иложение
Творчество Гастона Башляра почти симметрично делится на две половины: на эпистемологию и философию науки, с одной стороны, и на эстетику и критику, с другой. Уже сам факт такой двуполюсности позволяет нам предположить, что философ в своей антропологии видел человека принципиальным образом двойственным существом - человеком "дня" или (научного) разума и человеком "ночи" или (не научного) воображения. В своих эпистемологических работах Башляр редко говорит о воображении, а если и говорит, то, как правило, как о препятствии на пути научного духа, подчеркивая чистоту рациональности современной науки ("спин мыслим, - говорит он, - но ни в коем случае не воображаем"1). Удивительны и мировоззренческие "качели" в этих контрастных частях его творчества. Так в эпистемологических работах, упоминая порой воображение, Башляр склоняется чуть ли не к вульгарному физиологическому материализму ("не следует забывать, - пишет он, - что процесс воображения непосредственно связан с сетчаткой, а не с чем-то мистическим и всемогущим"2), в то время как в работах по поэтике воображения он, напротив, склонен к романтическому нагружению воображения миросозидающей силой. "Образ в нас, - говорит он - не дополнение, а субъект воображения"3. Как считает башляровед альтюссерианского направления Доминик Лекур, в этой оценке воображения Башляр присоединяется "к тем поэтам и философам, которые видят в Воображении не психологическую способность, а сам источник Бытия и Мысли"4. К этому выводу приходит и Жан Ипполит: "Метафизика воображения, - пишет он, - которая является признанной целью Гастона Башляра, совсем другого порядка, чем экзистенциальный психоанализ Ж.-П.Сартра или психоанализ Фрейда. Она гораздо ближе "трансцендентальной фантастике" Новалиса, воображению немецких романтиков"5. Башляр совершенно сознательно и "по максимуму" разводит разум и воображение: "оси науки и поэзии противоположны"6, "научная установка состоит именно в том, чтобы сопротивляться наваждению символа"7, "научное понятие функционирует тем лучше, чем оно полнее освобождено от всего образного фона"8 т.д. Итак, исследование рациональной активности науки и анализ поэтической художественной грезы как день и ночь контрастно чередуются в его, к сожалению, очень еще мало известном у нас творчестве. Уже одним этим фактом мыслитель с площади Мобер (площадь в Париже, где постоянно после переезда в столицу жил Башляр) задал нелегкую задачу своим истолкователям. Одни из них, как, например, Ж.-К.Марголен, считают, что Башляр "в силе воображения открыл общий источник как научного открытия, так и художественного творчества"9. На сходной позиции стоит и Мери Мак-Аллестер, полагающая, что для поэзии и для науки у Башляра находится общий знаменатель - человеческая креативность, несущая с собой общий для творческой установки мир ценностей10. Но большинство исследователей творчества мыслителя склонны доверять ему самому, всегда подчеркивавшему, что между научным разумом и поэтическим воображением имеется непреодолимый разрыв.
Позитивистское устранение метафизической проблематики, присущее эпистемологическим работам Башляра (несмотря на полемику с позитивизмом), сменяется в его работах по поэтике воображения имплицитной онтологией в духе досократовских "физиков". Распыленному в современных научных абстракциях космосу возвращается его первородная сила и ценностный вес. Как справедливо заметила известная исследовательница античной философии Клеманс Рамну, у Башляра в его работах по поэтике все формулировки, считающиеся верными или уместными в эпистемологии, необходимо опрокинуть, заменив их на противоположные. И таким образом, вполне естественно, что снова обретают смысл "субстанции", "бытие", но при условии, что они вступают в стихию воображения11.
