И вот еще одно воспоминание о моем герое.  Рассказала это хормейстер Л.
Ф. Уралова-Иванова, в те годы -- студентка консерватории, ученица профессора
П. Г. Чеснокова.
     -- Я была старостой и однажды услышала, как  товарищи-студенты говорили
друг другу: "Сегодня сбегаем с истории..." "Зачем?" -- спросила я. -- "Котик
Сараджев звонит в церкви!" -- "Ну и  что?" -- "Так  мы  же  идем слушать его
звон! А ты?" -- "Зачем я пойду? Я знаю хороший колокольный звон". -- "Да это
совсем не то, -- уговаривали студенты. -- Это же не церковный звон! Это надо
слышать! Музыканты обязаны это и слышать и знать! Такого в  жизни никогда не
было!" Мы уже сбегали по лестнице.
     Позднее  о  К.К. Сараджеве мне  пришлось  услыхать от  профессора  Г.А.
Дмитриевского,  -- продолжала  она, -- но уже не как  о мастере колокольного
звона, а как о музыканте гениальной одаренности.

     Приятно  мне  было  получить  письмо  старого  москвича,  писателя Б.А.
Тарасова:
     "Котика  Сараджева  я  видел,  ходил  слушать  его  звон  в  Кисловский
переулок. Он  производил удивительное впечатление человека, одержимого идеей
-- выразить переполнявшие  его  звуки через колокольную симфонию... Играл он
самозабвенно-отрешенно, играл, забывая все и вся.
     Он был красив, черты  мягче, чем у его отца. Поразительно длинные белые
пальцы, такие  пальцы я видел только у  Софроницкого, но  у  того  руки были
крупные, а у Котика -- обычные".

     Перед окончанием  моего "Сказа" я  встретилась со  своим старым другом,
писательницей и художницей Мариечкой  Гонтой.  Оказалось,  она  слышала звон
Котика,  была  на концерте  "известного  звонаря Москвы,  молодого музыканта
Сараджева".
     --  Незабываемо! Ни с  чем не сравнимо!  Колоколенка в  Староконюшенном
переулке, как и церковь,  была низкая, с широкими  аркадами. На фоне  синевы
выделяется летучий силуэт человека без шапки, в длинной рубахе, державшего в
руках веревочные вожжи  ушедших в  небо гигантских коней. Пудовые колокольцы
неистово гремели, раскалывая небо жарким пламенем праздничного звона.
     Большой колокол -- как гром; средние -- как шум лесов, а самые малые --
как  громкий  щебет птиц.  Оживший голос природы! Стихии заговорили!  И всем
этим многоголосьем правит человек, держащий в руках струны голосов. Это была
музыка сфер! Вселенская, теперь бы сказали -- космическая!
     -- Это -- грандиозно! -- сказал взволнованно рядом стоящий человек, как
я узнала позднее -- композитор Мясковский.
     А.В. Свешников, нынешний ректор Московской консерватории, тоже слышал в
двадцатые годы звон К.К. Сараджева, в церкви на Сретенке. Вот его отзыв:
     "Звон его совершенно не был похож на обычный церковный звон. Уникальный
музыкант. Многие русские  композиторы пытались имитировать колокольный звон,
но Сараджев заставил звучать колокола совершенно необычайным звуком, мягким,
гармоничным, создав совершенно новое их звучание".
     Зимой 1975-1976 года я встретлась в Доме творчества "Внуково" со старым
московским дирижером Л.М.  Гинцбургом. Он знал К.К.  Сараджева,  помнил  его
игру. Вот что я записала с его слов:
     "Сараджев  мог один  и  тот  же  колокол  заставить звучать  совершенно
по-разному. Если современная теория музыки  имеет дело максимум с 24 звуками
в октаве, то слух Котика улавливал бесконечное  их множество. Соединяя их по
собственным законам, он создавал гармонию какого-то нового типа.
     Когда он давал  концерты,  поражало  то, что  он  создавал некую  новую
форму,  конструкцию,  очень сильно  эмоционально  действующую.  Иногда  звон
выражал печаль, иногда  это  был мирный звон, иногда торжественный... Помню,
один  раз  он начал с очень  высоких серебристых звуков, постепенно снижая и
доходя до тревожных, предостерегающих, -- до набата на фоне угрожающего гула
и множества  колокольных  голосов  и  подголосков. Это было поразительно: не
похоже ни на один ранее слышанный колокольный звон Котик Сараджев был уникум
-- второго такого нет.
