ю, отчего  она
грустна. Она  рассказывает  ему  свое  горе.  Галльский  король,  под  видом
странника, пленившись ею, сватает  ее  за  Галльского  короля,  но  Корделия
говорит, что она пойдет только за того, кого  она  полюбит.  Тогда  странник
предлагает ей руку и сердце, и Корделия признается, что полюбила  странника,
и соглашается, несмотря на ожидающие ее бедность и лишения, выйти  за  него.
Тогда странник открывается ей, что он и есть Галльский  король,  и  Корделия
выходит за него.
     Вместо этой сцены у Шекспира Лир предлагает двум женихам Корделии взять
ее без приданого, и один грубо отказывается,  другой  же  неизвестно  почему
берет ее.
     После этого в старой драме, так же как и у Шекспира,  Лир  подвергается
оскорблениям  Гонерилы,  к  которой  он  переехал,  но  переносит   он   эти
оскорбления совсем иначе, чем у Шекспира: он считает, что своим поступком  с
Корделией он заслужил это, и смиренно покоряется.
     Так же, как у Шекспира, в старой драме заступившийся за Корделию  и  за
это изгнанный придворный Периллус-Кент приходит к нему, но не  переряженный,
а просто верный слуга, который не оставляет в нужде своего короля и  уверяет
его в своей любви. Лир говорит ему то, что, по Шекспиру, он говорит Корделии
в последней сцене, а именно, что  если  дочери,  которым  он  сделал  добро,
ненавидят его, то тот, кому он не делал  добра,  не  может  любить  его.  По
Периллус-Кент уверяет короля в своей любви к нему,  и  Лир  успокаивается  и
идет к Регане. В старой драме нет никаких бурь и выдергивания седых волос, а
есть убитый горем, ослабевший и смирившийся старик Лир, изгнанный  и  другой
дочерью, которая даже хочет убить его. Изгнанный старшими дочерьми, Лир,  по
старой драме, как к  последнему  средству  спасения,  идет  с  Периллусом  к
Корделии. Вместо неестественного изгнания Лира  в  бурю  и  бегания  его  по
степи, в старой драме Лир  с  Периллусом  во  время  своего  путешествия  во
Францию очень естественно доходят до последней степени нужды,  продают  свои
платья,  чтобы  заплатить  за  переезд  через  море,  и  в  одежде  рыбаков,
изнуренные холодом и голодом, приближаются к дому Корделии.
     И опять вместо ненатурального, как у Шекспира, совокупного бреда  Лира,
шута и Эдгара, в старой  драме  представляется  естественная  сцена  встречи
дочери с отцом. Корделия, несмотря на свое счастие, все время грустившая  об
отце и просившая бога простить сестер, сделавших ему столько зла,  встречает
отца, дошедшего до последней степени нужды, и тотчас же хочет открыться ему,
по муж не советует ей этого делать, чтобы не взволновать слабого старца. Она
соглашается и, не открываясь отцу,  берет  его  к  себе  и  неузнаваемая  им
ухаживает за ним. Лир понемногу оживает, и тогда дочь спрашивает его о  том,
кто он и как жил прежде.
     If from the first, говорит Лир, I should relate the cause,
     I would make a heart of adamant to weep.
     And thou poor soul,
     Kind-hearted as thou art
     Dost weep already, are I do begin.
     Cordelia. For Gods love tell it and when you have done.
     I'll tell the reason, why I weep so soon.
     "Если б я рассказал с самого начала, - говорит Лир, -  то  заплакал  бы
человек и с каменным сердцем. Ты же, бедняжка, так умильна, что плачешь  уже
сейчас, прежде чем я начал".
     "Нет, ради бога, расскажи, - говорит Корделия, - и когда ты кончишь,  я
скажу тебе, отчего я плачу прежде еще, чем услышала то, что ты скажешь".
     И Лир рассказывает все, что он потерпел от старших дочерей, и  говорит,
что теперь он хочет прибегнуть к той, которая была бы права, если  присудила
бы его к смерти.
