тического, его несводимость ни к знанию, ни к морали. Кант отстаивает этот тезис. Но рядом выдвигает антитезис: именно эстетическое есть средний член между истиной и добром, именно здесь встречаются и сливаются воедино теория и практика. Эстетическое не монолит. У него две ипостаси, два лица. Одно обращено преимущественно к знанию - прекрасное, другое преимущественно к морали - возвышенное. Анализируя основные эстетические категории, Кант ограничивается рассмотрением прекрасного и возвышенного; о комическом он рассуждает вскользь, трагического вообще не касается. И это тоже показательно:

89

Канта интересует не столько эстетика как таковая, сколько ее опосредствующая роль; прекрасного и возвышенного ему вполне достаточно для решения вставшей перед ним задачи.

Аналитика прекрасного строится в соответствии с известной нам классификацией суждений по четырем признакам - качеству, количеству, отношению, модальности. Первая дефиниция выглядит односторонне: прекрасно то, что нравится, не вызывая утилитарного интереса. Оценка приятного возникает в ощущении и связана с интересом. Доброе мы оцениваем при помощи понятий, благорасположение к нему также связано с интересом. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума. Канту надо развеять рационалистические и утилитаристские построения, поэтому он столь категоричен в формулировках. Взятые в их односторонности, они лежат в основе многих формалистических теорий искусства. На них преимущественно обращают свое внимание и критики Канта. Но уже вторая дефиниция прекрасного намечает более широкий подход к проблеме. Речь идет о количественной характеристике эстетического суждения. Здесь выдвигается требование всеобщности суждения вкуса: прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия. Но если нет понятия, то откуда всеобщность? Ведь чувство индивидуально, оно лежит в основе наслаждения и на всеобщность не претендует. Оказывается, удовольствие от прекрасного производно от "свободной игры" познавательных способностей - воображения и рассудка; отсюда "субъективная всеобщность" красоты.

Несколько лет назад грузинский философ А. Бочоришвили обратил внимание на то, что в русском переводе "Критики способности суждения" имеется ошибка, сбивающая с толку. В русском тексте стоит: "Вкус есть способность судить... на основании удовольствия... Предмет такого удовольствия называется прекрасным" [53]. На самом деле у Канта здесь речь идет не об "удовольствии" (Lust), а о благосклонной оценке, благорасположении, симпатии (Wohlgefallen). Для Канта различие этих терминов имеет принципиальное значение. Что чему предшествует- так ставится вопрос: удовольствие оценке или

90

наоборот? Решение этой задачи, по его словам, - "ключ к критике вкуса". Если первично удовольствие, то проблема всеобщности снимается: удовольствие нельзя передать другому. "Однако всеобщее сообщено может быть только познанием" [54]. Понятий в нашем распоряжении здесь нет. Зато мы располагаем неким "душевным состоянием", которое можно соотнести с "познанием вообще". Это состояние "свободной игры" познавательных способностей. В результате без какого-либо определенного понятия, благодаря лишь свободной игре воображения и рассудка возникает благосклонная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер.

Здесь перед нами действительно суть проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредствованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают так думать и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно быть просто чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем само эстетическое чувство - сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна нечувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это приходит сразу, а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота существует только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в "сообщаемости", в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него дойти. Кстати, и сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается.

Достойно внимания и понятие "свободная игра", которое Кант решительнее, чем кто-либо другой до него, ввел в эстетику и которому суждено было занять в ней одно из центральных мест. Любая игра поощряет чувство здоровья, повышает "всю жизнедеятельность", освежает

91

"душевную организацию". Игра непринужденна. Игра развивает общительность и воображение, без которого невозможно познание. Человек, по Канту, - дитя двух миров, чувственного и интеллигибельного, он как бы постоянно пребывает в двух сферах. Игра содержит подобную же раздвоенность. Играющий придерживается определенных правил, но никогда не забывает об их условности. Уменье играть заключается в овладении двуплановостью поведения. Для этого требуется воображение, и игра развивает его. Кроме того, игра - школа общительности, социальности. Вот любопытные мысли Канта на этот счет из черновиков 80-х годов: "Человек не играет в одиночку. Не будет он один гонять биллиардные шары, сбивать кегли, играть в бильбоке или солитер. Все это он делает для того только, чтобы показать свою ловкость. Наедине с самим собой он серьезен. Точно так же он не затратит ни малейшего усилия на красоту, это произойдет лишь в ожидании того, что ее увидят другие и будут поражены. То же самое с игрой... Игру без зрителей можно счесть безумием. Следовательно, все это имеет прямое отношение к общительности" [55].