Посмертно изданный Филиппом Гарсеном сборник важнейших эстетических эссе Башляра "Право на грезу" (Le droit de rever. P., 1970) послужил для нас основой для отбора двух эссе, впервые переводимых на русский язык. Эссе "Художник на службе у стихий" (Le peintre sollicite par les elements) впервые было опубликовано в журнале "XX-е siecle" nouvelle serie, no 11-12 janv. 1954. В указанном сборнике это эссе помещено на сс.38-42. Второе публикуемое в нашем переводе эссе (L'espace onirique), взятое из того же сборника, впервые было опубликовано в журнале "XX-e siecle", nouv.serie, no 2, janv, 1952. В указанном сборнике оно помещено на сс.195-200. Три другие эссе из данного сборника ("Введение в "Библию" Шагала", "Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое". "Материал и рука") уже были опубликованы в однотомнике избранных работ философа "Новый рационализм" (М., Прогресс, 1987). Концепция "материального воображения" Башляра проанализирована в содержательной статье Л.И.Филиппова "Проблема воображения в работах Гастона Башляра" (Вопросы философии, № 3, 1972). Место Башляра в современной эстетике рассматривает Т.В.Балашова в статье "Научно-поэтическая революция Гастона Башляра" (Вопросы философии, № 9, 1972).

Гастон Башляр
Онирическое пространство
I
В каком пространстве живут наши сновидения? Какова динамика нашей ночной жизни? И верно ли, что пространство нашего сна это действительно пространство покоя? Не наделено ли оно, напротив, движением - беспрестанным и беспорядочным? На все эти вопросы у нас мало ясных ответов, потому что, пробуждаясь, мы находим только осколки ночной жизни. И эти куски разбитого сновидения, эти фрагменты онирического пространства, мы соединяем воедино уже в рамках геометрически выверенного, ясного, прозрачного пространства. Рассекая живое сновидение, мы имеем дело только с его мертвыми частями. При этом мы к тому же утрачиваем возможность изучения всех тех функций, которыми наделена физиология отдыха во время сна. В ряду онирических трансформаций или преобразований, идущих во время сна, мы фиксируем только остановки, мгновения неподвижности. Но, тем не менее, именно превращения или трансформации обнаруживают онирическое пространство как место движений воображения.
Быть может, мы бы лучше поняли эти внутренние интимные движения, их зыбкое бесконечное волнение, если бы обозначили и различили те два великих прилива или такта, каждый из которых или уносит нас в самый центр ночи, или же выносит затем на берег ясности и активности дня. Ведь, в самом деле, ночь доброго сна имеет своего рода центр, психическую полночь, где гнездятся истоки сновидений. И именно к этому центру сначала стягивается онирическое пространство, и именно от этого центра или порождающего фокуса пространство сна растягивается, распространяется и структурируется.
В краткой статье мы не можем проследить все завихрения того пространства, которое беспрестанно пульсирует, сжимается и расширяется. Отметим только в целом его диастолическое и систолическое движения, скоординированные центром ночной жизни.
II
Как только мы начинаем погружаться в сон, пространство размягчается и туманится - усыпляется само, немного опережая нас самих, утрачивая при этом держащие его волокна и связи, утрачивая силы, структурирующие его, геометрическую связность и сплоченность. То пространство, в которое мы начали свое переселение, чтобы жить в нем ночные часы, совсем недалеко отсюда. Это - близкий нам синтез вещей и нас самих. И если мы в сновидении видим какой-то предмет, то мы входим в него как в раковину. Ведь наше онирическое пространство непременно обладает центростремительной структурой. Иногда, в наших сновидениях, мы летаем, веря, что уносимся высоко в высь, но сами мы при этом наделены ничтожным количеством левитационной материи. И поэтому те небеса, в которые мы устремляемся, это - небеса нашей интимной жизни - желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль. Сами мы при этом остаемся в самом центре нашего онирического переживания. Так, если во сне вспыхивает звезда, то это сам спящий загорается звездой - маленькое светлое пятнышко на заснувшей ретинной оболочке глаза вырисовывает эфемерную констелляцию, расплывчатое напоминание о звездной ночи.