     "Если же она, - говорит он, - примет меня любовно, то это будет божье и
ее дело, а не моя заслуга". На это Корделия говорит: "О,  я  наверное  знаю,
что твоя дочь с любовью примет тебя". - "Как же ты можешь знать это, не зная
ее?" - говорит Лир. "Я знаю потому, - говорит Корделия, - что далеко  отсюда
у меня был отец, который поступил со мной так же дурно,  как  ты  с  ней.  И
все-таки, если бы я увидала только его седую голову, я на  коленях  поползла
бы ему навстречу". - "Нет, этого не может быть, - говорит Лир, - потому  что
нет на свете более жестоких детей, чем мои". - "Не  осуждай  всех  за  грехи
других, - говорит Корделия и становится на колени. - Вот смотри, отец милый,
- говорит она, - смотри на меня, это я, любящая дочь твоя". Отец узнает ее и
говорит:
     "Не тебе, а мне надо на коленях просить  твоего  прощенья  за  все  мои
грехи перед тобой".
     Есть ли что-нибудь подобное этой прелестной сцене в драме Шекспира?
     Как ни странно покажется это мнение поклонникам Шекспира, но и вся  эта
старая драма без  всякого  сравнения  во  всех  отношениях  лучше  переделки
Шекспира.
     Лучше она потому, что, во-первых,  нет  в  ней  совершенно  излишних  и
только отвлекающих внимание лиц - злодея Эдмунда и безжизненных  Глостера  и
Эдгара; во-вторых, потому, что  нет  в  ней  совершенно  фальшивых  эффектов
бегания  Лира  по  степи,  разговоров  с  шутом  и  всех  этих,  невозможных
переодеваний и неузнаваний и повальных смертей; главное же,  потому,  что  в
этой драме есть простой, естественный и глубоко трогательный характер Лира и
еще более трогательный, определенный и прелестный  характер  Корделии,  чего
нет у Шекспира, и потому, что есть в  старой  драме,  вместо  размазанных  у
Шекспира  сцен  свидания  Лира  с  Корделией  ненужным  убийством  Корделии,
восхитительная сцена примирения Лира с Корделией, подобной  которой  нет  ни
одной во всех драмах Шекспира.
     Старая драма кончается также более натурально  и  более  соответственно
нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем,  что  король
французский побеждает мужей  старших  сестер,  и  Корделия  не  погибает,  а
возвращает Лира в его прежнее состояние.
     Так это в разбираемой драме Шекспира, взятой Шекспиром из  драмы  "King
Leir".
     То те самое и с Отелло, взятым  из  итальянской  новеллы,  то  же  и  с
знаменитым  Гамлетом.  То  же  с  Антонием,  Брутом,  Клеопатрой,  Шейлоком,
Ричардом и всеми характерами Шекспира, которые  все  взяты  из  каких-нибудь
предшествующих сочинений. Шекспир, пользуясь характерами, которые уже даны в
предшествующих драмах или новеллах, хрониках,  жизнеописаниях  Плутарха,  не
только не  делает  их  более  правдивыми  и  яркими,  как  это  говорят  его
хвалители, но, напротив, всегда ослабляет их и часто  совершенно  уничтожает
их, как в "Лире", заставляя свои действующие лица  совершать  несвойственные
им поступки, главное же - говорить несвойственные ни им, ни каким бы  то  ни
было людям речи. Так, в "Отелло", несмотря на то, что это едва ли не то  что
лучшая, а наименее  плохая,  загроможденная  напыщенным  многословием  драма
Шекспира, характеры Отелло, Яго, Кассио, Эмилии  у  Шекспира  гораздо  менее
естественны и живы, чем в итальянской новелле.  У  Шекспира  Отелло  одержим
падучею болезнью, вследствие которой на сцене с ним делается припадок. Потом
у Шекспира убийству Дездемоны предшествует странная клятва  становящихся  на
колени Отелло и Яго, и, кроме того, Отелло у Шекспира негр, а не  мавр.  Все
это исключительно напыщенно, неестественно и нарушает цельность характера. И
всего этого нет в новелле.  Также  более  естественными  в  новелле,  чем  у
Шекспира, представляются поводы к ревности Отелло. В новелле  Кассио,  зная,
чей платок, идет к Дездемоне, чтобы отдать его, но, подходя к двери  заднего
хода дома Дездемоны, видит приходящего Отелло  и  убегает  от  него.  Отелло
видит убегающего Кассио, и это  более  всего  поддерживает  его  подозрения.
