заметках о трагедиях Софокла Гёльдерлин обозначил как "противонаправленные ритмические модуляции". По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент, когда ритмическое взаимоналожение двух противонаправленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, "возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве"78.
   Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуляций, направленных к концу и к началу, по существу она действует как водопад, который останавливает движение79. Гёльдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций "чистым словом", то есть таким словом, которое не может быть произнесено, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в не-
   __________
77 М. Heidegger. Op. Cit., p. 36.
78 F. Holderlin. Essays and Letters on Theory Albany, 1988, p. 102.
79 Джордже Агамбен видит в самой системе поэтического "анжамбмана"
обращение стиха вспять, разрывающее связь между значением и звуком и
создающее "возвышенный момент колебания" между ними. - G. Agamben.
Idea of Prose. Albany, 1995, pp. 40-41.

195
ком высшем единстве. Это "чистое слово"80 сродни грохоту водопада, заглушающему человеческую речь. Исключение словесной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иероглифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек - Инда и Алфея.
   В гимне "Рейн" Гёльдерлин называет исток этой реки полубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:
   "Таков исток. Он истекает, разворачивается во времени, и потому в сущности он земной; но он исходит из сакрального потому, что в качестве начала он открывается на бытие вне времени, лишенное существования в земном смысле слова. Это место пересечения сакрального и земли, место, где рождается время <...>. Полубоги, таким образом, - это те, кто действует в соответствии с истоком; они в полной мере реализуют себя как сущности, чей исток одновременно - падение и становление: падение сакрального во время"81.
    Рейн ведет себя как полубог, потому что в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального, бытия и ниспадения во временное.
    Хронологическое противоречие водопадного текста делает невозможной ясную локализацию наблюдателя, который постоянно смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное82. То, что в пространстве стеклянной архитектуры было лишь выходом из пространственной позиции наблюдателя, здесь становится головокружительным перемещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой83.
    __________
80 Само слово "чистый" (rein) гомофонически эквивалентно слову "Рейн" (Rhein). Различие между двумя словами задается непроизносимой ("чистой" с точки зрения Гаммана) буквой "И". См. об этом: A. Fioretos. Nothing: History and Materiality in Celan. - In: Word Traces. Reading of Paul Celan. Ed. by A. Fioretos. Baltimore-London, 1994, pp. 310-311.
81 P. de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, p. 32.
82 Такое же расслоение сознания характерно и для читателя поэзии Гёльдерлина. Де Ман, например, пишет об "истоке" стихотворения - его первой строке - и "телосе" стихотворения - его финале, организующих два разнонаправленных смысловых движения внутри одного поэтического текста. - Р. de Man. Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Ed. by E. S. Burt. Baltimore-London, 1993, p. 71.
83 Хайдеггер понимает бытие как бездну, сравнимую с неподвижным центром водоворота. См.: М. Heidegger. The Principle of Reason. Bloomington-Indianapolis, 1991, pp. 18-19,51-53.
7*

196
   Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотделимо от того, что Вернер Хамахер назвал "темпорализацией языка". То, что Гёльдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркнутую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык - это основное прибежище, в которой субъект обретает стабильность. Отсюда столь существенна "трансцендентальность" языка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:
   "Темпорализация языка - и всего того, что относится к его сфере, - наносит удар по месту субъекта и стабильности дискурса, которая должна обеспечиваться трансцендентальностыо. Если мы можем и даже вынуждены утверждать, что коса - этот аллегорический атрибут смерти и времени - владеет языком, то ordo inversus, который, как предполагалось, обеспечивал основание для порядка субъективности и который уже испытал трудности в связи с кантовским открытием конечности и ограниченности человеческой способности представления, больше уже не гарантирует представлений, закрепленности мира и возможного значения в языке. Единственным единством и непрерывностью, отныне доступным языку, оказывается единство исчезновения, негативности, не имеющей ни центра, ни снятия"84.
   Нарушив хронологию изложения, я хочу обратиться к относительно недавнему произведению - "Слуньским водопадам" (1963) Хаймито фон Додерера. В конце романа alter ego автора Зденко оказывается у Слуньского водопада, который воплощает неподвижность времени, своего рода гёльдерлиновскую цезуру:
   "Мощное движение воды было постоянным, гром, обращенный в себя, приход и уход одновременно, а для человеческого уха - монолит, рядом со звучным покоем которого все становилось мелким"85.
   Здесь Зденко наблюдает падение в водопад, поскользнувшегося на мостках другого героя романа - Дональда Клейтона. Водопад, однако, действует как странная машина времени, которая позволяет Зденко вторично увидеть падение Дональда и неожиданно сдвигает события в прошлое:
84 W. Hamacher. The Second of Inversion. - In: Word Traces. Reading of Paul Celan. p.232.
85 X. Фон Додерер. Слуньские водопады. Окольный путь. Повести и рассказы. М., 1981.с.321.

