Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
43 -
44 -
45 -
46 -
47 -
48 -
49 -
50 -
51 -
52 -
53 -
54 -
55 -
56 -
57 -
58 -
59 -
60 -
61 -
62 -
63 -
64 -
65 -
66 -
67 -
68 -
69 -
70 -
71 -
72 -
73 -
74 -
75 -
76 -
77 -
78 -
79 -
80 -
81 -
82 -
83 -
84 -
85 -
86 -
87 -
88 -
89 -
90 -
91 -
92 -
93 -
94 -
95 -
96 -
97 -
98 -
99 -
100 -
101 -
102 -
103 -
104 -
105 -
106 -
107 -
108 -
109 -
110 -
111 -
112 -
113 -
114 -
115 -
116 -
117 -
118 -
119 -
120 -
121 -
122 -
123 -
124 -
ческая идея, не долг защитника родины, а
неограниченное честолюбие, и в образе Этеокла несомненно полемическое
разоблачение крайнего индивидуализма, откровенно проявлявшегося в Афинах
последних десятилетий V века и породившего софистическую теорию "права
сильного".
Сложнее обстоит дело с трагедией "Ифигения в Авлиде", поставленной в
Афинах уже после смерти Еврипида. С одной стороны, она завершает ту
героико-патриотическую линию, начало которой было положено в аттической
трагедии Эсхилом и которая нашла продолжение в творчестве самого Еврипида:
Макария в "Гераклидах", афинская царевна в не дошедшем до нас "Эрехтее",
Менекей в "Финикиянках" добровольно приносили себя в жертву ради спасения
отчизны, как делает это в последней еврипидовской трагедии юная Ифигения.
Если ее жизнь нужна всей Элладе для того, чтобы успехом увенчался поход
против надменных "варваров" - троянцев, то дочь верховного полководца
Агамемнона не откажется от своего долга:
Разве ты меня носила для себя, а не для греков?
Иль, когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен
Их, мужей, встает, готовых весла взять, щитом закрыться
И врага схватить за горло, а не дастся - пасть убитым,
Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная! ...
Грек, цари, а варвар, гнися! Неприлично гнуться грекам
Перед варваром на троне. Здесь - свобода, в Трое - рабство!
И хотя в последние годы Пелопоннесской войны, когда и Афины и Спарта
старались привлечь Персию на свою сторону, идея общеэллинской солидарности
против "варваров" становилась неосуществимой мечтой, мы слышим в словах
Ифигении то же противопоставление эллинской свободы восточному деспотизму,
которым примечательны эсхиловские "Персы" и "Просительницы".
С другой стороны, патриотический подвиг Ифигении осуществляется отнюдь
не в героической обстановке и представляется скорее неожиданным, чем
закономерным следствием сложившихся обстоятельств. В самом деле, эсхиловский
Агамемнон (в "Орестее"), волею Зевса призванный быть мстителем за поруганный
дом и брачное ложе Менелая, вынужден выбирать между чувствами отца и долгом
полководца, возглавившего эллинскую армию, и выбор этот носит воистину
трагический характер. Агамемнон у Еврипида изображен тщеславным карьеристом,
не жалевшим усилий, чтобы добиться избрания на пост верховного командующего,
и в угаре первой славы решившимся принести в жертву собственную дочь. Только
послав за Ифигенией в Аргос гонца с лживым известием о готовящемся
бракосочетании ее с Ахиллом, он понимает, какую низость он совершил и
насколько бессмысленно жертвовать родной дочерью ради того, чтобы возвратить
Менелаю его распутную супругу Елену. В то же время Агамемнон страшится
ахейского войска, которое в стремлении к завоеванию Трои не остановится
перед разорением Аргоса и убийством самого царя, если последний откажется
выдать дочь на заклание. Лишено всяких признаков благородства и поведение
Менелая, демагогически апеллирующего к патриотическому долгу, поскольку в
жертву должна быть принесена не его дочь. Наконец, сцена приезда
Клитемнестры с Ифигенией в ахейский стан напоминает эпизод из жизни
заурядной горожанки, едущей с семьей на свидание к мужу, оторванному делами
от дома, - все это, вместе взятое, создает обстановку подлинной "мещанской
драмы", совершенно не соответствующую героическому порыву в душе Ифигении.
