труируемой предметности) и экзистенциальности (или онтологической укорененности самого сознания).
Деррида, вводя понятие деконструкции (в качестве смысловой инверсии хайдеггеровской "деконструкции"), не мог не видеть ограниченности такого способа обоснования и поэтому попытался спасти трансцендентализм на материале (и посредством) дискурсивных практик. Как отмечает сам Деррида,[74] в ту пору интеллектуальной жизни во Франции господствовал структурализм, и принцип деконструкции (исходя из его этимологии) как будто бы функционировал в том же русле. Но это был не столько структуралистский, сколько антиструктуралистский культурный "жест".
По Дерриде, деконструкция не есть анализ, критика или же регрессия к какому-то простому элементу (или же неразложимому основанию). Деконструкция - это "некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта"[75] .
Какой же смысл является наиболее существенным в интерпретации идеи деконструкции, как части грамматологического проекта"[76] Дерриды?
Когда он говорит о деконструкции как о событии, которое не дожидается размышления, сознания и организации субъекта, то имеет в виду существо всякой мысли и всякого философствования. Движение мысли философа проистекает во многом из задачи непримиримой борьбы с бинарными оппозициями. Здесь он как бы продолжает тему Ницше, который также считал, что тактика бинаризма есть наше субъективное желание "упростить" мир до схемы. Техника деконструкции чем-то напоминает фрейдовскую концепцию речевых ошибок, то есть на самом деле речь здесь идет о возможности прорыва сознания на "волне" срыва речевых символов. Дополненная непримиримой критикой логоцентризма во всех его вариациях, идея деконструкции действительно предстает в качестве принципиально нового подхода к анализу культурного бытия.
Однако здесь можно сделать по крайней мере три существенных замечания.
Во-первых (и это отмечается в литературе)[77] , критика бинарных оппозиций (в частности, при интерпретации концептуального понятия Differance Хайдеггера - Дерриды) совсем не устраняет бинаристских структур из мышления самого Дерриды. Например, одно из наиболее продуктивных ( и одновременно эпатажных) понятий - понятие фаллогоцентризма представляет собой сознательную комбинацию двух элементов: логоцентризма и фаллоцентризма (доминирование логического и мужского начал в культуре). То же самое можно сказать о чрезвычайно красивых идеях фармакона (яда / противоядия) и диссеминации (единство "знака" и "семени") или даже о самой манере работы Дерриды с кантовскими и гегелевскими текстами. Понятие архи-письма является у Дерриды результатом деконструкции бинарной пары письмо / голос (то есть фактически их антиномическим единством-противопоставлением). Последняя идея, в свою очередь, появляется на основе одной из самых известных инверсий смысло-чтения в интерпретации французского философа, а именно инверсии "Differance-Difference", не вербализуемой "фоноцентрическим", голосовым, методом. Антиномическая нагруженность этой инверсии очевидна: "различАние" и "различЕние" (не вполне адекватное, но наиболее "зримое" представление - перевод этой инверсии на русский язык) фиксируют языковую неразличИмость полярных символов в культуре. Звуковая (и одновременно непроизносимая) модуляция фактически означает некий "провал", "трещину", "паузу" культуры, которые олицетворяют непреодолимый антиномизм культурного бытия.
В общем, Деррида, как философ, работает во вполне "классическом" стиле, изначально достаточно самоироничном, что может быть, раскрывает новую грань "души" современной метафизики. Позиция французского философа по отношению к классическому cogito чем-то очень напоминает проанализированную нами ранее позицию Ницше.
Во-вторых, следует учитывать, что если мы говорим о деконструкции, то надо вводить и понятие самодеконструкции. Анализ речевых (и текстологических) практик "деконструктивистского ряда" показывает, что очень часто сами деконструктивисты "проговаривают" собственное дихотомическое отношение к речи, голосу, письму. Трудно назвать это издержками стиля. Скорее следует говорить о неявной, бессознательной работе антиномического дискурса в речевых практиках его оппонентов. Впрочем, в чуть ироничном объяснении самого Дерриды, "деконструкция логоцентризма - дело куда более медленное и сложное, и, конечно же, нельзя просто говорить "Долой!". Я, - продолжает Деррида, - люблю язык, люблю логоцентризм. ...Логоцентризм - это европейское, западное мыслительное образование, связанное с философией, метафизикой, наукой, языком и зависящее от логоса"[78] . Можно вспомнить и совсем недавнее высказывание Ж.Деррида в ходе лекции, прочитанной в С.-Петербургском университете в марте 1994 г. "Я, - сказал философ, - вполне признаю парадокс, антиномию и апорию языков национализма, поскольку источник национализма - в языке".
