и  бессмертного,
животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ:  "одно  -
бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно  -
скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое  -  взлетающее  на
крыльях  восторга  и  мечты".  Борьба  этих  двух  начал  человеческой  души
драматична по самому своему  существу:  "...что  такое  драма,  как  не  это
ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух  враждующих  начал,  всегда
противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у  друга  человека,  с
колыбели  до  могилы?"  Поэтому  третьему  периоду  в  истории  человечества
соответствует  литературный  род  драмы,  а  величайшим  поэтом  этой  эпохи
является Шекспир.
     При  всей  субъективности  и   спорности   этой   историко-литературной
концепции она интересна  прежде  всего  тем,  что  Гюго  пытался  обусловить
развитие литературных родов исторически.  Далее,  для  понимания  творческих
принципов Гюго весьма  существенна  даваемая  им  характеристика  литературы
новой эпохи. По мнению Гюго, поэзия нового времени  отражает  правду  жизни:
"Лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует  жизнь;
характер первобытной поэзии  -  наивность,  античной  -  простота,  новой  -
истина".
     Все  существующее  в  природе  и  в  обществе  может  быть  отражено  в
искусстве. Искусство ничем не должно себя  ограничивать,  по  самому  своему
существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в  искусстве
у  Гюго  было  довольно  условным,   характерным   для   писателя-романтика.
Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он
настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы  оно
"собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало  свет,  из  света  -
пламя!"  Правда  жизни  подлежит  сильному  преображению,  преувеличению   в
воображении художника.
     Поэтому требование  правды  сочетается  у  Гюго  с  требованием  полной
свободы  творчества,  причем   гений   художника,   его   вдохновение,   его
субъективная правда для Гюго едва  ли  не  выше  правды  объективной:  "Поэт
должен советоваться... с природой, истиной  и  своим  вдохновением,  которое
также есть истина и природа". Воображение художника призвано романтизировать
действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную  схватку  двух
полярных, начал добра и зла.
     Отсюда  вытекает  другое  положение:   сгущая,   усиливая,   преображая
действительность, художник показывает  не  обыкновенное,  а  исключительное,
рисует крайности,  контрасты.  Только  так  он  сможет  выявить  животное  и
божественное начала, заключенные в человеке.
     Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных  камней
эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает  к  контрасту,  к
преувеличению,  к  гротескному  сопоставлению  безобразного  и  прекрасного,
смешного и трагического.
     Существенным положением "романтического манифеста", как часто  называют
предисловие к "Кромвелю", является  требование  местного  колорита,  couleur
locale. Упрекая классицистов за то, что  они  изображают  своих  героев  вне
эпохи  и  вне  национальной  среды,  Гюго   требует   передачи   конкретного
своеобразия того  или  иного  времени,  или  народа.  Он  придавал  огромное
значение исторической детали - особенностям языка, одежды, обстановки,  хотя
в его творчестве, надо сказать,  правдоподобие  "местного  колорита"  иногда
вступало в противоречие с неправдоподобием тех моральных уроков, которые  он
стремился извлечь из истории; "правда - справедливость" была для  Гюго  выше
исторической правды.
     Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и  направлено
против классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем  единствам
классицистического театра. Единство времени и единство  места  Гюго  требует
упразднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного
зрителя. Единство  действия,  согласно  Гюго,  должно  быть  сохранено,  ибо
зрителю трудно сконцентрироваться более чем на одной линии действия.
     Принципы, сформулированные Гюго в его "романтическом манифесте",  нашли
свое практическое воплощение прежде всего в  его  драматургии,  хотя  ими  в
значительной степени обусловливается характер всего его творчества.
     После неудачной попытки с "Кромвелем" Гюго пытается взять реванш новой,
стихотворной драмой "Марион Делорм"  (1829).  Пьеса  могла  бы  иметь  успех
благодаря остроте сюжета, неожиданности его поворотов, красочной эффектности
главных героев, но, несмотря на свой исторический сюжет,  была  запрещена  к
постановке цензурой, усмотревшей в образе безвольного короля Людовика  XIII,
руководимого жестоким кардиналом Ришелье, черты правившего короля  Карла  X,
подпавшего под безраздельное влияние  реакционного  министерства.  В  центре
пьесы   образ   куртизанки   Марион   Делорм,   которую   сила    любви    к
незаконнорожденному  Дидье  нравственно  возвышает  и  перерождает,   делает
способной на беззаветную преданность и любовь.
