мволической оппозиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, статуям. - S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100-102.

109
ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Деревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроизводить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармонического целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вводя иную, характерную для театра форму дистанцирования и условности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа диорамы в полной мере соответствовала определению, данному Морисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы находимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено"60.
   С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплощение. Попытки динамических представлений извержения следуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертвеца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным театральным извержением был аттракцион, поставленный театральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сцену бросались обломки камней61. Диорама с "двойным эффектом" позволяла осуществить метаморфозу без использования театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехактной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спокойная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,
   "из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся раскаленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в си-
   _________
60 М. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln-London, 1986, p. 1.
61 См. M.-A. Allevy. La mise en scene en France dans la premiere moitie du XIXe siecle. Paris, 1938, pp. 59-60.

110
янии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа"62.
   То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в своих вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя включал и представление извержения63. Джон Барфорд демонстрировал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функционировала "движущаяся панорама" Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии" (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама"64.
   Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали новую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драматическому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространство одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская "миниатюра, модель". Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища - в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространственное сжатие и одновременно временная драматическая растяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою повествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам - кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой завесе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.
62 Н. and A. Gemsheim. L. J. M. Dagherre (1787-1851). The Wand's First Photographer. Cleveland-New York, 1958, p. 40.
63 Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к "сценическим" диорамам. 
64 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. M., 1958, с. 496.
  
IV Стекло
   
  1 Оранжерея
Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.
   "У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея" 1, - писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: "Пассаж - эмблема того мира, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений"2.
   Первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли в начале XVIII века в замках Касселя (1701-1711), Шарлоттенбурга (1709-1712), Потсдама и т.д. Но подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсацией стали первые гигантские теплицы XIX века - большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шарлем Руо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, выстроенная Дж.Пакстоном, оранжерея тропических растений в Королевском ботаническом саду в Кью (архитектор Д.Бартон,
1 A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Aesthetik. Esslingen, 1907, S.55. 
2 W. Benjamin. Paris, capitale du XXe siecle. Paris, 1989, p. 180.

114
1844-1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г.Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно, как свидетельство триумфа новой индустриальной цивилизации.
   Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью имела длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров, парижский Зимний сад был еще больше: 91 х 55 х 18. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).
   Первоначально "природа" оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н.И.Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад - типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер.
   Одновременно сама природа преобразуется в подобие жилища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве примера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году:
   "Свидетель рассказывает: "Сад был покрыт тентом и походил на салон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие грядки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был невидим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и Дамаском; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромного будуара""3.
   В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, производивших панорамные обои, на которых главным образом воспроизводились дикие пейзажи, отмеченные бурной раститель-
3 Ibid., p. 238-239.

115
ностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию открытости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие панорамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Действительность замещается образами литературной и театральной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования"4. Не случайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ оказываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" - мнемотехникой.
   Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, райскую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлечение экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae - шесть с половиной тысяч5.
   Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеобразной стеной6, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения7. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цитированного мной утверждения Рескина: "Между землей и чело-
   __________
4 Francois Robichon. Du panorama au panoramiques. - In: Papiers peints panoramiques. Sous la direction d' O. Nouvel-Kammerer. Paris, 1990, p. 177.
5 J.-C. De Bruignac. La flore se charge des parfums exotiques. - In: Rapiers peints panoramiques, p. 223. Де Бруигнак прямо указывает на то, что обои заменяли собой оранжереи. Импорт цветов, как и их искусственное разведение, начинаются только в Новое время. В Англии, например, первый коммерческий питомник растений появился при Тюдорах, а в 1546 году король Англии завез не менее трех тысяч розовых кустов. - J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, p. 134.
6 Ср. с описанием декорирования стен растительностью в "Избирательном сродстве" Гете: "Они пришли к дерновой хижине, которая оказалась причудливо украшенной, правда, искусственными цветами и зимней зеленью, но среди этой зелени попадались также пучки колосьев пшеницы и других полевых злаков и ветки садовых растений, красотой своей делавшие честь художественному чувству той, что создала это убранство". - И.-В. Гёте. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 6. М., 1978, с. 237. 
7 О моде на закрытые парки и "растительные стены" см.: О. Ranum. The Refuges of Intimacy. - In: A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass., - London, 1989, pp. 212-217.

116
веком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти летучего пара".
   В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием растительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:
    "Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пышных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как порталы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара"8.
   Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы читается именно сквозь призму внутреннего убранства дома:
    "...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солнца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..."9
   Для Руссо природа - это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль"10. Но эта закрытость, отделяя наблюдателя от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, открывает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечательное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в полной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, характерный для формирующегося романтического сознания:
    "Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не
8 W. Benjamin. Op. Cit., p. 231.
9 Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза. - Избранные сочинения в 3-х т., т.2.М., 1961, с. 105.
10 A. Blanc. Lejardin de Julie. - Dix-huitieme siecle, № 14, 1982, p. 365.

117
приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, переплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препятствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снаружи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зубчатый Heptaphylloss, цикламен. Nidus avis, большой Laserpitium и некоторые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ев и мхов и принялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не известном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"11.
   В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткрывателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к своему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру.
    Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гербарий для него - это прежде всего мнемоническое средство, позволяющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение12. Иначе говоря, растения выступают именно наподобие гетевских мнемонических "символов". Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, которая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стеклу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов - получение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински замечает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло - значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни"13. Руссо ссылается на
   ______
11 Ж.-Ж. Руссо. Прогулки одинокого мечтателя. - Избранные сочинения в 3-хт.,т.З.М" 1961, с. 638.
12 "Все мои ботанические походы, разнообразные впечатления от поразивших меня в том или ином месте предметов, мысли, ими порожденные, случаи, которые при этом бывали, - все это оставило во мне воспоминания, которые пробуждаются при виде растений, собранных в тех местах". - Там же, с. 640.
13 J. Starobinski. Jean-Jacques Rousseau: latransparcnceetl'obstacle. fans,  1971, p. 303.

118
Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, который утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и "человек - это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"14. У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.
   По мере усиления романтических веяний менялась трактовка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже остро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? - спрашивал Нойман и отвечал: "Единственная его цель - это подражание бурному беспорядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек находится под стеклянной крышей"15.
   В этой декларации растительности окончательно приписывается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре предписывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес16.
   В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим видеть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимодействия искусства и искусственной природы"17.
14 Ibid., p. 303.
15 М. Neumann. Grundsatze und Erfahrung iiberdieAnlegung, Erhaltungund Pflege von Glashausern allerArt. I Aufl. Weimar, 1842, 3AufL, 1862, S.ISO. 16 По наблюдению Жана Делюмо, цветы приобретают особое значение в европейской культуре в тот момент, когда воображаемый райский сад лишается своих стен. - J. Delumeau. Op. Cit., p. 134. 
17 G. Semper. Wmtergarten zu Paris. - In: Zeitschrift furpraktische Baukunst, 1849. Cit.in G. Kohlmaier, B. von Sartory. Das Glashaus. Ein Bautypus des 19 Jahrhunderts. Munchen, 1981, S.52.

119
   Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема - один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее полно реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в растительности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают колонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к своего рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокрытия конструкций используются лианы. Создаются своего рода кулисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возникает как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в парижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержимого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой аллеи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу могучей растительности, которая под жжением южного солнца разрывает восходящую землю подобием зеленых ракет"18.
   Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих растений, за символическим видением рая.
   К середине XIX века оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции ку