И, в-третьих, и сегодня необходимо прислушаться к высказыванию одного из талантливых молодых петербургских философов, рано ушедшего из жизни. "Пафос деконструкции, - писал он, - заключается в выведении созданий и создателей культуры, каковыми являются тексты и их творцы, из их замкнутости и открытии перед ними пространства возможностей. При этом не дается никаких гарантий и готовых ценностных ориентиров. Сама деконструктивистская герменевтика на каком-то своем этапе таит опасность "дикой деконструкции", низвержения всех ценностей и смыслов культуры"[79] .
Таким образом, на примере грамматологического (деконструктивистского) проекта философского дискурса мы увидели, что он выражает достаточно сложные и противоречивые тенденции развития современной культуры. Путь "от шизоанализа к грамматологии" оборачивается в конечном счете опасностью собственного противоположения, когда "пауза недеяния", оформляющая ситуацию постмодернизма, грозит превратиться в разлом "логоцентрического тела" европейской культуры.
Роль индикатора уровня проблемности и "дикости" возникающего поворота в культуре выполняют зачастую дискурсивные практики антиномико-диссонансного типа. Их философские, а также этимолого-лингвистические инверсии совсем не снимают проблемы как таковой: бинаристские тенденции в европейском мышлении по-прежнему занимают достаточно прочное место, и какова будет их судьба в дальнейшем - на этот вопрос, возможно, даст ответ только грядущий век. 
"Смерть смерти": постмодернистический проект 
Метафизика представляет собой один из самых сложных исторических типов философского (и религиозного) дискурса не только в силу исторической укорененности ее в человеческом мышлении. Из абсолютной фундаментальности и исчерпанности сложившейся системы знания трудно было бы объяснить продолжающиеся на протяжении веков споры. В "теле" метафизики, как и в любом другом типе размышлений о мире, существует комплекс проблем, возобновление разговора о которых могут поколебать уверенность в самодостаточности уже построенного знания. 
Идея смерти и умирания человека обрамляют все размышления о современной культуре. Возникают удивительные парадоксы века, в котором на фоне метафизики смерти соседствуют гуманизм и людоедство, христианство и мракобесие, демократия и коммунизм. И это не простое соседство: сочетание несочетаемого становится фактом, а стирание границ происходит как никогда раньше в истории незаметно и неизбежно.
      Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества. Впрочем, можно сказать и по-другому: обозначенная и апробированная у Ф. Ницше смерть Бога стала парадигмой ситуации провозглашенных (мультиплицированных) смертей. 
      Всеприсутствие символа смерти в культуре принимается за факт неопровержимый и вполне закономерный. Это дает возможность не только серьезным и дальновидным исследованиям истории и логики вопроса, но и многочисленным спекуляциям, когда под одну мерку равняются универсальные религиозные ценности и ценности телесного, а смерть из тайны превращается в обыденный факт культуры. 
      По-видимому, здесь совершается обычная подмена понятий. Действительно, начиная с Фалеса и Эпикура европейская традиция постоянно заявляет об отсутствии смерти: ее нет, потому что невозможно определить, что такое смерть. Квинтэссенцией такого понимания проблемы смерти является классический анализ, данный бл. Августином в трактате "О Граде Божием". Смерть олицетворяет собой одновременно и магический переход, нуль-точку между временностью и вечностью, и путь к Воскресению. 
      Речь идет не об изъятии смерти из культуры, но о несовершенстве нашего понимания того, что же такое смерть. Когда в ситуации "постмодернистского упокоения" происходит подмена воспоминаний, то есть забывается платоновское припоминание трагедии смерти, возникает именно изъятие, уничтожение смерти. Возникает новый символический код, смысл которого можно определить как изъян смерти в культуре.
      На мой взгляд, весьма сомнительной представляется сама постструктуралистская постановка вопроса об априорности всеобщей смерти. При этом множество неясностей возникает уже из традиционной трактовки классического ницшевского "вопрошания к смерти".
