лентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо, возникающее на картине, кажется то знакомым, то нет. Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием. И эта подвижность связана как со световыми, театральными эффектами, так и с размытостью позиции наблюдателя, как бы парящего над огромным изображением, которое как будто само непрерывно движется: "...ландшафт делает последнее, едва уловимое движение, словно стремится расположиться таким образом, чтобы преподнести себя тебе, рассматривающему его, в более выгодном свете, и неподвижно застывает"9.
   Природа в панорамах предстает огромным неорганизованным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опыта и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего через подключение памяти. Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):
   "Сознание получает изображения природного фонда, распавшегося на элементы, и может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их исходный порядок утерян; они больше не встраиваются в пространственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого был отобран образ, сохранявшийся в памяти. Но если остатки природы более не ориентируются на образ в памяти, то их порядок неизбежно становится временным. В силу этого сознание должно устанавливать временный статус всех предлагаемых конфигураций, а возможно, даже и создавать подобие истинного порядка в инвентарном списке природы"10.
   Для Кракауэра наибольшей ценностью обладают изображения, связанные с человеческим опытом и памятью, посколь-
____________

8 Там же, с. 189. 
9 Там же, с. 187.
10 S. Kracauer. The Mass Ornament. Cambridge, Mass.,-London, 1995, p. 62.

93
ку через память они могут возродить прошедшее. Хаос неорганизованной природы, отчужденный от памяти человека, с неизбежностью искажает истинный облик природы11.
   Этот опыт "мнемонических" изображений напоминает фотографии, о которых рассуждает Марсель Пруст в связи с живописными полотнами Эльстира:
   "Начиная с первых опытов Эльстира, мы познакомились с "великолепными" фотографиями пейзажей и городов. Если постараться понять, что любители имеют в вину под этим эпитетом, то мы увидим, что он обычно относится к некоторому необычному изображению известной вещи, к изображению, отличающемуся от тех, которые мы привыкли видеть, необычному и вместе с тем правдивому, и которое по этой причине для нас вдвойне захватывающе, так как оно удивляет нас, заставляет нас расставаться с нашими привычками и вместе с тем понуждает нас погрузиться в нас самих, напоминая об уже испытанном впечатлении"12.
   Этот эффект "необычного знакомого" понуждает Жиля Делёза говорить о "неистовом эффекте знака" (1'effet violent d'un signe), который понуждает искать смысл знака13. За знаками в таком контексте, по мнению Делёза, обнаруживаются разные типы темпоральности и разные типы памяти14.
Объект -Руины
   Панорамное сознание в значительной степени ориентировано на связывание видимого с образами памяти. Зрение блуждает в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуда не сталкивается со "знакомым незнакомым". В наибольшей степени это относится к изображениям руин - излюбленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено необычной формой, стирающей, скрывающей известное.
   Любопытным и весьма характерным опытом в этой области были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в Иерусалим" (1807) пейзаж описывается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: "Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руины..."15 и т.д. Неудивительно, что вскоре после публикации мно-
   _______________
11 См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994, pp. 30-31.
12 M. Proust. A 1'ombre desjeunes filles en fleuis. Paris, 1954, p. 495-496.
13 G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.
14 Ibid., p. 34.
15 Chateaubriand. Itineraire de Paris & Jerusalem. Paris, 1964, p. 95.

94
гае пейзажи "Путешествия" были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр панорамных видов. В предисловии к третьему изданию книга (1827) автор с гордостью сообщает:
   "В Париже были показаны Панорамы Иерусалима и Афин; иллюзия была полной; с первого взгляда я узнал памятники и места, на которые я указывал. Никогда еще путешественник не подвергался такому суровому испытанию: я не мог ожидать, что Иерусалим и Афины будут перенесены в Париж, чтобы убедить меня в моей правоте или неправоте. Столкновение с очевидцами говорило в мою пользу: точность моих описаний была таковой, что фрагменты "Путешествия" использовались как программы и доступные объяснения к картинам Панорам"16.
   Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он постоянно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память17. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, стараясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоминают возможный фрагмент такой статуи.
   Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описанием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:
   "Какое великолепное зрелище! Но сколь грустное! <...> Повсюду руины, и ни одного человека среди руин! Я стоял в неподвижности, в неком оцепенении, и разглядывал эту сцену Смесь восхищения и боли не давала мне сдвинуться и останавливала мою мысль; вокруг меня царила глубокая тишина: мне захотелось, чтобы хотя бы эхо заговорило в этих местах, где не слышалось более человеческого голоса, и я крикнул во весь голос: Леонид! Ни одна руина не повторила этого великого имени, казалось, что его забыла даже сама Спарта"18.
_________
16 Ibid., p. 29.
17 О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 57-63; R. Mortier. La poetique des mines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance a Victor Hugo. Geneve, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967. 
18 Chateaubriand. Itineraire de Paris a Jerusalem, p. 92-93.