Вернемся, однако, к кантовским дефинициям прекрасного. Третье определение гласит: красота- это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Здесь особенно важны сопровождающие это определение оговорки. Кант наряду с "чистой" красотой вводит понятие красоты "сопутствующей". Пример первой - цветы, пример второй - красота человека, здания и т. д. Сопутствующая красота предполагает понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь. Это уже антитезис. Может быть, "сопутствующая" красота представляет собой нечто менее ценное, низшую ступень прекрасного? Скорее, наоборот. Оказывается, только в сфере "сопутствующей" красоты реализуется эстетический идеал. Нельзя представить себе идеал красивых цветов. Идеал красоты, по Канту, состоит в "выражении нравственного". А один из заключительных выводов эстетики Канта гласит: "...прекрасное есть символ нравственно доброго..." [56] Так мы оказываемся в сфере поведения человека.

92

Далее Кант вовлекает нас в сферу знания, причем речь идет о самом низшем, эмпирическом знании. Помимо идеала красоты, Кант устанавливает "идею нормы" - своего рода идеальное воплощение внешнего облика. Норма красоты - средняя величина для данного класса явлений. Если вы хотите увидеть силуэт красивого мужчины, возьмите тысячу изображений, наложите их одно на другое - наиболее затемненная часть может служить эталоном. Его можно и просто вычислить, найдя средние показатели размеров различных частей тела. И хотя Кант оговаривался, что нет необходимости прибегать к реальным обмерам, что можно вполне положиться на силу воображения, он все же оставался в пределах механистического понимания проблемы, за что не раз справедливо подвергался критике. (Эту критику Кант учел и в одной из поздних работ внес уточнение: средней меры недостаточно, для красоты требуется "нечто характерное".) Нас в данном контексте интересует другое: логика рассуждений Канта через проблему человека привела его эстетику в еще более тесное соприкосновение с познанием.

Что касается четвертого определения прекрасного - прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благорасположения, - то здесь мы не узнаем ничего принципиально нового. Суждение вкуса обязательно для всех. Почему? Условие необходимости, которую предполагает суждение вкуса, есть идея "общего чувства", базирующегося на известной нам уже "свободной игре познавательных сил". Далее Кант пояснит: "общее чувство", о котором здесь идет речь, художественный вкус и эстетическое переживание - одно и то же.

Все рассмотренные определения красоты суммируются в одном: "Красотой вообще, будь это красота природы или красота искусства, можно назвать выражение эстетических идей..." [57] Идея знакомое слово, мы встречались с ним, рассматривая гносеологию Канта. Идея разума - это такое понятие, которому не может быть адекватным никакое созерцание, представление. Эстетическая идея есть представление, которое дает повод "много думать", но которому не может быть адекватным никакое понятие. Красота у Канта немыслима без истины, но это разные вещи.

93

Более отчетливо, чем в аналитике прекрасного, опосредствующая роль эстетики видна в аналитике возвышенного. По Канту, красота "сама по себе составляет предмет удовольствия", а удовольствие от возвышенного без "умствования" вообще невозможно. "...Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума" [58]. Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же без труда можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не "игра", а "серьезное занятие воображения"; прекрасное привлекает, возвышенное привлекает и отталкивает. Основание для прекрасного мы должны искать вне нас, для возвышенного - только в нас и в нашем образе мыслей. Что же такое возвышенное?

