изм тем и отличается,
что видит такие сходства. Для Шкловского не может быть общего между Пла-тоновым
и Гладковым, между "Чевенгуром" и "Цементом", потому что Шкловский эстет,
революционер и тоталитарист, он говорит, что в искусстве не бывает неорганизованного
материала. Но постмодернист способен заметить общее у гениального Платонова
и простоватого Гладкова: тема вражды коммунизма к полу, и постмодернист
не пройдет мимо этого сходства. Постмодернизм --  установка на материал,
он не судит по внешности ("форме"), а идет вглубь, в кишки, в требуху.
Стиль в постмодернизме воспринимается как иллюзия, обман, идут сеансы разоблачения
магии стиля, всяческие обнажения приемов. Только постмодернистичес-кий
человек может заметить сходство Ницше и Чернышевского, прежний человек,
эстет и нормативный философ, видел исключительно разницу. Последний эстет
Запада Ка-милла Палья, вслед за ненавидимой и обожаемой Сусанной Сонтаг,
клянется Оскаром Уайльдом: только, мол, поверхностные люди не судят по
внешности; так ее и не принимают особенно всерьез, над ней посмеиваются
как над эксцентричной чудачкой. Эстетизм Пальи реакционен, она, как и





     14 Борис Парамонов


     сама готова признать,
фашистка. Фашизм этот, конечно, чисто эстетический, как у Лени Рифеншталь;
но ведь служила последняя все-таки Гитлеру, а не кому другому. Вернее сказать,
Лени Рифеншталь и Гитлер одной породы, художественной. К счастью (несчастью?)
для Пальи, в Америке Гитлера нет и не будет, и она до конца дней обречена
метать бисер перед свиньями. Вопрос: возможен ли Платонов в Америке? Конечно;
но из него сделают Гладкова, или, скорее всего, он вообще не доберется
до литературы, а будет излагать свои фантазии на сеансах групповой
терапии или на телешоу какой-нибудь Опры. Гениев здесь убивают в колыбели,
но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния,
с которого начинается гениальность. И это питает вящую иронию в отношении
культурных памятников: ухмыляясь, постмодернистский человек резонно полагает,
что Кьеркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика.
Вот и решайте, что лучше --  написать "Заключительный ненаучный постскриптум"
или переспать с Региной Ольсен: или --  или. Но постмодернизм говорит "и-- и",а
если постскриптум не удается, то и не надо, Регина важнее. Что в человеке
надо "спасать": гений --  или благополучие, материальный и психологический
комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на
него Америка. Американская гениальность ничем не отличается от русской,
тут, в Америке, даже самосожженцы есть, отличается же она от России --  благополучием,
возможностью такового. Простаки, вроде Эриха Фромма, полагали, что вэлфэр
--  бесплатные выдачи --  нужен ищущим себя художникам; то, что художества
начинаются с голодухи, им в голову не приходило. И все гении похожи друг
на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны; а разнствуют,
являют конкретное богатство бытия, форм и красок --  обыватели. Это понимал
Честертон, сам только притворявшийся простаком, стремление к простоте и
простоватости было у него реактивным образованием. Он-то видел, что сложность
художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь
в педераста. Говорят, что постмодернистская культура ликвидировала понятие
субъекта. Тут нужно еще разобраться, какого субъ екта имеют в виду. Уничтожен
"гносеологический субъект", носитель нормативного сознания, картезианского
соgito, то


