегося    от   называния,    от   учреждения   или
перераспределения  имен.   Что  порой  прямо  тематизировалось.  Стихи
Тютчева:


           Природа  сфинкс. И тем она верней
           Своим искусом губит человека,
           Что, может статься, никакой от века
           Загадки нет и не было у ней, 


в свое  время, пожалуй,  привлекли пристальное  внимание. Считываясь в
контексте   символического    сознания,   они    воспринимались    как
романтическое высказывание  о настоятельности преодоления "природы", и
т.д. Однако  смысловая структура  высказывания  дана  в  стихотворении
определенно и отчетливо.
     Само по  себе стихотворение очевидно фрагментарно  маргинально в
буквальном смысле  слова, присутствуя чемто сродни "не стихотворному"
замечанию на  полях тютчевской  работы,  предпосылая  себя  колофоном,
который мог бы адресоваться любому его стихотворению, или находиться в
поле любого  произведения, наподобие комментария к теме "тщеты усилий"
или тщетности  попыток "выражения"  как такового. Примечательно, что в
этом  тексте   Сфинксу,  благодаря   существительному  женского   рода
"природа" (вопреки русскоязычной традиции) возвращается, пускай даже в
виде скользящего  рефлекса, исконная  категория грамматического рода 
женский    род.    Соседство,    взаимопроникновение,    семантическое
взаимоопыление   двух   существительных,   находящихся   в   заведомой
оппозиции, позволяет обнаружить в открываемой ими перспективе перехода
значений смысловую  траекторию еще одного существительного: "загадка",
в  спектре  значений  связанного  с  памятью  (например:  "згадати"  в
украинском языке  означает   вспомнить), тогда  как загадка  остается
отглагольным существительным, процессуальным понятием, вектор которого
направлен в  будущее, в  котором памяти  (или истории) как бы надлежит
быть реализованной  в полноте, однако уже  воспоминанием, вобравшим и
превратившем фрагменты  наводящих аналогий в нечто тождественное себе.
Природа  Сфинкс  Загадка. Такая фразаусловие (но она оборвана мной,
она еще  не началась  в частице  "не", это зерно еще не разбужено, оно
еще грезит своим прорастанием), говоря словами Ж. Деррида,
     "Не говорит  того, что  она есть,  но  то,  чем  она  была".
     Однако, она  же и "говорит то, чем она будет, даже отдаваясь
     сама себе,  вручаясь себе, как собственное имя, растраченное
     искусство утаивания: от выставки себя сокрыть"3


Такая  фраза,   такое  предложение  продления  продолжается  в  не,  в
рассоединение, в отрицание (отрци), отречение, отказ от речи, главная
функция которой есть, повидимому, разгадка некой загадки, обнаружение
и развертывание, пребывающего за целостного БытияТайны, схватывание и
овладение ЦельюОзначаемым,  тем самым  сокровенным и  скрытым в языке
загадки, в коде напоминания внутренней сущности Природы, иными словами
 того,  что  в  словаре  Даля  классифицируется  как  "естество,  все
вещественное, вселенная,  все мироздание, подлежащее пяти чувствам, но
более: наш  мир, земля  со всем  созданным на ней: противопоставляется
Создателю". Природа  в таком контексте (в "прошлом" этой фразы) и есть
signatura rerum,  загадывающая неделимое  целое, начало,  однако в  ее
будущем, предугаданном ею же самой или вычитанным из нее Тютчевым.


     Она простирается  в "не",  растрачивая  себя  в  неприбыли,  что
позволяет глаголу  "губить" слышать  себя в  более старом  или стертом
стечении значений: края/потери/утраты.
     О губительности выхода на край и утраты несколько ранее высказано
Секстом Эмпириком во второй книге "Против логиков" (параграф 178).
____________________
3 "Золы угасшъй прах", Ж. Деррида, пер. В. Лапицкого.


     "Ужаснее всего,  что вместе  с этим (речь идет о воздержании
     суждения о  знаке в силу двойственности природы последнего -
     А.Д.)  рушится   даваемое  им   (знаком  -  А.Д.)  обещание,
     поскольку он,  с  одной  стороны,  обещает  раскрыть  чтото
     другое,  а   с  другой     сам   оказывается  теперь  опять
     нуждающимся в  другом для  раскрытия себя самого. Ведь, если
     все спорное  неявно, а  неявное воспринимается  на основании
     знака, то,  конечно,  и  спорный  знак,  как  неявный  будет
     нуждаться в какомто знаке для своего обнаружения."4.