     В обыденной жизни Котик был  мягок, не повышал голоса, не ссорился, был
почти незаметен. Во время игры -- преображался. В своей истовости он доходил
до высшей степени самозабвения".
     Заслуживает  внимания  высказывание   Е.   Н.   Лебедевой,   пианистки,
собирательницы  народных  песен,  правнучки  Кутузова,  написавшей  "Историю
колоколов  и  материалы о колокольных звонах", с которой советовался Котик о
задуманной им звоннице.
     "Константин Сараджев был энтузиастом колокольного звона. Псевдоним "Ре"
взят им оттого, что, когда  ударяли в  большой колокол одного  из московских
монастырей  тоном ре,  --  с ним  делался обморок, если  он  в это время был
вблизи".
     Музыкальную одаренность  его,  в особенности слух, Екатерина Николаевна
Лебедева считала гениальными.
     Необычайные  способности  Котика  заинтересовали ученых и  врачей,  его
современников.
     Психолог Н.  А. Бернштейн произвел над  ним  любопытный эксперимент: он
попросил Котика, утверждавшего, что слышит звук  данного цвета, --  написать
на конверте  тональность каждой цветной ленты, в него положенной, -- что тот
и исполнил. Через некоторое время, много  спустя,  Н.А.  Бернштейн  попросил
Котика  повторить  эти записи, сославшись на  то, что  будто  бы их потерял.
Просьба его была исполнена. Сверив содержимое прежних и  новых конвертов, Н.
А. Бернштейн убедился в полной идентичности записей.
     В  каком  точно  году,  мне  не  удалась  узнать,  Котик  находился  на
исследовании  своей  нервной  системы  со  всеми  ее  особенностями слуха  и
музыкального восприятия окружающего -- в клинике.  Известный психиатр  В. А.
Гиляровский  читал  о  нем  лекцию студентам.  По  ходу ее ему  понадобилось
усыпить испытуемого.
     -- Для этого, -- сказал ему Котик, --  надо нажать клавиши рояля  (и он
назвал  ряд  нот) в определенной последовательности. А  для того  чтобы меня
разбудить, нажмите...  -- и он  назвал  другие  ноты.  (Увы, их названия  не
сохранились.) Его указание  исполнили.  Спал  он крепко; сколько -- не знаю.
Когда он был разбужен названными нотами, Гиляровский спросил:
     -- Что вам сейчас снилось, Константин Константинович?
     -- Я  сейчас был на даче, -- отвечал Котик, -- у моего друга Ми-Бемоль.
И сейчас она со своим отцом едет ко мне сюда.
     Лекция, вопросы и ответы, показ способностей Котика продолжалась. Когда
дело шло к концу, открылась дверь и вошли ожидаемая им Ми-Бемопь и ее отец.
     -- Кто же  это? Кто он? -- спросили затем Гиляровского  о Сараджеве, --
безумец или гений?
     Ответ известного психиатра гласил:
     "Дня нашего (с  ударением, в смысле -- "еще мало просвещенного" . -- А.
Ц.) времени, может быть, и назовут его "безумцем", но в будущем или все люди
будут обладать  такими  же способностями, или --  или он и  для Будущего  --
гений!"
     Я  имела  дело  и  с  оставшимися  от тех  пет документами,  по  каплям
выуживала нужные  мне сведения  для воссоздания  погибшей книги". Я начинала
работать как реаниматор.
     Меня  интересовали  письма  Котика.  Их  сохранилось  мало.  Но  и  они
позволяют воскресить его неповторимый облик человека и музыканта.
     С  1920 по  1922 год  семья Сараджевых жила в Севастополе, где  работал
отец,  К. С. Сараджев. Время было тяжкое. И хотя все  члены  семьи  отдавали
часть  пайка Котику, но этого было мало молодому организму. Любопытно, что в
цитируемом письме сам он  не  упоминает о голоде и  не объясняет, видимо,  и
себе причину своего физического состояния.
     Вот  выдержки  из  писем  Котика  к  его московскому другу,  некой Нине
Александровне  (фамилию установить не удалось), и  к В. М. Дешевову, в  20-е
годы  директору  Севастопольской  консерватории, в  момент  отправки  письма
переведенному в Петроград, в которых Сараджев говорит о своей композиторской
деятельности.