И дело обстоит именно так: пространство сна являет собой прежде всего анатомию нашей сетчатки, на поверхности которой микрохимия пробуждает целые миры. Итак, наше онирическое пространство наделено в своей глубине, в своем основании, такой вуалью, которая озаряется сама собой в редкие мгновения, причем эти мгновения случаются все реже и реже по мере того, как ночь все глубже и глубже проникает в наше существо. И вот вам Майя, но наброшенная не на мир, а на нас самих благодетельной ночью, покрывало Майи столь же необъятное, как и наше веко. И сколько же парадоксов встают на пути, когда мы воображаем себе, что это веко, этот клочок покрывала, принадлежит столь же ночи, сколь и нам самим! Кажется, что сам спящий участвует в воле затемнения, в воле ночи. И нужно исходить именно из этого для того, чтобы понять онирическое пространство, пространство, созданное из существенных оболочек, пространство, подчиненное геометрии и динамике обволакивания.
Итак, глаза сами по себе наделены волей ко сну, волей весомой, иррациональной, шопенгауэровской. Если же глаза не участвуют в этом потоке мировой воли ко сну, если они вспоминают сияние солнечного дня и тонкие ароматы цветов, то это значит, что онирическое пространство не достигло еще своего центра. Оно переполнено далями, выступая как ломкое и турбулентное пространство бессонницы. В нем сохраняется геометрия дня, но геометрия, конечно, расслабленная, которая поэтому становится нелепой, обманчивой, абсурдной. И происходящие при этом сновидения и кошмары столь же далеки от истин света и дня, сколь далеки они от искренности ночи. И для того, чтобы спать хорошим сном, нужно следовать за волей к обволакиванию, волей куколки или хризалиды, следовать вплоть до самого ее центра, проникаясь плавностью хорошо закругленных спиралей, тому обволакивающему движению, при котором сутью дела становится именно кривая линия, линия циклическая, избегающая углов и обрывов. Именно яйцевидные формы определяют символы ночи. Все эти удлиненные или закругленные формы подобны плодам, в которых зреют их зародыши.
Если бы у нас в этой краткой заметке имелась для того возможность, то, после описания расслабления глаз, мы бы описали и расслабление рук, которые при этом также отказываются от схватывания предметов. И если бы мы вспомнили, что в основе любой специальной динамики человека лежит динамика пальцев, то нужно было бы согласиться, что онирическое пространство развертывается тогда, когда сжатые в кулак пальцы разжимаются.
Но в этом кратком наброске мы уже сказали достаточно для того, чтобы описать первый из двух векторов ночи. Пространство, которое утрачивает свои горизонты, сжимается, закругляется, свертывается, это пространство, которое верит в мощь своего центра. И такое пространство заключает в себе обычно сновидения защищенности и покоя. Образы и символы, наполняющие это концентрирующееся вокруг центра пространство, должны истолковываться в зависимости от их близости к центру. И истолкование ускользает, если их изолируют, если их не рассматривают как момент в динамике процесса, структурируемого центром сна.
А теперь обратим внимание на саму психическую полночь и проследим за вторым вектором или направлением ночи, которое ведет нас к рассвету и пробуждению.
III
Освобожденный от далеких миров, от в-даль-смотрящей практики, возвращенный интимом ночи к первоначальному существованию, человек в фазе своего глубокого сна обретает формообразующее телесное пространство. Он испытывает сновидения даже благодаря своим телесным органам: его тело отныне живет в простоте своего самовосстановления, наделенное волей к воссозданию своих фундаментальных форм.