     Конец стиля 15


     есть как раз конструктор
всяческих общеобязательных истин, творец стилей, стиля. А тот самый субъект,
который у Ленина и Набокова, прикрывшись фиговым листком, протягивает руку
агностику, очень даже сохраняется, преуспевает как никогда: это тот самый
человек Достоевского, который почесывается. Вот этот человек и восстановлен
в правах уже в экзистенциализме, даже у Бердяева, в "Назначении человека"
покончившего со всяким идеализмом. "О назначении человека. Опыт парадоксальной
этики" --  книга капитуляций, великого отказа от нормы и нормативности, сдача
Фрейду и Юнгу, открытая война всякому за-конничеству. Это постмодернистская
книга в сущности, и важно то, что она отнюдь не оригинальна, Бердяев следует
уже обозначившейся тенденции разрыва с нормативной этикой. Это начали даже
не Макс Шеллер с Николаем Гарт- маном, а еще Кьеркегор, по-русски же до
Бердяева писал об этом Б. Вышеславцев в книге "Этика преображенного эроса".
Творчеством (в бердяевском смысле) оказывается субъективное самовыявление
--  старый добрый романтизм. Вот еще одни постмодернисты в истории культуры
--  ро мантики. Постмодернизм был всегда, но лишь санкциони ровался в определенные
эпохи. Что общего у (постмодернистов) софистов, александрий ских эклектиков,
средневековых скоморохов, романтиков XIX столетия, Пушкина, Тимура Кибирова?
Общее у них --  "еврейство". Еврей --  родовое имя постмодерниста, человека
без стиля. Блок говорил: большинство человечества правые эсеры, теперь
можно сказать: большинство человечества полуевреи. Я давно думаю написать
статью под названием "Еврей Пушкин", но пока что написал только о Вуди
Аллене, этом американском Пушкине. Вот и Пушкин был таким --  буффонного
склада человеком, попадавшим в "истории", прежде чем занять место в истории
культуры. В нем было что-то ноздревское, вплоть до няньки и щек необыкновенной
растительной силы. Это понял Синявский, но притушил эту тему, недостаточно
на нее нажал, и напрасно: все равно жлобы обиделись. Пушкин --  это человек,
явившийся в дом, где были дочки, в кисейном костюме без белья, и этот апокриф
из его агиографии не выбросишь. Постмодернизм тем и отличается, что любит
и способен ценить подобные положения. Он создает комические агио графии,
способен увидеть смешное в самом высоком жи тийном стиле. Хрестоматийный
(чуть не сказал --  класси-





     16 Борис Парамонов


     ческий) пример --  рассказы
о Пушкине Даниила Хармса. Нил Сорский чрезвычайно комичен. Христианство
вообще создавалось юродивыми, Венечкой Ерофеевым, а не Ольгой Седаковой.
Седакова --  женщина-классик, вроде генераль ши Ставрогиной, ей нет места
в раю животных. Чрезвычайно постмодернистичен Франциск Ассизский. В наше
время та ких Францисков расплодилось пруд-пруд и, их назвали хип пи. "Дети
цветов" и "Цветочки" --  элементарная ассоциа ция. На нынешнем Западе появились
свои юродивые --  это умственно неполноценные существа, всякого рода монголо-
идные дауны, которых делают культурными героями. Ав стралийский фильм "Свити"
о такой умственно неполно ценной, которая учит окружающих нормальных людей
"правде чувств", стал в Америке культовым. Для оценки, скажем, Бердяева
первостепенно важен его гомосексуализм или даже его тик, с вываливанием
языка, что понял в последних своих мемуарах Андрей Белый, оставивший своего
рода моментальную фотографию этого хэппенинга. Разговоры о том, что человек
умирает в книге, а остается писатель, о нем же и судите, устарели. "Я поэт,
этим и интересен"; а самоубийством не интересен? --  гово рящем и о человеке,
и о культуре эпохи никак не меньше, чем стихи того же автора? В стихах
же Маяковского пробки в Моссельпроме не менее интересны, чем "Про это".
Чело века надо брать целиком, в эмпирической конкретности, а не в отчуждающем
абстракте творчества, "целостность" твор чества мнимая, это пережиток эпохи
эстетизма. Это выду мали романтики, но они же, как подлинные постмодернис
ты, как раз любили подчеркивать в творческом облике биографический материал,
выпячивали его. Их любовные истории, чудачества, пьянство, карточные долги
становились элементом романтической эстетики, здесь и был отход от классицизма,
от мраморных ликов школы, от обязательной программы. То же было в России
в "серебряном веке": Блок == стихи + биографическая легенда, даже "анкетные
данные". Это же очень любят в демократической Америке: если вы чуть-чуть
выделились, пожалуйста, расскажите о ваших сексуальных преференциях. И
это делают охотно. Никогда не забуду интервью Барбары Уолтерс с Боем Джорд
жем: Аre уоu besexual? --  Сеrtainly I am. И это не распад, не гибель и конец
времен, а культура, постмодернистская культура. Я даже думаю, что Константину
Леонтьеву понравился бы современный Запад, он ведь цеплялся за форму,