     В ответ на запрещение "Марион Делорм" Гюго за короткий срок пишет драму
"Эрнани",  премьера  которой  25  февраля  1830  года,  как  и   последующие
представления, проходила в  обстановке  жарких  схваток  между  поклонниками
романтизма и адептами классицизма. Эта "битва" завершилась  победой  Гюго  и
утверждением во французском театре романтической драмы!
     Появившаяся на сцене в канун Июльской  революции  драма  "Эрнани"  была
проникнута  антимонархическими,  свободолюбивыми  настроениями.  Ее   героем
является благородный разбойник Эрнани,  объявленный  испанским  королем  Дон
Карлосом вне закона. Это  человек  небывалого  благородства,  верный  своему
слову, даже если это ведет его к гибели. Современниками  Гюго  образ  Эрнани
воспринимался  как  олицетворение  бунтарства,  вольнолюбивой   непокорности
власти. Впоследствии Гюго скажет по  поводу  своей  драмы:  "...литературная
свобода - дочь свободы политической".
     Канун  революции  сказывается  в  творчестве  Гюго  не  только   ростом
политической сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В
феврале 1829 года он публикует  повесть  "Последний  день  приговоренного  к
смерти" - свое первое прозаическое произведение о  современности.  Вместе  с
тем это и первое выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он
посвятил всю свою жизнь. Протест  против  смертной  казни  как  преступления
против  человечности  возник  у  Гюго  не  под  воздействием   умозрительных
филантропических доктрин,  хотя  он  был  знаком  со  взглядами  знаменитого
итальянского юриста Беккариа по этому вопросу, а в результате впечатлений от
ряда публичных казней, на которых ему довелось присутствовать.  Юношей  Гюго
видел, как везли на казнь Лувеля, убийцу  наследника  французского  престола
герцога Беррийского. Несмотря на то, что Гюго в  это  время  был  ревностным
приверженцем монархии  Бурбонов,  ничего,  кроме  жалости  и  сострадания  к
Лувелю, он не  почувствовал.  В  другой  раз,  несколько  лет  спустя,  Гюго
наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не смог вынести зрелища до конца.
Еще более потрясла его третья  казнь,  казнь  старика.  Пораженный  внезапно
открывшейся ему произвольностью права одного человека лишать жизни  другого,
Гюго пишет свой "Последний день приговоренного к смерти".
     Единственный довод этой обвинительной  речи  против  смертной  казни  -
несоизмеримость  мук,  испытываемых  осужденными   в   ожидании   исполнения
приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести  Гюго  обходит
вопрос о том,  какова  была  вина  осужденного.  Повесть  написана  в  форме
дневника героя, из которого,  как  уверяет  издатель  (т.  е.  автор),  была
утрачена страница с его биографией. История преступления Гюго не интересует,
все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего
исполнения вынесенного ему смертного приговора. Форма дневника  предоставила
Гюго  большие  возможности  эмоционального  воздействия  на  читателя,  хотя
местами (там, где герой описывал свое  состояние  по  пути  на  казнь  и  на
эшафот) становилась чисто  условной  и  разрушающей  иллюзию  правдоподобия.
Напечатанная первым изданием анонимно, повесть  имела  большой  общественный
резонанс  и  свидетельствовала  о  полном   переходе   Гюго   на   передовые
общественные позиции.
     Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию  Бурбонов,  нашла  в
Гюго  горячего  сторонника.   Памяти   героев,   погибших   на   баррикадах,
прославленных участников революции он посвящает поэму  "К  молодой  Франции"
(1830), стихотворение "Гимн"  (1831).  Несомненно  также,  что  и  в  первом
значительном романе Гюго "Собор Парижской Богоматери", начатом в июле 1830 и
"законченном  в  феврале  1831  года,  также   нашла   отражение   атмосфера
общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в  этой
связи в своих воспоминаниях:  "Великие  политические  события  не  могут  не
оставлять глубокого следа в чуткой  душе  поэта.  Виктор  Гюго,  только  Что
поднявший восстание и воздвигший  свои  баррикады  в  театре,  понял  теперь
лучше, чем когда-либо, что все  проявления  прогресса  тесно  связаны  между
собой, что, оставаясь последовательным, он должен принять и в  политике  то,
чего добивался в литературе". Еще в большей степени, чем в драмах, в "Соборе
Парижской  Богоматери"  нашли  воплощение  принципы  передовой   литературы,
сформулированные в предисловии к "Кромвелю". Начатый под гром  революционных
событий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократического романтизма
во французской литературе.