И прежде всего к восстановлению обращены голова и нервы, железы и мускулы, все то, что набухает и расслабляется. И сны при этом наполняются преувеличивающей, раздувающей силой. Размеры вырастают, свернутое распрямляется. И так вместо спиралей возникают стрелы с агрессивно заточенными наконечниками. Существо пробуждается, но еще лицемерно, храня глаза закрытыми и ладони расслабленными. Пластическое состояние сменяется плазматически структурирующимся. Вместо закругленного пространства возникает пространство с предпочтительными направлениями, с векторами желания, осями агрессии. И руки, сколь же они юны, когда обещают сами себе решительно действовать, обещают накануне рассвета! Вот большой палец играет на клавишах всех остальных. И мягкая глина сновидения отвечает на эту деликатную игру. Онирическое пространство при приближении пробуждения - пучок тонких прямых линий. А рука, ожидающая пробуждения - пучок готовых напрячься мускулов, желаний, проектов.
Итак, образы сна теперь имеют другую направленность. Они выступают как сновидения воли, как ее схемы. Пространство наполняется предметами, провоцирующими больший объем активности, чем реально с ним связанный. Такова функция полной или полноценной ночи, знающей двойной ритм, ночи здоровой, обновляющей человека и ставящей его на пороге нового дня.
Итак, пространство словно спелый плод трескается, раскрываясь со всех сторон, и его теперь надо схватить в этом его раскрытии, в его "увертюре", являющейся чистой возможностью для творчества всевозможных форм. Действительно, рассветное онирическое пространство преображено внезапно хлынувшим внутренним интимным светом. И существо, исполнившее свой долг хорошего сна, наделяется вдруг таким взглядом, которому по душе прямая линия и рука, поддерживающая все то, что является прямым. Так из пробуждающегося существа уверенно высвечивается день. И воображение концентрации, группировки вокруг центра, уступает место воле к распространению.
Такова в своей предельной простоте двойная геометрия, в рамках которой развертываются два противоположно направленных процесса становления ночного человека.

Гастон Башляр
Художник на службе у стихий
Перед тем, как погрузиться в работу созидания, художник, как и всякий создатель, не может избежать грезящей медитации о природе вещей. И в самом деле, художник в такой интимной близости присутствовал при откровении мира, вершимом светом, что он не может всем своим существом не участвовать в непрерывно возобновляемом рождении универсума. Никакое из искусств не является в такой степени и так непосредственно и демонстративно творящим, как живопись. И для великого художника-живописца, размышляющего о силе своего искусства, созидающей творческой силой является цвет. Он знает, что именно цвет преобразует материю, являясь ее подлинной самоактивностью, живущей благодаря постоянному обмену между силами материи и силами света. И поэтому, в силу фатальности изначальных древнейших видений, художник возобновляет великие космические грезы, связывающие человека с миром стихий-элементов - с огнем, с водой, с небесным воздухом, с чудесной материальностью земных субстанций.
Для художника поэтому цвет наделен глубиной, плотностью, разворачиваясь одновременно как в измерении интимности, так и в измерении внешнего преизбытка. И если художник порой играет ровным, как бы плоским, однообразным цветом, то это лишь для того, чтобы рельефнее дать тень, провоцируя мечту об интимной глубине вещи. И беспрестанно, в ходе своей работы, художник выводит наружу сновидения, гнездящиеся на стыке материи и света, сновидения или алхимические грезы, в которых он призывает субстанции, накаляет свечения, сдерживает тона чрезмерно резкие, взвешивает контрасты, в игре которых неизменно обнаруживаются битвы стихий. Тому свидетельством служат различные динамические соотношения красных и зеленых тонов.
Итак, как только сближают фундаментальные темы алхимии, с одной стороны, и решающие интуиции художника, с другой, поражаются их родством. Желтый тон Ван-Гога это - алхимическое золото, на пчелиных крыльях слетевшее с тысячи цветов, приготовленное в качестве солнечного меда. Его желтый цвет никогда не сводится просто к золоту ржи, пламени или соломенного стула: это - золото навсегда индивидуализированное нескончаемыми сновидениями гения. Оно не принадлежит больше миру, являясь достоянием человека, его сердцем, душой, элементарной истиной, обретенной созерцанием в течение всей жизни.