     "Неделю назад я  начал ходить  на урок теории композиции. Занимаюсь я с
музыкантом, его фамилия  -- Дешевов,  молодой, пет  50-ти.  Дело  идет очень
хорошо и быстро вперед, так как я с самого  детства безо всякой чужой помощи
был знаком с музыкой, теорией ее, -- тоже по своей "душе", так как она ни от
чего независимо музыкальна. Еще дитей я слышал у себя  в голове гармонии, из
них вытекала мелодия. Но  было и так, что только гармония. Было два урока, я
узнал много. Но я больше объясняю ему, чем  он мне. Результат  этот даст мне
большую пользу -- для того, чтобы писать сочинения. Но очень трудно  писать,
двоится в  глазах, пятилинейная строчка кажется мне десятилинейной; бывает и
меньше, так как некоторые строчки сходятся, из-за этого часто пишет Дешевов,
а я говорю, что писать. Играть я  ужасно утомляюсь -- все много труднее, чем
композиция.
     Двоение строк бывает горизонтальное и вертикальное. При такой  слабости
немыслимо мне в гору идти, в консерваторию. Он предложил мне ходить ближе --
к нему на дом.
     На первом уроке я сказал  ему, как создалась первая симфония: в 1918 г.
ночью,  29 марта и 30пго,  я впал  в состояние композиции.  Вокруг меня была
тьма, впереди же -- свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный  квадрат
красновато-оранжевого цвета,  окружен был он двумя широкими лентами:  первая
-- красного, вторая  --  черного цвета: эта была  шире первой,  между  нею и
тьмой  оставалось  светлое  пространство  --  такое,  что  трудно  себе  его
представить. В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я
и слышал ее, и она сильно овладела мною.
     Будто играл ее оркестр, но казалось, что он не такой, как обыкновенный,
большой, но неизмеримо большего масштаба, и память мучает меня до сих  пор в
состоянии композиции, все больше из первой и второй части. Тогда я ночью  не
сплю, встаю очень  рано. Но где же Таня, Ми-бемоль, где она? Признаться, мне
живется  все  хуже,  от  слабости  двоится   в  глазах   и  преследует  меня
головокружение,  даже мутнеет в глазах. Если бы вы знали, с каким физическим
трудом пишу я вам  это письмо, сколько раз оставлял и  отдыхал. Я так сильно
устал, что..."
     На этих словах письмо оборвано. А вот что  писал Котик В.  М. Дешевову:
"...Помню, не беспокойся, твою ко  мне просьбу написать тебе  все  остальные
космические  гармонизации.  Я  тебе их пришлю  по  почте.  Очень  просил  бы
прислать мне Гармонизацию До, списав ее; и  нашу работу, это очень нужно мне
для моей книги  о Колоколе; для  некоторые выводов,  -- и я  буду продолжать
работу. Но,  может  быть, меня  в  Севастополе  скоро не  будет.  Таня,  моя
бесценная  Таня, моя Ми-Бемоль, --  как нужно мне  ее теперь. Мне  нужно еще
одиночество. Я должен на время удалиться от общества -- для работы.
     Ваш, преданный Вам Котик.
     Я, конечно, вернусь".
     Думаю, и настойчивость мысли этой убедительна, мы стоим перед странными
фактами, но они сливаются воедино именно этой мыслью: проследив  десятилетие
молодых лет моего героя, мы находим у него в записях три женских имени: Лена
--  Таня -- Марина (Гопявская,  друг  юности). Ни одного  рассказа о них, ни
одного описания их  наружности  или сравнения их, но  у этих имен  неизменно
присутствует их музыкальное обозначение: все они Ми-Бемоль.
     Автор  думает: не  являлась  ли в душе этого своеобразного,  одержимого
страстью   к   колоколам   музыканта   тональность   Ми-Бемоль   воплощением
женственности,  женственности  как  гармоничности?  По которой томилось  его
мужественное, живое сердце?
     Любопытно, что Лена Ми-Бемоль, о которой мне говорила  Юлечка (балерина
Большого театра,  упомянутая у него и до 1920 г., и в 1930), в сознании  его
затмила имена Тани и Марины...
     Познакомилась  я и  с заявлением Сараджева в Антиквариат --  учреждение
при Наркомпросе, в чьем ведоме находились уникальные, ценные предметы, в том
числе  и колокола, снятые с  московских  колоколен.  Эти  колокола,  как уже
известно читателю, заинтересовали Котика.