     Конец стиля 17


     не дающую материи разбегаться,
не из любви к этой форме, а пытаясь кое-что утаить, прикидываясь джентльменом.
Его держал в эстетизме, в "форме" самый обыкновенный страх --  быть замеченным
полицией нравов. Лишите эстетов этого страха, и вы увидите подавляющее
большинство их не в рядах адептов чистого искусства, а в грязных притонах.
Постмодернизм: реабилитация притонов, придание им легального статуса, институции
и процедуры демократического выбора. И главное: прояснившееся сознание,
что притонов вообще нет. Смерть морализма как отвлеченного начала --  апелляция
к целостности, включающей, а не исключающей эмпирику. Корней Чуковский,
человек нетеоретический, пишет о героях Алексея Толстого, что они дураки,
тем и интересны; в дневнике же добавляет, что и сам Алексей Толстой такой
же интересный дурак, с себя и пишет. А Шкловский, писавший о том же, дурачество
героев А. Толстого подает как знак литературной эволюции: дурак понадобился
якобы для того, чтобы преодолеть канон психологической прозы. Он берет
А. Толстого-человека как деталь его же собственного стиля: тоталитаристская
установка. Шкловский по нынешним временам очень устаревший теоретик; но
он, будучи гением, причем романтического склада, очень хорошо понимал значение
биографического материала, и прозу писал о себе, с той же установкой и
скандалил. Он шире формализма; но постмодернист он именно в элементе скандала.
Из теории Шкловского как будто должно остаться учение об остранении как
способе обновленного переживания бытия, каковое переживание вообще объявляется
целью искусства; но тогда получается, что искусство --  это для импотентов,
живой человек сменит не книгу, а женщину. "Читать взасос" --  что-то в этом
образе есть не вовсе бравое. Говорил же Фрейд, что искусство это легкий
наркотик. Еще спасает теорию учение об эволюции художественных форм, о
смене стилей; но это ведет опять же к тому, что литература как целое первичнее
писателей, что литературная эволюция безлична. Пример самого Шкловского
показывает приоритетность его как человека. Шкловский-любовник Эльзы важнее
Шкловского-автора "200". Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас
придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский
перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно
было донести до сознания читателей условность





     18 Борис Парамонов


     "Али": никакой несчастной
любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала,
что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же
в Москву, Шкловский написал: "живу тускло, как в презервативе" ("Третья
фабрика"): ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета
как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в
тюрьму, важнее всяких книг. Демократия как культура осуществляет такие
возможности. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку
они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг.
Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она
продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали
хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная
теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же "Zoo" превратил
людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма:
произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный
материал. Целостность, однако, искусственна, она достигается путем калечения
("деформации") материала. И тут самое место заявить важнейшее: искусство
("классическое", "красивое") так же абстрактно, так же искажает бытие,
обедняет и иссушает его, как наука с ее математическим аппаратом, с ее
абстрактным калькулированием количеств и забвением качеств, и как вся современная
цивилизация вообще --  индустриальная, технологическая, подавляющая природу.
Мифология науки разоблачена, модели индустриальной цивилизации отвергнуты,
изжиты передовыми странами --  но с искусством еще не разобрались, еще продолжают
его по старинке уважать. И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот,
что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика.
Постмодернизм не только практика, но и самосознание этого процесса отказа
от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать
на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового
преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века
как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей
культуры. Культура превращает человека в вещь (или в "метафору" Шкловского),
но он находит


     Конец стиля 19


     способ не отрываться от мистических
глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается,
а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему.
Именно поэтому живая Эльза важнее литературной "Али". И здесь не пресловутая
теургия нужна, не "преображение бытия", а простая память о простой жизни,
обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия.
Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного
почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того,
к чему был призван, --  русского эротического романа, не поставил русский
Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать,
что это не приходило ему в голову, --  судя по многим страницам "Красного
колеса". Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она стоит всех думских
стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество
должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле. Русские люди, повторяю,
недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения,
даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной
культуры, они не понимают, что "секс" важнее "сублимаций". Последним утверждением
не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они
сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как
ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не
противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула
Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть
исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса,
то есть искушенный, к любым "результатам" отныне и навсегда будет относиться
иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм
это ирония искушенного человека. Он не отрицает "высокого", он только понял
смысл и необходимость (дополнительность, комплиментар-ность) "низкого"
--  собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта,
протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком.