Этого нет у Шекспира, а между тем  эта  случайность  более  всего  объясняет
ревность Отелло. У Шекспира ревность эта основана только на всегда удающихся
махинациях Яго и коварных речах его, которым слепо верит Отелло. Монолог  же
Отелло над спящей Дездемоной о том, как он желает,  чтобы  она  убитой  была
такой же, как живой, что он и  мертвою  будет  любить  ее,  а  теперь  хочет
надышаться  ее  благовонием  и  т.  п.,  совершенно   невозможен.   Человек,
готовящийся к убийству любимого существа, не может говорить таких фраз и еще
менее может после убийства говорить о том, что теперь солнце и месяц  должны
затмиться и земля треснуть, и не может, какой бы он ни был негр,  обращаться
к дьяволам, приглашая их жечь его в горячей сере и т. п. И, наконец, как  ни
эффектно его самоубийство, которого нет в новелле, оно совершенно  разрушает
представление об определенном характере. Если он действительно  страдает  от
горя и раскаяния, то он, имея намерение убить себя, не может говорить фраз о
своих заслугах, о жемчужине и о слезах, которые  он  проливает,  как  льется
камедь с деревьев Аравии, и еще менее о том, как турок  бранил  итальянца  и
как он вот так за это наказал его. Так что, несмотря на сильно выраженные  в
Отелло движения чувства, когда под влиянием намеков Яго  в  нем  поднимается
ревность и потом в его сценах с Дездемоной, представление о характере Отелло
постоянно нарушается фальшивым пафосом и несвойственными речами, которые  он
произносит.
     Так это  для  главного  лица  -  Отелло.  Но,  несмотря  на  невыгодные
изменения, которым оно подверглось в сравнении с тем лицом,  с  которого  он
взят из новеллы, лицо это все-таки остается  характером.  Все  же  остальные
лица уже совершенно испорчены Шекспиром.
     Яго у Шекспира сплошной злодей, обманщик, вор, корыстолюбец,  обирающий
Родриго и всегда успевающий во всех самых  невозможных  замыслах,  и  потому
лицо  совершенно  не  живое.  Мотив  его  злодейства,  по  Шекспиру,   есть,
во-первых, обида за то, что Отелло не дал  ему  места,  которого  он  желал;
во-вторых, то, что он подозревает Отелло в связи с его женою, в-третьих, то,
что, как он говорит, он чувствует  какую-то  странную  любовь  к  Дездемоне.
Мотивов много, но все они неясны. В новелле же мотив один,  простой,  ясный:
страстная любовь к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло  после
того, как она предпочла ему мавра и решительно  оттолкнула  его.  Еще  более
неестественно  совсем  ненужное  лицо  Родриго,  которого  Яго   обманывает,
обирает, обещая ему любовь Дездемоны  и  заставляя  исполнять  все,  что  он
велит:  напоить  Кассио,  раздразнить   его,   потом   убить.   Эмилия   же,
высказывающая все то, что вздумается автору вложить в ее уста, уже не  имеет
никакого подобия живого лица.
     "Но Фальстаф, удивительный Фальстаф, - скажут хвалители Шекспира. - Про
этого уже нельзя сказать, чтобы это не было живое лицо и чтобы  оно,  будучи
взято из комедии неизвестного автора, было ослаблено".