     "Я, тов. Сараджев Конст. Конст., убедитепьнейше прошу обратить внимание
на это мое показание:
     Являясь  работником  по  художественно-музыкально-научной части, притом
композитором и специалистом по колокольно-музыкапьной отрасли, я, как знаток
всех колоколов,  колоколен  г. Москвы  и  ее окрестностей  (374 колокольни),
считаю своим величайшим долгом обратиться со своей весьма крупной просьбой в
области   колоколов,   имеющей   колоссальнейшую   художественно-музыкальную
ценность и притом же и научную, а именно:
     Прошу иметь в виду такие-то 98 колоколов, находящихся на таких то 20-ти
колокольнях г. Москвы, перечисленных тут же; каждый из этих  колоколов носит
название  номера, под  каким  находится он  на  данной колокольне.  Здесь  я
указываю, на какой колокольне который  именно колокол необходим мне. Примите
тоже  во  внимание то, что сущность этих  колоколов,  в смысле  их звучания,
является крупнейшею,  своеобразно оригинальнейшею в области музыки, и  как в
науке  о  таковой,  и  как  в  искусстве,  представляя  из  себя  величайшую
художественно-музыкально-научную  ценность, они никак, ни под каким видом не
должны быть подвержены уничтожению!
     К. К. Сараджев
     (Следовало приложение: список  20-ти  колоколен, каждая -- с числом  ее
колоколов, с их названиями,  общим числом 78.) В это время  Котик был  занят
вычерчиванием плана будущей  звонницы. Над ним аккуратно, любовно, прилежным
его      полудетским      почеркам      значилось:      "План     Московской
Художественно-музыкально-показательной  концертной  колокольни".  Сбоку,   в
углу: "К.  К. Сараджев".  За  планом  следовала  "Схема  расположения  20пти
колоколов   полного   музыкального   подбора   на  Художественно-музыкальной
концертной колокольне г. Москвы".
     На  схеме  изображены  мягкие   связи   межколокольных  языков   --   в
противоположность  прежним  связям, жестко  державшим  в одной  общей  связи
несколько  колоколов, сразу  дававших один и  тот  же механически вызываемый
аккорд.
     Новое устройство позволяет целым рядом изгибов вызвать удар отдельного,
нужного колокола, создать необычный аккорд  опытом игры и гибкостью пальцев.
Аккорды,   постоянно   изменяемые   свободой  этого   переустройства,   дают
неслыханное  до  того  звучание,  создавая  новую гармонию. Тогда как обычно
звонари просто собирали колокольные веревки  в один узел, повторяя церковный
стандарт звона.
     Новизной  технологии К. Сараджева  частично  объясняется  несравнимость
впечатления т его игры, ее отличие от игры  других. Мало того, что природное
мастерство отличало его от других звонарей, он сумел и саму технологию звона
поставить на высшую ступень.
     Узнаю;  с  симпатией  к  замыслу  Котика  отнеслись  многие   известные
музыканты,   написавшие   письмо-ходатайство  в   Народный   Комиссариат  по
просвещению о предоставлении ему необходимых колоколов;
     "Государственный институт музыкальной  науки,  признавая художественную
ценность  концертного  колокольного звона,  воспроизводимого  т. Сараджевым,
единственным  в  СССР исполнителем и композитором  в  этой  отрасли  музыки,
считает,  что разрешение  ему колокольного звона  может быть  дано  лишь при
условии устройства звонницы  в  одном из  мест,  не  связанных с религиозным
культом. Использование гармонии колоколов неоднократно имело место в истории
развития музыкальной культуры. В Германии и Франции в 16  и  17  вв. мелодии
колоколов   сопровождали  игру  оркестров  на   широких  народных  городских
празднествах  --  отнюдь не религиозного,  а напротив того, чисто  светского
характера.
     Константин Константинович  Сараджев отдал этой задаче  многие годы.  За
последнее  время   ему   удалось  своими  скудными  средствами  улучшить   и
организовать клавиатуру  для колоколов на одной  из московских колоколен, но
работе его  препятствует:  во-первых,  недостаток  нескольких  колоколов,  а
во-вторых,  --  зависимость  от   религиозной  общины,  являющейся  хозяином
колокольни.