95
Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет...Сон(slava)
    Созерцание руин, окружающего хаоса повергает Шатобриана в состояние глубокого оцепенения, которое связано с ощущением пустоты, отсутствия смысла, исчезновением человека. Его исступленный крик - это попытка оживить мертвый пейзаж, выйти из соприкосновения с пустотой в некое человеческое пространство, в котором реверберация звука произвела бы иллюзию жизни. "Я" писателя расползается в бескрайнем панорамном пространстве, и он хочет собрать его снова воедино этой звуковой иллюзией.
   Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:
   "На правом берегу Тайгет разворачивает свой великолепный занавес: все пространство между этим занавесом и рекой занято холмами и руинами Спарты; эти холмы и руины вовсе не кажутся такими безжизненными, как когда на них смотришь вблизи: напротив, они кажутся окрашенными в пурпур, фиолетовый цвет или цвет бледного золота. Но вовсе не травы и не ярко-зеленая холодная листва создают этот великолепный пейзаж, а световые эффекты"19.
   Свет, играющий в руинах, чем-то подобен эху, которое пытался пробудить здесь писатель. Он мерцает в пространстве ландшафтного театра, перед "занавесом" Тайгета, и своим движением вносит в панораму то, чего в ней нет - жизнь, течение времени, цвет. Световые эффекты создают иллюзию оживления ландшафта, которая может быть понята как иллюзия памяти. Свет создает ту мистическую игру теней и оттенков, которая издавна связывалась с памятью и очеловечиванием.
   Разбрасывая в пейзаже яркие цветовые пятна, свет вносит в пейзаж порядок, который призвано внести в него сознание. Игра световых эффектов оказывается эквивалентной переструктурирующему движению сознания. В этом смысле переход от чистой панорамности к живописи световых эффектов, к диорамам - это переход к иллюзии странного внешнего, внесубъектного сознания, работающего внутри природы, внутри живописного холста.
Объект-Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий
   За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дыма, был по существу естественной, природ-
19 Ibid., p. 98.

96
ной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, и это особенно важно, он соединял в себе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:
   "И вот мы в глубине бездны. Я не в состоянии описать этот хаос. Представьте себе таз с милю в окружности и в триста футов высотой, расширяющийся кверху наподобие воронки. Его внутренние стенки изборождены потоками огня, которые наполняли этот таз и которые излилиеь из него наружу Выступающие части этих борозд похожи на камни фундамента, на которые опирались гигантские сооружения римлян. В некоторых местах на краях висят каменные глыбы, а их обломки, смешанные с массой пепла, покрывают собой пропасть"20.
   Описание начинается с декларации невозможности описать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упорядочен в любой дискурсивной форме. Далее, однако, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, обломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:
   "Общий цвет пропасти - это цвет догоревшего угля. Но природа умеет распространять свои милости даже на самые ужасающие предметы: в некоторых местах лава полна лазури, ультрамарина, желтого и оранжевого. Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы; можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку, шею на спине"21.
   Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, акантовые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но в
   ____________
20 Chateaubriand. Voyages en Amerique, en Italic au Mont Blanc. Paris, 1873, p. 343-344. 
21 Ibid., p. 344.

97
них уже явно проступает органическая жизнь - это все же каменные цветы и листья. Постепенно неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно - знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения22.
   Любопытно также и то, что лазурь, аквамарин, агаты, эти полудрагоценные камни, явленные в театре Везувия (по самой своей форме имитирующего амфитеатр), сродни драгоценностям, которые выхватывает орлиный взор старьевщика в городском хаосе. Филипп Амон заметил, что руины позволяют взгляду проникать внутрь и обнаруживать скрытую от взора архитектурную структуру23. По существу они работают напросвет, отчасти подобно транспарантам, отчасти подобно современной стеклянной архитектуре. Барбара Стаффорд заметила, что гравюры руин у Пиранези вдохновляются анатомическими рисунками ecorches, превращая камни пришедших в упадок зданий в тела, с которых содрана кожа24. Джозеф Рикверт прямо говорит о некрофилическом отношении Пиранези к руинам25. Возможно, за эффектом анимации руин у Шатобриана в равной мере скрываются и их транспарантность и их анатомическая структура.
   Вулканы стали важным компонентом культурного сознания значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь. В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал "Подземный мир" (Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию между строением земли и строением живого тела. В этой аналогии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме26. Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поместив в "Жюльетте" замок сверхзлодея Минского на склон вулкана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцес-
   _________
22 См. об этом свойстве Шатобриана: М. Riffaterre. La production du texte. Paris, 1979, pp. 127-151. 
23 Philippe Hamon. Op. Cit., p. 60.
24 В. М. Stafford. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1991, pp. 58-60. 
25 J. Rykwert. The First Modems. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge, Mass.,-London, 1980, p. 370.
26 М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory. Seattle-London, 1997, PP. 168-169.