     Фальстаф,  как  и  все  лица  Шекспира,  взят  из  драмы  или   комедии
неизвестного  автора,  написанной  на  действительно  существовавшего   сэра
Олдкестля, бывшего другом какого-то герцога. Олдкестль  этот  был  один  раз
обвинен в вероотступничестве и выручен своим приятелем герцогом, в другой же
раз он был осужден и сожжен на костре за свои  несогласные  с  католичеством
религиозные верования.  На  этого-то  Олдкестля  и  была  написана  в  угоду
католической публике неизвестным автором комедия или  драма,  осмеивавшая  и
выставлявшая  этого  мученика  за  веру  дрянным  человеком,   собутыльником
герцога, и из этой-то  комедии  взята  Шекспиром  не  только  сама  личность
Фальстафа, но и комическое отношение к нему. В первых пьесах  Шекспира,  где
являлось это лицо, оно и называлось Олдкестлем. Потом же, когда  во  времена
Елисаветы опять восторжествовало протестантство,  неловко  было  выводить  с
насмешкой мученика за борьбу с католичеством, да  и  родственники  Олдкестля
протестовали, и Шекспир переменил  имя  Олдкестля  на  имя  Фальстафа,  тоже
исторического лица, известного тем,  что  он  убежал  с  поля  сражения  под
Азинкуром.
     Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо, но  зато
это едва ли не единственное естественное и  характерное  лицо,  изображенное
Шекспиром.
     Естественно же и характерно это  лицо  потому,  что  оно  из  всех  лиц
Шекспира одно говорит свойственным  его  характеру  языком.  Говорит  же  он
свойственным  его  характеру  языком   потому,   что   говорит   тем   самым
шекспировским  языком,  наполненным   несметными   шутками   и   незабавными
каламбурами, который,  будучи  несвойственен  всем  другим  лицам  Шекспира,
совершенно подходит  к  хвастливому,  изломанному,  развращенному  характеру
пьяного Фальстафа. Только поэтому лицо  это  действительно  представляет  из
себя определенный характер. К сожалению,  художественность  этого  характера
нарушается тем, что лицо это так отвратительно своим обжорством,  пьянством,
распутством, мошенничеством, ложью, трусостью, что трудно разделять  чувство
веселого комизма, с которым относится к нему автор. Так это для Фальстафа.
     Но ни на одном из лиц Шекспира так  поразительно  не  заметно  его,  не
скажу неумение, но совершенное равнодушие  к  приданию  характерности  своим
лицам, как на Гамлете, и ни на одной из пьес Шекспира  так  поразительно  не
заметно то слепое поклонение Шекспиру, тот нерассуждающий гипноз, вследствие
которого не допускается даже мысли о том,  чтобы  какое-нибудь  произведение
Шекспира могло быть не гениальным и чтобы какое-нибудь главное  лицо  его  в
драме могло бы не быть изображением нового и глубоко понятого характера.
     Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю о том: Avec
quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort  de  son
pere Horwendille, occis par Fengon, son frere  et  autre  occurence  de  son
histoire {С какой  хитростью  Амлет,  ставший  впоследствии  королем  Дании,
отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом  Фенгоном,  и
прочие обстоятельства этого повествования}, или  драму,  написанную  на  эту
тему лет 15 прежде  его,  и  пишет  на  этот  сюжет  свою  драму,  вкладывая
совершенно  некстати  (как  это  и  всегда  он  делает)  в   уста   главного
действующего лица  все  свои,  казавшиеся  ему  достойными  внимания  мысли.
Вкладывая же в уста своего героя эти мысли: о бренности жизни (могильщик), о
смерти (to be or not to be {быть или не быть (англ.).}), те  самые,  которые
выражены у него в 66-м сонете  (о  театре,  о  женщинах),  он  нисколько  не
заботится о том, при каких условиях  говорятся  эти  речи,  и,  естественно,
выходит то, что лицо,  высказывающее  все  эти  мысли,  делается  фонографом
Шекспира,  лишается  всякой  характерности,  и  поступки  и  речи   его   не
согласуются.
     В легенде личность Гамлета вполне понятна: он  возмущен  делом  дяди  и
матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его  так  же,  как
отца, и для этого притворяется сумасшедшим, желая выждать и высмотреть  все,
что делается при дворе.  Дядя  же  и  мать,  боясь  его,  хотят  допытаться,
притворяется ли он, или точно сумасшедший, и подсылают ему девушку,  которую
он любил. Он выдерживает характер, потом видится один  на  один  с  матерью,
убивает подслушивающего придворного и обличает мать. Потом его отправляют  в
Англию. Он подменивает  письма  и,  возвратившись  из  Англии,  мстит  своим
врагам, сжигая их всех.