     Мы  обращаемся  с   ходатайством  о   предоставлении  К.  К.  Сараджеву
необходимых ему колоколов определенного тембра из фонда снятых колоколов или
с  колоколен закрытых церковных зданий. Работа К. К.  Сараджева представляет
собой  выдающийся интерес, т.к. она связана с писанием теоретического труда,
имеющего  общемузыкальное  значение. Недостаток  колоколов препятствует  его
капитальной  экспериментальной  показательной  работе  и  останавливает  его
чрезвычайно  интересный капитальный труд  (см. предшествующие  работы  Ванды
Ландовской и Оловянишникова)..."
     Под  письмом  стоят  подписи  профессоров  Московской  консерватории  и
известных  музыкантов  --  Р.  Глиэра,  а.н.  Александрова,  Г.  Конюса,  Н.
Гарбузова, Н. Мясковского и других.
        "ГЛАВА 16"
     Сохранились  записи  К.  К. Сараджева о  соответствии  звука  и  цвета.
Записей  этих было много с  перечислением всех  звуков октавы. Вот несколько
образцов:
     Ми-мажор -- ярко-голубой,
     Фа-мажор -- ярко-желтый,
     Си-мажор -- ярко-фиолетовый,
     Ми-минор -- синий, серовато-темный,
     Фа-минор -- темно-коричневый,
     Си-минор -- темно-красновато-оранжевый и т.д.
     Этим  вопросом занимались  еще два  выдающихся  композитора  --  И.  А.
Римский-Корсаков  и  А.  И.  Скрябин, они  также  обладали  ярко  выраженным
цветовым слухом.
     Скрябин  в   своей  последней  симфонической  поэме  "Прометей"  мечтал
применить согласованную с музыкой смену цветового освещения зала (что сейчас
и делается  с помощью созданной цвето-звуковой установки.  -- А. Ц.). Но  не
только это сближает Сараджева  и Скрябина. Видимо, музыкальное мировоззрение
Сараджева и Скрябина весьма близко: Скрябин  не раз говорил о том, как тесно
ему на рояле и как не точна передача нужного звука. ("Я чувствую, что должен
здесь быть звук только  чуть выше, чем нота, в другой раз чувствую, что звук
должен быть лишь чуть-чуть ниже ноты...")
     И  вот еще о  близости К.  К. Сараджева и А.  Н.  Скрябина: чрезвычайно
интересовали  Скрябина колокола; он много им отдал  внимания и  в  1913 году
записал торжественный колокольный звон; запись, к сожалению, утеряна.
     Мне удалось достать через младшего брата Котика -- Нила Константиновича
Сараджева  нотный лист,  надписанный рукою Котика. "Подбор  индивидуальности
колоколов церкви Марона в "Бабьем городке" :
     Основное   сочетание   "индивидуальности   Большого   колокола   церкви
Богоявления в Елохове (Москва) (следует нотная запись).
     Должен   сказать,   что   этот  колокол  имеет   связь   с   некоторыми
произведениями композитора А. Н. Скрябина, но разбираться в  этом необходимо
весьма тончайше..."
     Вслед  за этим  Котик  перечисляет  множество произведений Скрябина,  в
которых он  слышит отзвук  копокопьности.  И  чрезвычайно  интересно,  что в
перечень вошли названия произведений  от  самых  ранних, скромных,  до самых
сложных  в  гармоническом отношении: от 2-й  "Мазурки" опуса  3  до поэмы "К
пламени", написанной в 1914 году.
     Я прочла записи моего звонаря после чьих-то о Котике слов: "Он, видимо,
чужой музыки не воспринимал -- и не знал?"  И я так же думала! Но ведь Котик
удивлял -- неустанно'
     Отношение  Котика  Сараджева  к  Скрябину,  пристальное   изучение   им
творчества старшего современника, произведшего в  те годы целую  революцию в
музыке,  освещает  Котика  с  новой  еще стороны: оказалось,  что он  не был
равнодушен к чужому творчеству.
     Прослушав  единственно  уцелевшую   гармонизацию  (на   рояле)  Котика,
записанную им на нотной бумаге в его взрослые годы,  --  композитор В. Серых
сказала:
     "Полная отрешенность от чувственности в музыке. Созерцательность. Какая
гармония!
     Со  Скрябиным если  и  можно найти сходство,  то  только  внешнее.  Нет
обостренности, экзальтированности Скрябина. Чистая созерцательная сфера..."
     Да, я работала как реаниматор. Увы, собственные болезни начинали мешать
мне;  мне шел восемьдесят первый год. Я  вчитывалась  в стертые, пожелтевшие
л