197
    "Сейчас, когда продолжался нестерпимый грохот и Зденко целиком был под впечатлением внезапно нахлынувших событий, Дональд, отодвинувшись во времени, поскользнулся и упал на мостки. Картина раздвоилась, и теперь Зденко видел его на улице, где он поскользнулся на какой-то фруктовой кожуре <...>. А теперь он видел Дональда Клейтона споткнувшимся и упавшим в бездну Обе эти картины были как бы выделены скобками, а то. что было между ними, составляло единое целое"86.
    Между скобками оказывается неподвижная цезура водопада с упавшим в него телом. Когда тело поднимают, выясняется, что "на нем не было даже царапины, и оно, если не считать нескольких брызг, оставалось совершенно сухим"87. Местные хорваты, вытаскивающие тело из бездны, убеждены, что Дональд умер от испуга, но мы понимаем, что остановка жизни героя связана с его падением в бездну, в которой время не имеет хода. Это падение в сакральность не имеющего существования бытия. Наблюдатель со стороны, Зденко, переживает события как странное движение вспять и возвращение в настоящее, разделенные "цезурой". Переживающий падение в бездну Дональд погибает, потому, что "цезура" не оставляет места для живого наблюдателя. Это временной провал между временными "скобками". Когда Дональда поднимают из бездны, время вновь как бы срастается и "цезура" исчезает:
    "Дональд был мертв. Как только Зденко уразумел этот неопровержимый факт, ему почудилось, что удар литавры отделил тот отрезок времени, который до этого мига находился как бы в скобках, то есть когда Дональд поскользнулся на улице в Вене и до его последнего отчаянного движения здесь, на мокрых мостках"88.
   То, что в XVII-XVIII веках было кантаминацией символических райских рек, постепенно переходит в темпоральную дестабилизацию позиции наблюдателя, у Вордсворта и Гёльдерлина вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения эквивалентному смерти у Додерера.
86 Там же, с. 319. 
87 Там же, с. 319. 
88 Там же, с. 319-320.

198
  4
Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в "Водопаде" пишет:
О водопад! В твоем жерле Все утопает в бездне, в мгле!89
   Бездна - наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макрокосма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышенным, например у Эдмунда Берка90. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:
   "...бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т.е. символом бесконечного как такового. <...> Хаос - основное созерцание возвышенного..."91
   Зольгер превращает водопад почти в дидактическую модель возвышенного:
   "Мне всегда казалось, что истинное воздействие возвышенного более многосторонне и универсально. И прежде всего эта универсальность проявляется в том, что возвышенное влечет нас одновременно в прямо противоположные стороны.
   - Как понять?
   Наполняя нас ужасом, возвышенное в то же время привлекает величием и великолепием того образа, в котором воплотились силы природы. Я до сих порой хорошо помню чувство, которое испытал на Рейне <...>. Я наблюдал, как пенистый поток обрушивается с порогов водопада. Торжественно и тревожно было у меня на душе; в то же время меня охватило страстное желание погрузиться в эту пучину, которая сразу же за порогами рассыпалась серебряной пылью. Не страх пловца владел мною при этом <...> а восторг, блаженное состояние души"92.
   В такого рода текстах водопад описывается как сочетание несочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пу-
   __________
89 Г. Р. Державин. Сочинения. Л., 1987, с. 111. 
90 Берк считал шум водопада стимулятором "аффекта возвышенного". - Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 112. 
91 Ф. Шеллинг. Философия искусства. М" 1966, с. 166-167. 
92 К.-В.-Ф. Зольгер. Эрвин. М., 1978, с. 48-49.

199
чину и т.д. С конца XVIII века такая форма описания канонизируется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание контрастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, в затем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена "самого прекрасного из произведений природы" на "самую ужасную из ее сцен"93. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы прекрасного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппозиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппозиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.
   В 1836 году американский художник Томас Коул эстетически мотивирует противоречивое строение "водопадного текста" и приводит типичный перечень оппозиций:
   "О Ниагара! Это чудо света! - где возвышенное и прекрасное связаны воедино нерасторжимой цепью. Глядя на нее, мы ощущаем, будто огромное зияние заполняется в нашем сознании - наши понятия расширяются, и мы становимся частью того, что созерцаем! У наших ног потоки (floods) тысячи рек низвергаются из обширных подземных морей; в их течении - вечность; в их стремительности - неуправляемая мощь. Таковы элементы возвышенного. Прекрасное в ней - венок изменчивых цветовых оттенков воды, оно заключено в брызгах, взлетающих к небу, и в той несравненной радуге, которая опоясывает неутомимый поток"94.
    К числу оппозиций Коул также относит "неподвижность - движение", "преходящесть - вечность". Возвышенное в водопаде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической силой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возникающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре95 (ср. с шатобриановским "упорядочиванием" хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.
    Оппозиция "прекрасное/возвышенное" проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в раз-
    ________
93 Т Roscoe. The Tourist in Switzerland and Italy London, 1830, p. 74.
94 T. Cole. Essay on American Scenery. - The American Monthly Magazine. New
Series I, January 1836, p. 8. - In: The Natural Paradise. Painting in America
1800-1950. Ed. by K. McSchine. New York, 1976, p. 95-96.
95 Chateaubriand. Atala. Rene. Paris, 1964, p. 140.