      Как известно, тезис о смерти Бога не приобретает у Ницше априорного характера. Как показывают К. Ясперс и Г. Юнг, идея антихристианства у Ницше носит не академический смысл атеистического умонастроения, но имеет глубокие внутренние, психологические причины. Богоборчество Ницше определяется не абсолютным отрицанием моральных принципов христианства, а сомнениями типа хорошо известного лютеранского соблазна в культуре: признание моральной непогрешимости основ догматики сопровождается, как правило, отрицанием реальной церкви со всеми ее атрибутами, заблуждениями и ошибками. Мысль Ницше постоянно оказывается в логове антиномий: он не желает уничтожить своего оппонента в лике христианской доктрины, а наоборот, во вполне кантовском духе, желает ему вечной жизни, хочет сохранить его как противника, как необходимый элемент культуры. По сути своей "мышление Ницше ... определяется христианскими импульсами, хотя содержание их утрачено"[80].
      Разговор о смерти, интимный и не требующий многословия, должен ответить по крайней мере на один ряд взаимосвязанных вопросов: что же за пределами видимой смерти, есть ли она, смерть, надежда на спасение или же апокалипсис всеобщ и уже начался. Смерть произведения, автора, героя, человека, самой культуры - не является ли данное мультиплицирование смертей разновидностью компьютерной игры с заданным результатом? Давно замеченная психологами и медиками странная закономерность, согласно которой человек склонен испытывать воодушевление при смерти ближнего, становится удивительным психологически фоном радостных философических игр со смертью - до закономерного "победного конца" (смерти).
      Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру. 
      Представляется, что парадокс Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо "устаревших" ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки "пост". Постнигилизм в рамках философских концепций конца ХХ в. совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики смерти в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить "веселые игры" ХХ в.
      Обращение к символу смерти со стороны постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к смерти не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. "Мода на смерть" в конце ХХ в. есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм. 
Сегодня мы наблюдаем несомненную ритуализацию языка постмодернизма. С одной стороны, постмодернистические изыскания перестают прятаться за маску эпатажа и самоиронии, становятся вполне серьезными. С другой стороны, метафора моды растворяется во вторичности языка. Неожиданно возникает дилемма: что лучше, продуктивнее интерпретировать и пересказывать - "классику" или постмодернизм.
Действительно, языковые коннотации, изысканный язык, которые образуют семантическое поле постмодернистического общения, становятся паролем "истинности". В этом отношении языковые интенции постмодернизма мало чем отличаются от затверженного марксистского лексикона, а убежденность в правоте выдает их идеологическую "шрамовость".
Зарождение русского постмодернизма в середине 80-х годов давало надежду на обновление философского сознания. Однако надежда вылилась в разочарование. Одной из причин такого положения и одновременно высшей тактикой постмодернистического вопрошания стал прочитанный и пересказанный текст. 
За русского постмодерниста говорит хайдеггеровский (то есть не русский) язык. Русский - молчит. Знаменитое "как бы" стало паролем постмодернистического общения. Все - как бы: серьезный тон, новизна проблем, боль и смех. Постмодернистические жесты свелись к формуле игры ради игры.
      Эта игра приобретает странные формы. Отношение к классической рациональности и религии как к чему-то косному, окаменелому эксплуатируется с помощью символов и трафаретов, которые стали привычными не только в китчевых образцах культуры, но и в тактике постсоветских политических спектаклей. Постмодернистическая жестикуляция становится выгодным делом.
      Заметим, что фигура постмодерниста-исповедника - одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая, либо отвергая универсальные ценности (и не только религиозного характера), постмодернист одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс удовлетворения от собственной иронии - этакой "ленивой укоризны". Правда, самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого фармакона - яда-противоядия "в одном флаконе". Поставангардистский "исповедник с кушетки", восстав с фрейдистского ложа, хочет занять сократовское..., но духу не хватает. Постмодернист "какбы" задает сам себе вопрос: "а не выпить ли... По-нашему, по-сократовски"!? 
      И не пьет. 
      Подобная позиция могла бы достойно выдержать меру собственного эпатажа. Но на деле происходит изъятие ценностей культуры без какого-либо замещения. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается на пустом месте. Речь, естественно, идет не о "классических" (если это слово здесь применимо) образах жанра, а об отмеченном выше стойком эпигонстве, за которым скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных (в том числе и утерянных) горизонтов.
Сегодня актуальным является вопрос о том, что значит быть за пределами постмодернизма.