     Вместе с  рушащимся  обещанием  происходит  разрушение  некоторых
пределов, средостений,  порядка. Иерархическая структура репрезентации
мира вынуждена  уступать его  пониманию как  взаимодействия  множества
структур (энергетических, информационных, etc.), равно как и пониманию
языка, не опосредующего некие идеи и ценности, но вырабатывающего их 
или нескончаемо их снимающему.
     Интересно отметить,  что в  высказывании Тютчева  стираются такие
классические   оппозиции,    как   человекприрода,   мужскоеженское,
внутреннеевнешнее, сакральноепрофаническое  и так далее,  то, что у
Пушкина обретает  себя в  форме амбивалентного  мнения: "нет правды на
земле, но  правды нет  и выше", так как природа есть то, что она есть:
но  отсюда  начинает  себя  испытанная  интрига  овладения  означающим
Ж.Лакана, которую  не следует  упускать из  виду, поскольку  следующий
фрагмент, следующее обещанное высказывание непосредственно относится к
одной из  первой в  ряду идиом,  управляющих европейским  сознанием  
"Скупой рыцарь".
     Приведенное  четверостишие   Тютчева  возможно  также  отнести  к
проблематике   "субъектапредикатаобъекта",   точнее,   к   признанию
несущественности известной  модели,  так  как  вся  телеология  бытия,
основывающаяся на  овладении истиной,  или получении ее как воздаяния,
дара в  результате жизненного  подвига, оказывается несостоятельной, а
перемещения,  производимые   в  стихотворении,   равно  как   и   само
____________________
4 Здесь любопытно более чем очевидное сходство с известным
высказыванием Бодрияра.
заключение,  возвращают   сознание  к   пониманию  мира   как   потока
подвижности,  текучести,   метаморфозиса,  в   котором   одно   всегда
противоположность самому  себе, и  где "нет  преград меж ней и нами" 
"вот отчего  нам ночь  страшна". Ночь,  очарование "угрюмого, тусклого
огня желания"  прибавление ночи начинает вслушивание в себя именно на
грани бытия, на грани зрения и света  на краю культуры. Эта же грань,
которую поэту  не суждено  превзойти, является нескончаемым разрывом 
языком, где  Бытие не мыслится, а открывается не пресловутым Домом, но
"мгновением" всех времен.


     Нам не  известно, быть может, смерть Бога описана Ницше не совсем
точно. Возможно,  существуют иные точки зрения на это событие. Оставим
его истории. Как бы то ни было, важно не оно, хотя к концу 19 века эта
фабула занимает,  пожалуй, одно из ведущих мест в словесности,  важно
другое, а  именно, то,  что проблема  языка, значения,  референтности,
поэзии   как   экстремальной   зоны   речевого/письменного   действия,
оказывается, залегает  в "бессознательном" русской литературы с давних
пор. "Маленькие  трагедии" одно из таких свидетельств. Начинаясь почти
хрестоматийно  (овладением  золота,  присвоенного  и  "остановленного"
Отцом),   представляя   собой   совершенный   пример   синтаксического
сознания,5  вовлекающего  в  игру  устойчивые  кодыметафоры,  ставшие
идиомами: БесФауст,  Дон Жуан,  МоцартиСальери,  ПирвовремяЧумы;
эти  "маленькие   трагедии"   предстают   не   столько   разоблачением
скандальной  сути   банальности  нашего  ожидания,  сколько  кризисным
письмом, предметом  которого является  оно само,  а  не  те  или  иные
выгодные или  невыгодные положения.  И все же начало их на берегу моря
(Сцена из  Фауста), в  конце  света,  в  ситуации  безразличия,  иными
словами, на  пределе Бытия  пред  лицом  Ничто,  или  того,  что  язык
отказывается поименовывать,  так как  в его  (языка) опыте  никогда не
происходило обмена  на  это  значение,  но  пред  лицом  чего,  или  в
переживании очарования  и мощи  чего оказывается  пресным "мед  земных
обольщений"   такое начало  есть первый миг вступления в область, где
____________________
5 Иными  словами, сознания, "объединяющего знаки между собой на уровне
самой речи",  которое "уже  не видит  знак  в  его  перспективе,  зато
провидит его  развитие, его  предшествующие  или  последующие  связи".
Ролан Барт, "Воображение знака".
кончается любая власть и в преддверии чего или ничего
     "познающий  желает   единения  с   вещью,   а   видит   себя
     разлученным,     и  это   его  страсть.   Или  все   должно
     раствориться в  познании, или он сам в вещи. Последнее  его
     смерть и пафос, первое  его стремление все обратить в дух".
     (Ф. Ницше, Неопубликованные материалы "Веселой Науки")