Показательно и другое. Для современного зрителя переход Ифигении от
страха перед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в жертву
родине составляет едва ли не самую волнующую черту ее образа; между тем
Аристотель считал ее характер непоследовательным, "так как горюющая Ифигения
нисколько не походит на ту, которая является впоследствии" ("Поэтика", гл.
15). Ясно, что к понятию "характера" Аристотель подходил с точки зрения
классической, то есть эсхиловской и главным образом софокловской трагедии:
при всем динамизме трагического конфликта, в который оказываются
вовлеченными Эдип или Неоптолем (в "Филоктете"), основные черты их остаются
неизменными, и в трагической перипетии только все с большей отчетливостью
раскрывается заложенная в них "природа". Поведение Ифигении во второй
половине трагедии, конечно, никак не вытекает из ее девической "природы", и
Еврипид не пытается показать, как в ней произошла подобная перемена, - его
интересует самая возможность внутренней борьбы в человеке. Но отказ от
изображения людей, цельных в совокупности своих нравственных свойств,
знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, и
образ Ифигении является только одним из многочисленных примеров этого в
творчестве Еврипида.
"3 "
Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом
еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, - это самая
ранняя из дошедших его драм, "Алькеста". Основу использованного в ней
сказания составляет старинное представление о гневе бога, раздраженного
непочтительностью смертного: фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с
юной Алькестой, забыл принести жертву Артемиде и поэтому, войдя в свою
спальню, нашел ее полной змей - верный признак ожидающей его близкой смерти.
Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошим хозяином для отданного ему
в услужение Аполлона, благородный бог сумел уговорить непреклонных Мойр,
ткущих нить человеческой жизни, чтобы они согласились принять в обитель
мертвых любого другого смертного, который проявит готовность пожертвовать
собой вместо Адмета. И вот наступил момент, когда Адмету пришлось искать
себе замену перед лицом смерти, и таким верным другом оказалась его жена
Алькеста.
Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия
его творческого пути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над
нравственными качествами богов, то столь жестоко карающих смертного за
незначительную оплошность, то делающих человеческую жизнь предметом
беззастенчивого торга. В "Алькесте", напротив, поэт ни словом не касается
"вины" Адмета перед Артемидой, равно как и не ставит перед собой вопроса о
мотивах, побудивших Алькесту расстаться с жизнью и принести себя в жертву
мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке афинские зрители:
каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительно
надежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем при жизни беззащитной
царицы. К тому же Алькесте без труда удавалось заручиться обещанием Адмета
не вступать в новый брак и не оставлять детей на произвол злой мачехи
(сказочные мачехи, как известно, всегда злые, и у Еврипида был целый ряд не
сохранившихся целиком трагедий, где мачехи под разными предлогами готовы
были извести своих пасынков, - "Эгей", "Ино", "Фрикс"). Поэтому и Адмет и
Алькеста появляются на орхестре с уже готовым, заранее сложившимся решением,
подобно Софокловой Антигоне, которую зрители увидели, кстати говоря, всего
за четыре года до "Алькесты". Трагизм "Алькесты" еще целиком укладывается в
классический "трагизм ситуации", данной мифом, и драматург призван показать,
как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев.
В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в
идеальном образе Алькесты воплощается вся сила супружеской и материнской
любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа
соответствует и очевидное стремление Еврипида избежать изображения чисто
индивидуальных, интимных чувств Алькесты к Адмету; она приносит себя в
жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так
велит ей поступить ее долг идеальной жены. Но и в Адмете неправильно было бы
видеть бездушного эгоиста, хладнокровно соглашающегося с гибелью любимого
существа. Во-первых, как мы уже говорили, позиция Адмета не только заранее
дана мифом, но и вытекает из представления древних греков о преобладающей
роли в семье мужчины, и тем более царя, по сравнению с ролью женщины.