Сначала Кант дает чисто формальное определение: "возвышенно то, в сравнении с чем все другое мало", но тут же подкрепляет его содержательным пояснением: "чувство возвышенного требует настроенности души, которая близка к моральному" [59]. Ход рассуждений следующий: восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы. Возвышенное - нарушение привычной меры, вместе с тем в нем есть своя мера. Кант приводит рассказ французского генерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, как и в том случае, если вы подошли слишком близко и ваш глаз не в состоянии охватить их как целое. Возвышенное - это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу. Так возвышенное оказывается мерилом нравственности, прежде всего в чувствах человека в их крайнем напряжении - аффектах. В соединении с идеей доброго аффект - это энтузиазм, без которого не может быть достигнуто ничего великого. (Эту мысль потом повторит

94

Гегель.) Но отсутствие аффектов также может быть возвышенным "и притом в превосходной степени, так как одновременно имеет на своей стороне благоволение чистого разума" [60]. Суждение о возвышенном требует культуры, причем в большей степени, чем суждение о прекрасном, и развитого воображения. Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом - законодателем поведения. Возвышенное, первоначально рассматриваемое Кантом в узких, количественных рамках, пройдя через купель нравственности, обретает для человека безграничные духовные потенции. Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным. Лакейская душа бесчувственна к героизму.

Расчленив эстетическое на две составные части - прекрасное и возвышенное, Кант показал связь каждой из этих частей с сопредельными способностями психики. В заключение он снова говорит об эстетическом суждении как о целом. И еще раз сталкивает два противоположных определения. На этот раз в виде открытой антиномии - двух взаимоисключающих высказываний. Тезис: суждения вкуса не основываются на понятиях, иначе можно было бы о них спорить. Антитезис: суждения вкуса основываются на понятиях, иначе о них нельзя было бы спорить. На синтез, как всегда, Кант сразу отважиться не может. Столкнув две бесспорные истины, он не пытается найти формулу, их объединяющую, а тут же разводит их в разные стороны, поясняя: термин "понятие" употреблен здесь не в одинаковом смысле. В первом случае понятие берется как продукт рассудка, во втором - как продукт разума. Противоречие Кант выдает за мнимое, но определенный результат им все же достигнут: эстетическая способность суждения в целом прямо и непосредственно связана с разумом - законодателем нравственности. Что касается идеи связи эстетической способности с рассудком - законодателем знания, то, отвергая ее в непосредственном виде, Кант утверждает ее косвенным путем. Эстетическая идея "оживляет" познавательные способности. "...В применении для познания воображение находится под властью

95

рассудка и ограниченно, чтобы соответствовать его понятию, а в эстетическом отношении оно свободно и сможет сверх согласованности с понятием дать... богатый, хотя и неразвитый, материал для рассудка..." [61] Формула синтеза найдена. Теперь все расставлено по своим местам. Каждая сфера духовной деятельности человека обрисована, ограждена в своей специфичности, но вместе с тем прорыты каналы, идущие от одной из них к другой и сливающиеся в некоем центре. Истина, добро и красота поняты в их своеобразии и сведены воедино. За хитросплетением дефиниций скрылась реальная диалектика.

Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. В эстетике Канта, развернутой в сторону общефилософских проблем, искусству отведено сравнительно небольшое, хотя и достаточно важное место. Кант определяет искусство как "созидание посредством свободы" [62]. Искусство, по Канту, может быть механическим и эстетическим. Последнее, в свою очередь, делится на приятное и изящное. Приятные искусства предназначены для развлечения и времяпрепровождения (например, искусство непринужденного разговора, сервировки стола и т. д.). Изящные искусства содействуют "культуре способностей души", они дают особое "удовольствие рефлексии", приближая сферу эстетического к сфере познания.

Кант не ограничивается этой дихотомией. Одним из первых в истории эстетики он дает классификацию изящных искусств. Основанием для деления служит способ выражения эстетических идей, т. е. красоты. Различные виды искусства - это различные виды красоты. Может быть красота мысли и красота созерцания. Во втором случае материалом для художника служит либо форма, либо содержание. В результате перед нами три вида изящных искусств - словесное, изобразительное и искусство игры ощущений.

Словесные искусства - это красноречие и поэзия. Последнюю Кант считает высшей формой художественного творчества. "Поэзия играет видимостью, создаваемой ею по своему усмотрению, не прибегая к обману; ведь она сама объявляет свое занятие игрой; однако эта игра может быть использована рассудком для его дела" [63]. Кто после этого решится утверждать, что Кант отрывает искусство от познания? Единственное, чего он не делает, - не ставит знака равенства между искусством и познанием.