     "Маленькие    трагедии",     описывая    спираль,     распрямляют
композиционную пружину к некоему центру6  к Пиру (во время чумы,  но
почему не  вспомнить другой  Пир, посвященный Эросу и Знанию, эротизму
смерти?), к  огню, к  собственному ekpyrrosis'у,  в котором  золото,
обретаемое во второй части начала ("Скупой рыцарь"), становится золой,
прахом, пеплом,  о  чем  можно  говорить  не  как  о  превращении  или
приращении в  описании такового,  но как  об  одновременности  события
поэтического высказывания,  метонимиипалиндрома:  золазолотозола  в
ослепительном   замыкании.    Золотоязык7,   осеменяющий    мир    (в
символическом плане   спермасемя,  изводящее из  тьмы подземной  ли,
материнской ли  зерно или  значение), с одной стороны и есть подлинный
____________________
6 "Центр,  таким образом,  является  горней  зоной  священного,  зоной
абсолютной реальности"  Mircea Eliade,  The Myth of The Eternal Return
or Cosmos  and History,  tr. by  W. Trask, Princeton University Press,
1974, str.  17. Однако  заслуживает внимания  иной анализ  религиозной
мысли  первобытных,   архаических   обществ,   представленный   Эмилем
Дюркхеймом в  книге "Простейшие  формы религиозной  жизни", а  именно,
отношений профанического  и сакрального: "Во всей истории человеческой
мысли не  существует примеров  столь глубокого разделения или различия
[между сакральным и профаническим]. Традиционная оппозиция добра и зла
ничто не означает вне его, ибо добро и зло являются всегонавсего лишь
противопоставленностью в одном ряду, в одном и том же классе, а именно
в морали,  под стать  тому, как  здоровье и болезнь суть два различных
состояния одного  и  того  же  порядка  фактов,  жизни,    тогда  как
сакральное и  профаническое  всегда  и  везде  творилось  человеческим
разумом, как  два совершенно  различных класса,  как два  мира,  между
которыми  никогда   не  существует   ничего  общего".   Это  положение
продолжено Ж.  Батаем в теории гетерогенности, устанавливающей "центр"
сакрального в  том, что  сокрыто обыденной  жизнью, by  common  sense,
ежедневной практикой  в том, что запрещено общественной цензурой. Так
  смерть   и  разложение   (к  слову,   "чума"  происходит  от  слова
"зловоние"), телесные  экскременты (слезы,  моча, менструальная кровь,
etc.), включая  в себя иные траты "себя", както: смех, ярость, оргия,
жертвоприношение   суть    субстанция   священного,    изгоняемая   из
дискурсивности.
7 Что  не противоречит значению золота в дохристианских представлениях
древних славян,  связывавших золото  с потусторонним,  загробным миром
как   атрибут   Волоса   (Велеса),   пра-образом   которого   является
мифологический змей  как страж  мира мертвых  (пересечение  с  культом
Орфиков) и  как ЗмейОкеан.  Но и  "соотнесенность Волоса со смертью и
вместе  с   тем  с   золотом  объясняет  роль  денег  (то  есть,  роль
символического,   знакового    обмена)   в   погребальном   обряде..."
Б.А.Успенский,  Филологические   разыскания   в   области   славянских
древностей, Изво МГУ, 1982, стр. 56.
Океанос, истинный  предел, а  с другой   оно  ничего не сокрывает, не
означает (нет загадки)  будучи действительно "краем бездны", упоением
ею, "разрывом,  брешью", вызывающей  головокружение,   тем, что  есть
смерть,  нескончаемо   располагающаяся  между   двумя  несуществующими
"прошлым" и  "настоящим" в  месте исчезновения, неустанно опережающего
настоящее  где высказывание невозможно.