Сканирование
Слава yankos@dol.ru



Борис Парамонов. Ной и хамы



1


Трактовка формального литературоведения
как миро-
воззрения, а не метода --
дело не очень новое. В. М. Жир-
мунский говорил в связи
с этим об эстетизме формалистов
как мировоззренческом корреляте
метода. Эстетизм в то же
время слишком часто принимает
черты не теоретического
мировоззрения только, но
и жизненной, экзистенциальной
позиции. По этому последнему
признаку формалистов впол-
не возможно причислить к
романтикам, как бы сами они
этому ни противились. "Бурные
гении" --  вполне романти-
ческая характеристика. Особенно
это подходит к Шклов-
скому. Но это, конечно,
некий "новый романтизм", вдох-
новляющийся не капризом,
импровизацией, экстазом и ха-
осом, а скорее по-новому
понятым порядком, если угодно --
нормой. Романтизм тут существует
в самом моменте вдох-
новения и прозелитизма,
а ценности, на этот раз испове-
дуемые, --  скорее классицистического
типа. В теории --
формализме как таковом --
это пафос "сделанности" в ис-
кусстве --  "искусство как
прием", установка на мастерство,
осознание профессионализма.
В эстетической практике --
скажем, конструктивизм.
Но ни в коем случае нельзя за-
бывать футуристической молодости
движения: как раз ро-
мантического хаоса было
в футуризме больше чем доста-
точно. Шкловский не "теоретический
человек" прежде всего
по-своему темпераменту.
Это неслучайное обстоятельство.


     Как это бывает с людьми по-настоящему
значительными,
Шкловский сумел высказаться
сразу, в первом же своем
сочинении --  статье "Воскрешение
слова". Данную здесь
формулу надо знать и повторять,
пока она не заучится
наизусть, --  здесь дан культурный
прогноз века:


     Только создание новых
форм искусства может возвра-
тить человеку переживание
мира, воскресить вещи и убить
пессимизм.


     32 Борис Парамонов


     Искусство, таким образом,
это не только "прием", это
еще и средство --  отнюдь
не цель в себе, как может пока-
заться даже и при достаточно
углубленном чтении форма-
листских текстов. Но еще
более глубокий уровень понимания
ведет к выходу за пределы
искусства: в "жизнь", чуть ли
не в "теургию" символистов,
от которых формалисты осо-
бенно настойчиво открещивались,
"отталкивались". Послед-
нее слово я взял в кавычки,
потому что в современном
языке оно удвоило смысл,
и сейчас "отталкиваться" все
чаще означает не только
"отказываться", но и "исходить",
"брать за основу"; эта амбивалентность
лучше всего выра-
жает подлинное соотношение
двух течений. Позднейшее
лефовское "искусство-жизнестроение"
уже чуть ли не прямо
выводится из символистской
установки на теургию. Об этом
уже писалось (Ю. Давыдов).


     Правда, как раз Шкловского
вроде бы следует отличать
от теоретиков "искусства-жизнестроения",
--  он в ЛЕФе
продолжал настаивать на
чисто эстетическом измерении
искусства, и газета, скажем,
для него не "коллективный
организатор", а литературный
жанр, возможная новая фор-
ма искусства. Именно тогда,
в середине двадцатых, он про-
изнес замечательную фразу
о том, что судить о жизни по
искусству все равно что
судить о садоводстве по варенью;


     эта фраза не только дезавуирует
"реализм", но и имплицитно
отвергает любые "теургические"
выходы искусства. Однако
нельзя снять со Шкловского
ответственности за этот сверх-
эстетический максимализм
--  ибо в левом искусстве он его
и постулировал.


     Соответствующую цитацию можно
продолжить. Вот са-
мая, пожалуй, знаменитая
формула:


     Так пропадает, в ничто
вменяясь, жизнь. Автоматиза-
ция съедает вещи, мебель,
жену и страх войны.


     Отсюда, как известно, идет
у Шкловского учение об
остранении --  способе обновить
видение вещи --  всех пере-
численных выше вещей и состояний.
Но именно в этом
ряду остранение оказывается
чем-то явно сверх-эстети-
ческим. Меня здесь особенно
заинтересовала "жена". В ра-
боте о Розанове Шкловский
дает большую цитату из него,
убеждающую в необходимости
"остранения" для обновлен-
ного переживания супружеской
жизни: этим "остранением"
оказывается обыкновеннейшая
супружеская измена. Пример





     33


     показывает, что термины Шкловского
имеют внеэстетичес-
кую корреспонденцию, по
крайней мере, взяты не из на-
блюдений над Веселовским
или Потебней. В статье "Искус-
ство как прием" Шкловский
пишет, что остранением яв-
ляются вообще эротические
образы. В общем оно действует
не только в искусстве.


     Вот поэтому Шкловскому и
понравились "революция и
фронт". В "Сентиментальном
путешествии" он описывает
революционн