98
сы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что бы то ни стало увидеть кратер вулкана:
    "Глубоко преданная всем отклонениям Природы, боготворя все, что выражает ее патологию, ее капризы и невероятный ужас, неиссякающие примеры которого она ежедневно предлагает нам, я, разумеется, должна была увидеть это явление..."27
   В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито (Ennemond Petitot) создал для Филиппа Пармского "машину" - то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Герку-лануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо (Francesco Preciado) построил "машину", уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего28.
   В шестидесятые годы культ вулканов обрел своего оракула в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Гамильтона, получившего назначение в Неаполитанское королевство в 1764 году Гамильтон (сегодня более известный как муж возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем искусства, специалистом по античным вазам, богатым меценатом, чей дом очень быстро стал культурным центром международной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна причуда - необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней. Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публикациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал роскошную книгу о вулканах "Campi phlegraei" ("Выжженные поля"), оформленную изысканными гуашами талантливого художника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Везувия виллу "Анжелика", куда устремлялся, как только вулкан проявлял признаки активности. Везувий баловал английского эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим в 1767, 1779, 1794 годах (последнее - одно из самых сильных в истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только на-
   _________
27 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 575. 28 J. Rykwert. Op. Cit., p. 362.

99
учный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство особого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремился передать это чувство нa страницах своих отчетов, заразить им художников, посещавщцих Неаполь. По его заказам Везувий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дерби, Янг Скот, Ричард Купер29.
   Книга Гамильтона насыщена описаниями извержений, поданными в эстетических категориях "прекрасного" и "возвышенного". Везувий и Этна систематически сравниваются с фейерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых "зрителями", английский лорд жалеет за то, что "они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности"30. Гамильтоновское отношение к природе как к зрелищу не было новинкой для конца XVIII века. Новым был обеъект внимания - световые эффекты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на морской поверхности. Особое значение Гамильтон, а вслед за ним неаполитанская культурная элита, придавали изменениям освещенности, постоянной трансформации пейзажа под воздействием вулканического огня.
   Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 году король и королева Неаполя с огромным кортежем предприняли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извержения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.
   6 марта 1787 года Гёте поднялся на вулкан вместе с художником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому эстетическому культу, Гёте так передает свои ощущения:
   "Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Художнику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему очеловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страшное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожирает и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться омерзительным "31.
   
29 О. Wamer. Sir William Hamilton and Fabris of Naples. - Apollo, v. 65. № 385, March 1957. p. 104.
30 W. Hamilton. Campi phlegrae. Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies. As They Have Been Communicated to the Royal Society of London. Naples. 1776. p 13.
31 И. В. Гёте. Собр. сочинений в Ю-ти т., т. 9. М., 1980. с. 94-95.

100
   Гёте ошибался. Тишбейн, долгое время живший в Италии, хорошо знавший Гамильтона (а позднее работавший над изданием его коллекции античных ваз), оставил восторженное описание извержения как "спектакля", с детальной и упоенной фиксацией игры световых эффектов32. К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом.
    
   //я полагаю в конце 20 века в связи с выходом "сцен военных действий" на телевизионные экраны - начался новый процесс осмысления хаоса разрушения. Это не вулкан, который уничтожая рождает дескать нечто, но...мне было бы интересно если бы Ямпольский взял как пример не Вулкан, а скажем, Боснию...и что здесь Транспарант, и что здесь Истина...//
   Compare 
   Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы. Неподвижный пейзаж может быть представлен в виде живописи: с некоторой натяжкой тут можно абстрагироваться от временного фактора и смены освещения. Иное дело вулкан, чья "эстетика" связана с изменениями в освещении и облике, не передаваемыми в статичной картинке. Временной фактор поэтому непременно вводится в его описание33, а живописные коды восприятия заменяются театральными (с подразумеваемым членением на различные фазы "действия").
   Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:
   "...днем пламя Везувия закрыто дымным облаком, и лава, пылающая ночью, при свете солнца кажется темной. Эта метаморфоза просто восхитительна: каждый вечер вновь испытываешь чувство изумления, но оно, конечно, притупилось бы, если бы картина оставалась неизменной"34.
   Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике изменчивого и неизменного в