     Эти маленькие  трагедии, являясь  сценой  и  зрителем,  в  локусе
которых  постоянно   разыгрывается  комедия   непонимания,   по   сути
представляют попытку  преступления  небытия  в  смерти...  смысла  как
такового,  вернее,   значимости  его,   что  очевидно   проявляется  в
удивительном фрагменте "Моцарт и Сальери".
     Бессмысленно перечислять  нескончаемые интерпретации  этой пьесы.
Но и  по сию  пору вызывает  недоумение нежелание  читать  написанное.
Лингвистический (многоязычие)  слух Пушкина  или письменная его память
не вызывают сомнений. Можно только вообразить всю широту семантических
программ,  начиная   с  фонем...  И  опятьтаки  название,  называние,
определение: в  этой перспективе  любопытна драматургия  самого  имени
МОЦАРТ'а -  имя, входящее в имя пьесы. Интересна прежде всего риторика
удвоенного названия,  хотя, конечно,  в этот  же миг  мы упускаем  имя
Сальери.  И   всетаки:  известно,   что  согласные   "ц"  и   "с"   в
заимствованных именах  нарицательных в  русском языке  продолжительное
время были  довольно неустойчивы в своих позициях. Кажется, еще совсем
недавно Царское  село писалось,  как Саарское село, Моцарт как Мосарт.
Эта согласная   "с",  вообще, имеет странную судьбу. В Древней Греции
звук "с" почитался едва ли не священным...
     Но меня интересует более земная вещь. Мосарт. МСРТ  поразительно
легко читается  эта "анаграмма":  СМРТ: СМеРТ.  Игра продолжит  себя в
добавлении "с",   звук,  знак  как  бы  упущен  по  рассеянности,  по
рассеянию из имени Амадей. А(с)модей... ну, и  Вольфганг, стая волков
(оборотней?).
     Поначалу в  планы написания  трагедий входила  тема  близнецов  
Ромула и  Рема (вскормленных молоком одной волчицы). Замысел остался в
планах, тем  не менее,  наивно полагать,  будто таким  образом она  не
реализовалась в  "Моцарте и Сальери" (странно, что во всех толкованиях
и анализах  никто не  обращает внимания на союз "и", впрочем, как и на
последнюю реплику  Сальери: "До  свидания"), в  этой древней  мистерии
двойничества и  СМеРТиМоцарте, в  мистерии о  близнецах, то  есть,  о
двойственности  в   едином,  либо  о  весьма  важной  с  точки  зрения
грамматики  категории   двойственного  числа.  Известно,  что  мифы  о
близнецах  движимы   соперничеством,  распрей,  кроме  того,  один  из
близнецов репрезентирует  подземный мир,  тогда как другой - "горний".
Очень  часто   близнецов  вскармливает  волчица.  В  заключение  этого
краткого экскурса в область мифологического словаря вспомним об ужасе,
который  вызывали   близнецы,  о   волкахоборотнях,   о   возможности
пресуществления, превращения, перехода  детерриториализации.
     Словно  в   зеркале,  в   названии  пьесы  отражается  ее  конец,
вызывающий интерес  не столько именем, несущим собственную конечность,
сколько   "умиранием"    или   жертвоприношением    Моцарта   (кому?),
оказавшегося опятьтаки  перед зеркалом  влаги (бокал  с вином), перед
некой  отражающей   поверхностью,  перед   собственным   Я(дением)   и
одновременно пред  порогом видимого  мира, за  которым  не  существует
никаких ответов,  только одно спрашивание, или то, что исходит от нас,
когда мы еще способны спрашивание осознавать.
     Когда, ослепленные зрячестью, мы читаем эту пьесу, мы оказываемся
вовлеченными  в   смыслы,  проясняющие   себя  в   еще  более  темных,
переходящих друг  в друга,  сокрывающих и  обнаруживающих  значение  в
совершенно противном, но остающихся тем, что они есть: "Но я не говорю
этого. Я  не говорю  та