И перед лицом такого создания, являющегося произведением новой материи, обретенным благодаря своего рода чуду колористических сил, все споры о фигуративном и не-фигуративном искусстве излишни. Вещи больше не сводятся к рисунку и окраске. Они сразу же рождаются с цветом, рождаются самим действием цвета. Итак, вместе с Ван-Гогом перед нами выступила онтология цвета. Выбранный судьбой человек отмечен меткой вселенского огня. Именно этим огнем наливаются звезды неба. Да, до неба простирается смелая активность элемента, способного возбудить достаточное количество материи, чтобы превратить ее в новый свет. Ибо именно своей активностью первоэлемент привлекает художника, ставя его себе на службу. И художник делает свой решающий выбор, в котором ангажируется его воля, не изменяющая своей направленности вплоть до окончания произведения. И посредством такого выбора художник достигает желаемого цвета, столь отличного от цвета принятого или копируемого. Желаемый цвет, этот сражающийся цвет, входит, таким образом, в битву первоэлементов.
Посмотрим, например, на битву камня и воздуха.
Однажды Клоду Моне захотелось, чтобы кафедральный собор был действительно воздушным - воздушным в самой своей вещественности, воздушным в самой сердцевине своих камней. И собор взял у голубоватого тумана всю голубую материю, которую туман сам в свою очередь позаимствовал у неба. И в этом переходе голубого цвета живет вся картина Моне, этой алхимией голубизны она жива. Такая мобилизация голубого динамизирует всю базилику. Почувствуйте, как она, своими двумя башнями, дрожит всеми голубыми тонами в безмерности воздуха, посмотрите, как она тысячами оттенков голубого отвечает на все движения тумана. Словно на крыльях поднимается собор в воздух, на покачивающихся голубых крыльях. Он окрылен голубизной полета, волнами подъема. Некоторые его контуры, испаряясь, мягко выходят из подчинения геометрии линий. Поверхностное впечатление не дало бы подобную метаморфозу серого камня в небесный камень. Нужно, чтобы великий художник расслышал глухо звучащие голоса превращений стихий. Чтобы из неподвижности камня возникла драма голубого света.
Конечно, если нет приобщения, из самой глубины материального воображения, к этому преизбытку воздушной стихии, то эта драма элементов, эта схватка земли и неба не будет узнана. И тогда картину обвинят в ирреальности в тот самый момент, когда надобно было бы, чтобы вознаградить созерцание в его работе, погрузиться в самый центр реальности элементов, следуя за художником, за его обращенной к первоистокам волей, безотчетно, целиком отдавшейся вселенской стихии.
И вот в другой раз другое элементарное сновидение захватывает волю художника. Клод Моне хочет, чтобы собор стал световой губкой, вбирающей всеми своими выступами, всеми украшениями охру закатного солнца. И вот в этом новом полотне собор оказывается нежной, рыжеватой звездой, заснувшей в жаркий полдень. Башни собора, устремившись высоко в небо, получили в свое обладание воздушную стихию. И вот они, вблизи от земли, пламенеют подобием хорошо защищенного камнями камина огня.
Ресурсы мечты, возможности грезы, содержащиеся в произведении искусства, подвергаются искажению тогда, когда к созерцанию форм и цветов не присоединяется медитация об энергии материи, вскармливающей форму и отбрасывающей цвет, когда не чувствуют "возбужденного внутренней работой тепла" камня.
И так, от одного полотна к другому, от полотна воздушного к полотну солнечному, художник осуществляет трансформацию материи. Он укоренил цвет в материи, найдя для этого первоэлемент. Он приглашает нас к созерцанию в глубине вещей, призывая к симпатии по отношению к колористическому порыву, динамизирующему объекты. Камень он превратил то в туман, то в тепло. И выражение "здание купается в дымке сумерек" или "в сияющих сумерках" слишком бедно, чтобы выразить суть дела. Для настоящего художника сами объекты творят свою атмосферу, а любой цв