Используя излюбленные постмодернистические термины, можно ответить на этот вопрос так. В постмодернизме речь идет либо о растрате желания, либо же об окончательной его утрате, истощении стремления к жизни и культуре. Политэкономия желания становится желанием политэкономии, поскольку разницы между тем и другим фактически нет: грани стираются и растворяются в формуле "желания политэкономии желания политэкономии желания...". Актуализируется дурная бесконечность языкового пространства и наступает окончательная постмодернистическая деконструкция. Следовательно, ощущение себя за пределами постмодернизма есть ощущение трагического бессмертия культуры, человека, автора, Бога - всего того пространства смыслов, о котором то самое "как бы".
      М.К. Мамардашвили говорил, что символ смерти в культуре возникает тогда, когда появляется нечто, не зависящее от своего собственного содержания. В случае постмодернизма нельзя, видимо, говорить, что дискурс оторван от своего содержания. Но постмодернистские опыты над смертью есть умерщвление смерти. Иными словами, мы имеем классически незавершенную формулу о попрании смерти смертью, но... без Воскресения. Замещение смерти опытами над нею лишь расширяет паузу культуры, как паузу отстраненной расслабленности. 
      Как невозможно изъятие смерти из культуры, так двусмысленным "изъяном" оказывается в рамках постмодернизма разговор о смерти. Мультиплицированная смерть становится новым типом дискурса, сюжетом для потрошения плюшево-соломенного Винни-Пуха. Или, как это показано в старом советском мультфильме под сакраментальным названием "История одного преступления" (позже, но еще в советские времена, на этот же сюжет был снят короткометражный художественный фильм-клип) расплатой за утерянный покой обывателя, когда убийство вполне реальных старушек в финале совершается чистыми руками и со спокойной совестью. Да еще с моралью в качестве эпилога: "судите его, если можете"... 
      Буквальные смыслы "размножения" смерти как сюжета мультипликационного становятся в культуре чрезвычайно распространенными. Культурный ландшафт обращается в виртуальную реальность японских трансформеров, в которой "лазерно-атомное" уничтожение противника не более чем компьютерная игра, Смерть изъята, трансформирована собственной трансформацией, уничтожена.
      Разрыв между телесностью и cogito в постмодернистическом жесте, дополненный игрой в то же самое cogito отсылают к известному ритуальному сюжету игры с мертвым телом. В ритуалах архаического общества выкапывание покойника или же наказание его путем непридания тела земле было достаточно распространено. Парадоксальным образом эта традиция вылилась в акт обожествления мумий вождей, откровенную мумакризацию власти. Играя с телом, постмодернизм пытается избавиться от мумии рационализма. Но в этой удивительной игре свойства реальной телесности переносятся на рацио, а само рацио почитается за мертвое тело. Теряется мера серьезности разговора. Можно, конечно, существовать в постоянной нарративной готовности к эпатажу, однако усталость от этого (о то самого себя) наступает неизбежно. Жанр анекдота становится саморазрушающимся жанром. Постмодернистическое отрицание традиции оборачивается маской приятия любой традиции, если только она претендует на замещение традиции классической.
      Превращение культуры в текст - самое значительное событие, происходящее в ситуации постмодерна. Текстом и письмом (в том числе так зазываемым "автоматическим") замещается онтологическая данность культуры, в том числе и культуры телесного. Ситуация смерти автора, писателя, героя - как предтеча смерти человека - возникает из тезиса о том, что письмо является той областью неопределенности, неоднородности и уклончивости, в которой теряются черты нашей субъективности, исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора[81].
      При всей целостности и даже "диалектичности" постановки вопроса о смерти автора, растворяющемся в своем произведении, все таки нужно помнить, что имеем мы дело с определенным (а именно постструктуралистским) видением мира текста, в котором реальность подменена зеркальной поверхностью зеркала (Ж. Лакан). Соблюдение меры серьезности и отстраненности здесь необходима. 
      Возможно, что кризис постмодернистической идеи во многом связан с тем, что современная культура неизбежно устает от собственной несерьезности. Западная философия уже не может обойтись без Другого, Тайны, Лица. Вне положительного религиозного опыта становится невозможно раскрыть ни псевдонимы, ни подлинные имена реальности. Положение вещей, когда вместо Бога мы получаем отчаяние и ужас, напоминает метафизическую "телесность", разрушающуюся под грузом нагромождения самоинтерпретаций. Возникает известная логическая ситуация перфомативного противоречия в культуре (связанная, кстати, с картезианской проблемой): то, что предполагается тез