Во-вторых, несомненно привлекательной чертой Адмета является его
гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не должен
ничего знать о постигшем дом несчастье, ибо с почетом принять при любых
условиях гостя - первейшая заповедь той "героической" этики, представителем
которой выступает в трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны
черты нормативной характеристики, сближающие героев этой трагедии с
персонажами Софокла, - с той, однако, существенной разницей, что развитие
действия в "Алькесте" в конечном счете ставит зрителя перед вопросом
(немыслимым в трагедии Софокла!) об истинной цене этой нормативности. Эдип,
если бы ему пришлось еще раз с самого начала выяснять все обстоятельства
своих непредумышленных преступлений, без колебаний снова прошел бы весь
путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложилась его жизнь, никогда не
откажется от следования заветам чести. Когда мы видим Адмета,
возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива, он не
согласился бы повторить все сначала: ему помешало бы не только впервые
пережитое чувство угнетающего одиночества, но и сознание навлеченного на
себя позора, - как сможет теперь Адмет смотреть в глаза людям, откупившись
от собственной смерти смертью жены? Нормативность мифологического идеала
приходит в драме Еврипида в столкновение с истинным человеческим
благородством, ставящим под сомнение нравственные ценности классической
трагедии. В "Алькесте" разрешение этому новому конфликту дает благодетельное
вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся к жизни Алькестой и с
обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз
и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм. В себе
самом должен теперь искать человек нравственные критерии, определяющие его
поведение.
Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед индивидуумом
и приобретают воистину трагический характер, лучше всего раскрываются в
борьбе противоречивых чувств, происходящей в душе таких еврипидовских
героев, как Медея (в одноименной трагедии) и Федра ("Ипполит").
До тех пор, пока оскорбленная Медея вынашивает план мести Ясону,
готовясь умертвить его самого, его невесту и будущего тестя, ее поведение
вполне согласуется с традиционным представлением греков о женском "нраве":
греческая мифология и трагедия знали достаточно примеров страшной мести
покинутых жен своим неверным мужьям. Точно так же независимый, неукротимый и
до дерзости отважный нрав Медеи напоминает нам эсхиловскую Клитемнестру из
"Орестеи", которая в ненасытной жажде мести без колебания наносит
смертельные удары мужу и готова схватиться за оружие, чтобы вступить в
поединок с собственным сыном. В то же время между этими двумя фигурами
греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомы какие-
либо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образ как
бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее на пути к мести приходится
вступить в мучительную борьбу с самою собой, когда вместо первоначального
плана умертвить Ясона ей приходит в голову мысль убить собственных детей:
лишив Ясона одновременно и старой и новой семьи, она обречет на гибель и
вымирание весь его род. Клитемнестра, убив Агамемнона, откровенно
торжествует победу: она отомстила ему за жертвоприношение Ифигении и
освободила себе путь к преступному союзу со своим давнишним любовником
Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражает Медею не менее сильно, чем
ненавистного ей Ясона, и соединение в ее образе коварной мстительницы с
несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно новую художественную
задачу, не имевшую прецедентов в античной драме.
Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до "Ифигении в
Авлиде", Еврипид не стремится показать, как возник у Медеи новый план мести.
Хотя уже в прологе кормилица несколько раз выражает опасение за судьбу
детей, сама Медея, появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем
у царя Креонта суточную отсрочку для сборов в изгнание, вовсе не помышляет
об убийстве своих сыновей. Мотив этот возникает неожиданно в монологе Медеи
после ее встречи с бездетным афинским царем Эгеем, и зритель вправе
предполагать, что именно горе остающегося без наследника Эгея внушило Медее
мысль лишить Ясона продолжателей его рода. Сама Медея этого не объясняет, и
ее материнские чувства не играют на первых порах никакой роли; на вопрос
хора: "И ты отважишься убить своих детей?" - она без колебания отвечает:
"Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга". Смерть детей служит для
Медеи в это время только одним из средств осуществления мести. Положение,
однако, меняется, когда наступает время привести план в исполнение:
отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще несколько мгновений, и
всем станет ясно новое преступление Медеи - дети обречены. Здесь, в
центральном монологе героини, и раскрывается то новое, что внес Еврипид в
античную трагедию: изображение не только страдающего, но и мятущегося среди
противоречивых страстей человека. Материнские чувства борются в Медее с
жаждой мести, и она четырежды меняет решение, пока окончательно сознает
неизбежность гибели детей.
Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты
размышления. Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог Гектора в XXII
книге "Илиады" или частые раздумья Одиссея о том, как повести себя при
различных поворотах его долгой скитальческой жизни; в эсхиловских
"Просительницах" размышление составляет едва ли не главное содержание образа
Пеласга. Есть, однако, существенное различие между названными героями и
еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любом стечении обстоятельств по-
мнят о существовании постоянной этической нормы, определяющей их поведение:
беречь свою честь и доброе имя, не уклоняться от боя с противником.
Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между двумя решениями, каждое из
которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняя борьба в
душе Медеи носит совершенно субъективный характер; изображаемый Еврипидом
человек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести их
с какими-либо объективно существующими нормами: в нем самом находится
источник трагического конфликта.
Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий, делающих Медею
трагическим героем в совершенно новом для античности понимании этого слова,
настолько увлекает Еврипида, что ради него драматург жертвует сюжетной
"последовательностью" трагедии. Так, при известии о приближении к ее дому
разгневанных коринфян Медея уходит с окончательным решением убить детей -
ведь лучше сделать это самой, чем отдать сыновей на растерзание взбешенной
толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшего Ясона Медея появляется на
кровле дома в колеснице, запряженной крылатыми драконами, и с трупами
сыновей у ног - если она с самого начала рассчитывала воспользоваться
волшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и не скрыться
вместе с ними от неверного супруга и отца? Подобным вопросом Еврипид не
задавался - ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и
своей цели он, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ Медеи знаменует
разрыв с традицией греческой трагедии, стремившейся к созданию цельного
"нрава",- если бы ненависть к Ясону распространилась на прижитых с ним детей
и Медея в жажде мести сравнялась бы с эсхиловской Клитемнестрой, афинскому
зрителю было бы легче поверить в ее последовательность, хотя и труднее ее
оправдать; но материнская любовь, звучащая в каждом слове Медеи в ее
центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипида она была не одержимой
жаждой крови фурией, а страдающей женщиной, больше способной на крайние
проявления мести, чем рядовая афинянка (недаром Медея все же восточная
колдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем гораздо более
человечная, чем та же Клитемнестра. (Любопытно, что безымянный античный
комментатор "Медеи" правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее
"нраву", но, верный аристотелевскому учению о "последовательности"
трагического персонажа, поставил это богатство образа не в заслугу, а в
упрек драматургу.)
Пристальный интерес Еврипида к внутреннему миру человека сделал
возможным и такое достижение афинской трагедии, как образ Федры в трагедии
"Ипполит". В "нраве" Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и
перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной
точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили в вину
Еврипиду в "Медее" или "Ифигении"; поведение Федры, чья неудовлетворенная
страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного
представления о готовности отвергнутой влюбленной на любое злодейство. В
сравнительной фольклористике этот мотив известен как история библейского
Иосифа Прекрасного, возникшая в том же Средиземноморском ареале, что и
благородный образ Ипполита, а рядом с ним, в других, не полностью дошедших
трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта ("Сфенебея") или Пелея.
Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленных отказом женщин,
хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властью Афродиты,
противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В "Ипполите", хотя
Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой, все
внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица
напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других
божеств, - источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с
великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее состояние
Федры: то она, боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду
грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где
она могла бы встретить Ипполита; то, в сознании своего позора, Федра
готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной жизнью; то,
позабыв и о позоре, и о супружеском долге, дает склонить себя вкрадчивым
речам кормилицы.
Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и
поведение отвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного
античного представления о женском "нраве", то во внутреннем наполнении
образа Федры мы снова встречаем необычность и новизну. Эсхил видел в любви
силу, обеспечивающую плодородие земли и сохранение человеческого рода, - ее
действие представлялось "отцу трагедии" одним из проявлений всеобщего закона
природы. Для софокловской Деяниры ("Трахинянки") пробуждение в Геракле
физического влечения к юной пленнице Иоле не является проблемой - оно
объяснимо и даже естественно, и хотя Деянира прибегает к помощи приворотного
зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, "Трахинянки" отнюдь не являются
трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает любовь чаще всего как
страдание - потому ли, что она не находит ответ