     Все это понятно  и  вытекает  из  характера  и  положения  Гамлета.  Но
Шекспир, вставляя в уста Гамлета то речи, которые ему хочется  высказать,  и
заставляя его совершать поступки, которые  нужны  автору  для  подготовления
эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета  легенды.
Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а  то,
что нужно автору: то ужасается перед тенью отца,  то  начинает  подтрунивать
над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит  ее  и  т.  п.  Нет
никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета  и
потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.
     Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать  ничего
плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на  то,  чтобы  найти
необычайные красоты в  том,  что  составляет  очевидный,  режущий  глаза,  в
особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий в том, что у
главного  лица  нет  никакого  характера.  И  вот  глубокомысленные  критики
объявляют, что в этой драме в  лице  Гамлета  выражен  необыкновенно  сильно
совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в  том,  что  у  лица
этого  нет  характера  и  что  в  этом-то  отсутствии  характера  и  состоит
гениальность создания глубокомысленного  характера.  И,  решив  это,  ученые
критики пишут томы за томами, так что восхваления и  разъяснения  величия  и
важности изображения характера человека, не имеющего  характера,  составляют
громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают
мысль о том,  что  есть  что-то  странное  в  этом  лице,  что  Гамлет  есть
неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того,  что  царь  голый,
что ясно как день, что Шекспир не сумел, да  и  не  хотел  придать  никакого
характера Гамлету и не  понимал  даже,  что  это  нужно.  И  ученые  критики
продолжают   исследовать   и   восхвалять   это   загадочное   произведение,
напоминающее знаменитый камень  с  надписью,  найденный  Пиквиком  у  порога
фермера и разделивший мир ученых на два враждебных лагеря.
     Так что ни характеры Лира,  ни  Отелло,  ни  Фальстафа,  ни  тем  менее
Гамлета никак не подтверждают существующее мнение о том, что  сила  Шекспира
состоит в изображении характеров.
     Если  в  драмах  Шекспира  и  встречаются   лица,   имеющие   некоторые
характерные черты -  большей  частью  второстепенные  лица,  как  Полоний  в
"Гамлете",  Порция  в  "Венецианском  купце",  -  то  эти  несколько   живых
характеров  среди  500  и  более  второстепенных  лиц  и  полное  отсутствие
характеров в главных лицах никак не доказывают того, чтобы достоинство  драм
Шекспира состояло в изображении характеров.
     То,  что  Шекспиру   приписывается   великое   мастерство   изображения
характеров,  происходит  оттого,   что   у   Шекспира   действительно   есть
особенность, могущая при поверхностном наблюдении при игре  хороших  актеров
представляться умением изображать характеры. Особенность эта  заключается  в
умении Шекспира вести сцены, в которых выражается движение  чувств.  Как  ни
неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как  ни  несвойствен
им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны  они,  самое
движение   чувства:   увеличение   его,   изменение,    соединение    многих
противоречащих чувств выражаются часто верно и  сильно  в  некоторых  сценах
Шекспира и  в  игре  хороших  актеров  вызывают,  хотя  на  короткое  время,
сочувствие к действующим лицам.
     Шекспир,  сам  актер  и  умный  человек,  умел  не  только  речами,  но
восклицаниями, жестами,  повторением  слов  выражать  душевные  состояния  и
изменения чувств, происходящие в действующих лицах. Так,  во  многих  местах
лица Шекспира вместо слов только восклицают,  или  плачут,  или  в  середине
монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния (так,  Лир  просит
расстегнуть ему пуговицу), или в минуту сильного волнения по  поскольку  раз
переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поражает их, как это
делают Отелло, Макдуф, Клеопатра и др.  Подобные  умные  приемы  изображения
движения чувства, давая возможность  хорошим  актерам  проявить  свои  силы,
часто принимались и  принимаются  многими  критиками  за  уменье  изображать
характеры. Но как ни сильно может  быть  выражено  в  одной  сцене  движение
чувства, одна сцена не может дать  характера  лица,  когда  это  лицо  после
верного восклицания или жеста  начинает  продолжительно  говорить  не  своим
языком, но по произволу автора ни к чему не нужные и по соответствующие  его
характеру реч