200
нонаправленности движений воды: вода низвергается из бездны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом восходит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне "Чайльд-Гарольда", например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:
В тьму бездонной щели
Стихия низвергается, и вот
Из бездны к небу глыбы полетели,
Низринутые вниз с родных высот
И вновь летящие, как ядра в небосвод,
Наперекор столбу воды <...>
Хаос бьется в муках родовых <...>
Зеленый, белый, голубой, янтарный,
Обворажающий, но лютый и коварный.
О красоты и Ужаса игра!96
   Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых категориальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оппозиций), самодостаточный эпитет оказываются неприменимыми к водопаду Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке, как системе классификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст критики словесного и традиционно связанного с ним рационалистического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани риторического сознания. Например, Пьер Фонтанье в "Фигурах речи" (1831) обсуждает "парадоксизм", внешне сходный с водопадными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:
   "Соединение слов - это изощрение речи, с помощью которого обыкновенно противопоставляемые и противоположные идеи и слова сближаются и сочетаются таким образом, что, создавая впечатление борьбы межцу собой и взаимоисключения, они поражают ум самым удивительным согласием и производят наиболее истинный, наиболее глубокий и энергичный смысл"97.
   Среди прочих "парадоксизмов" Фонтанье приводит и касающиеся разнонаправленности движения, например из Аполо-
   ___________
94 Дж. Г Байрон. Сочинения в 3-х т., т. 1. М., 1974, с. 265. (Пер. В. Левика.) 
97 Р. Fontanier. Les figures du discours. Paris, 1977, p. 137.

201
гии Жильбера, где тот говорит о Лагарпе, что в результате многочисленных падений тот упал на академический трон98. Фонтанье объясняет, что на трон нельзя упасть, так как он является некой вершиной, если, конечно, не считать его ямой, дырой. Таким образом, за внешней несогласованностью и противоречивостью "парадоксизм" открывает некий смысл, в конечном счете снимающий видимое противоречие.
   В "водопадных текстах" ничего подобного нет. Они строятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта описания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.
   Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Созерцание водопада часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, захлеста зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:
    "Впечатления, вызываемые этим великолепным каскадом, идеи, мысли следовали друг за другом с такой скоростью, как и воды, которые их порождали и долго удерживали меня в состоянии беззвучной неподвижности, они не давали мне сделать шага и приковывали мой взор. Чем больше я смотрел на эту величественную катастрофу, тем больше я хотел на нее смотреть"99.
   Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в "Ночных мечтаниях" (1775) Ленца:
Шуми, шуми, священный водопад, Шумом верни мне времена детства в мыслях моих100.
   То же и в "Сонете к реке Оттер" (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что
   _________
98 Ibid., p. 140.
99 F. Robert. Voyage dans les XIII Cantons suisses, les Grisons, le Valois et autres
pays et etats allies ou suj'ets des suisses. Paris, 1789, t. 1, pp. 188-189.
100 Lenz. Werke in einem Band. Berlin-Weimar, 1972, S. 22. [Ach rausche, rausche heiligerWasserfall, / Rausche die Zeiten der Kinderheit zuruck in meinheit Gedachtnis.]

202
Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Аллаерта ван Эвердингена видит в изображении водопада "невыразимое словами" явление "протофеноменов", погребенных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина "в большей степени является символом, иероглифом, чем отражением природы"101.
   Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада перемещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку Водопад соединяет в себе два процесса - интенсивного выталкивания и судорожного удержания. Миметически он моделирует процессы выталкивания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражаемые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.
   Человеческая речь также строится на альтернативной комбинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние выражается в вокализации, удержание - в производстве согласных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов "излияния" и "удержания" на уровне речевой практики102. Можно предположить, что созерцание водопада провоцирует блокировку речи именно в силу возникающего дисбаланса "пропульсивной", выталкивающей тенденции и стремления к удержанию, к возвращению назад.
   Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара "не может быть описана человеческим языком"103). Отсюда характерная для "водопадных текстов" оппозиция "каскад/озеро", выражающая существо "иероглифичности" водопада. В сочетании каскада и озера объ-
   _________
101 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze iiber Landschaftsmalerci. Leipzig-Weimar, 1982, S. 129.
102 Ференци совершенно справедливо установил связь между такого рода заиканием и анальным удержанием, блокирующим эакуляцию. - S. Ferenczi. Thalassa. A Theory of Genitality New York, 1938, pp. 8-9. При этом он показал, что оргазм связан со стремлением организма к возвращению в материнское лоно, которое обыкновенно ассоциируется с некими первичными водами. Оргазм в своей структуре выражает действительно возвращение к водным истокам. 
103 Chateaubriand. Essai historique, politique et morale sur les Revolutions anci-ennes et modemes, considerees dans leur rapports avec la Revolution francaise. - Oeuvres completes, t. 1. Paris. 1836, p. 208.

203
единяются оглушающий и внесловесный шум каскада и беззвучная картинка на зеркале водной поверхности. "Голос" падающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фонического и иконического, лежащие в основе проблематики иероглифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.
   Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение "нового" языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изо