96

Изобразительные искусства включают в себя искусство чувственной истины (пластику) и искусство чувственной видимости (живопись). К пластике относятся ваяние и зодчество. Первое телесно воспроизводит понятия о вещах, как они могли бы существовать в природе, второе имеет основанием не природу, а произвольную цель. В зодчестве главное - использование предмета, порожденного искусством, и это ограничивает действие эстетических идей. К зодчеству Кант относит и прикладное искусство. Хотя Кант определил скульптуру как искусство чувственной истины, он все же предостерегает от чрезмерности: чувственная истина не должна доходить до того, чтобы произведение перестало казаться искусством. Живопись делится у Канта на искусство прекрасного изображения природы и искусство изящной компоновки продуктов природы - собственно живопись и декоративное садоводство. Графику Кант не выделяет в самостоятельный вид искусства, для него это составная (и притом главная) часть живописи [64].

Искусство изящной игры ощущений опирается на слух и зрение. Это игра звуков и игра красок. По силе вызываемого душевного волнения музыку Кант ставит на второе место после поэзии. В отличие от поэзии впечатление от музыки мимолетно; для размышлений музыка не оставляет места. Сочетание основных видов искусства дает новые виды художественного творчества. Красноречие в сочетании с живописью - драму, поэзия в сочетании с музыкой - пение и т. д.

Разбирая теорию познания Канта, мы убедились, что он не формалист. Таким он остается и в эстетике. Чтобы постигнуть это, надо только не вырывать отдельные фразы из контекста, не рассматривать тезис в отрыве от антитезиса. Вот, например, выдвигается, казалось бы, категорическое утверждение: "Во всяком изящном искусстве ведь главное - форма..." Можно было бы оборвать фразу и на этом успокоиться, но все дело в том, что далее следуют пояснения и недвусмысленный вывод: "Такова в конце концов судьба изящных искусств, если их так или иначе не

97

связывают с моральными идеями, которые только и вызывают самостоятельное благорасположение" [65]. Когда Кант говорит, что искусство может прекрасно описывать вещи, которые в природе безобразны, то речь идет не о любовании безобразным и не о чисто формальном мастерстве. "Фурии, болезни, опустошения, вызванные войной, и т. п. могут быть прекрасно описаны как нечто вредное..." [66] Главным оказывается не форма, а содержание, позиция художника, его приговор над жизнью.

Для суждения о произведениях искусства нужен вкус, для их создания требуется гений. Способности души, особое сочетание которых образует гений, - воображение и рассудок. Здесь нет ничего сверхъестественного, мистического, есть лишь уникальность силы, исключительность своеобразия. Четыре признака характеризуют гений: он способен создавать то, для чего не может быть дано никакого правила; созданное произведение должно служить образцом; автор не может объяснить другим, как возникает его произведение; сфера гения - не наука, а искусство. В научной области, утверждает Кант, величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только в количественном отношении, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается принципиально. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи.

Вскоре после завершения "Критики способности суждения" Канту пришлось вернуться к проблеме гения и расширить его сферу, отнеся к ней все творчество. Поводом для размышлений было письмо Канта к русскому посланнику в Дрездене А. М. Белосельскому, который прислал философу свой трактат "Дианиология" (от греч. dianoia- ум), посвященный структуре познавательных способностей человека. Комментируя мысли Белосельского, Кант предельно сжато суммирует свои идеи: "Чтобы изобразить по школьным канонам Ваше замысловатое разделение познавательных способностей и усвоить с пользой Ваши понятия, я представляю себе две отделенные друг от друга страны или области врожденной нам

98

способности представления (наша природная метафизика). Страна рассудка в широком значении этого слова есть способность мыслить, страна созерцания есть простая способность чувствовать, воспринимать.

Первая из этих стран состоит из трех сфер. Первая сфера - сфера рассудка, или способности понимать, создавать понятия, объединять созерцания. Вторая представляет собой сферу суждения, или способности применять понятия к частным случаям in concreto, т. е. приводить в соответствие с правилами рассудка, и это составляет собственно ум, le bon sens. Тре