     Как и в, драмах, Гюго обращается  в  "Соборе  Парижской  Богоматери"  к
истории;  на  этот  раз   его   внимание   привлекло   позднее   французское
средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к  средним  векам  во
многом  возник  как  реакция  на  классицистическую   сосредоточенность   на
античности. Свою роль здесь играло и  желание  преодолеть  пренебрежительное
отношение      к      средневековью,      распространившееся       благодаря
писателям-просветителям XVIII века, для  которых  это  время  было  царством
мрака  и  невежества,  бесполезным  в   истории   поступательного   развития
человечества.  И,  наконец,  едва  ли  не  главным  образом,  средние   века
привлекали  романтиков  своей  необычностью,  как  противоположность   прозе
буржуазной  жизни,  тусклому  обыденному  существованию.  Здесь  можно  было
встретиться, считали романтики, с цельными, большими  характерами,  сильными
страстями,  подвигами  и   мученичеством   во   имя   убеждений.   Все   это
воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной
изученностью средних  веков,  которая  восполнялась  обращением  к  народным
преданиям и легендам,  имевшим  для  писателей-романтиков  особое  значение.
Впоследствии в предисловии  к  собранию  своих  исторических  поэм  "Легенда
веков" Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в  правах
с историей: "Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек  зрения:  с
исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая  не
менее гадательна, чем вторая". Средневековье и предстает  в  романе  Гюго  в
виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.
     Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего
творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как  на  вечное
противоборство двух мировых начал - добра и зла,  милосердия  и  жестокости,
сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле  этой  битвы  в  разные
эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей  степени,  чем  анализ
конкретной   исторической   ситуации.    Отсюда    известный    надысторизм,
символичность героев Гюго, вневременной характер его  психологизма.  Гюго  и
сам откровенно признавался в том, что история как  таковая  не  интересовала
его в романе: "У книги нет никаких  притязаний  на  историю,  разве  что  на
описание с  известным  знанием  и  известным  тщанием,  но  лишь  обзорно  и
урывками,  состояния  нравов,   верований,   законов,   искусств,   наконец,
цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у  нее
и есть одно достоинство, то оно в том, что  она  -  произведение,  созданное
воображением, причудой и фантазией".
     Известно, что для описаний собора  и  Парижа  в  XV  веке,  изображения
нравов эпохи Гюго изучил  немалый  исторический  материал  и  позволил  себе
блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах.  Исследователи
средневековья придирчиво проверили "документацию" Гюго и не смогли  найти  в
ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что  писатель  не
всегда  черпал  свои  сведения  из  первоисточников.  Корифей  романтической
историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.
     И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией  Гюго,
это  "причуда  и  фантазия",  т.  е.  то,  что  целиком  было  создано   его
воображением и весьма  в  малой  степени  может  быть  связано  с  историей.
Широчайшую  популярность  роману  обеспечивают  поставленные  в  нем  вечные
этические  проблемы  и  вымышленные  персонажи  первого  плана,  давно   уже
перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.
     Роман построен по драматургическому принципу,  использованному  Гюго  в
драмах "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блас": трое мужчин  добиваются  любви
одной  женщины;  цыганку  Эсмеральду  любят  архидиакон   Собора   Парижской
Богоматери  Клод  Фролло,  звонарь  собора  горбун  Квазимодо  и  поэт  Пьер
Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо.  В
то же время цыганка отдает свое чувство  красивому,  но  пустому  дворянчику
Фебу де Шатоперу.
     С присущей  ему  склонностью  к  антитезам  Гюго  показывает  различное
воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо.  Озлобленного
на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в
нем доброе, человеческое начало. В  Клоде  Фролло  любовь,  напротив,  будит
зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание
романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
     Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик,  олицетворяет  холодный
рационалистический ум,  торжествующий  над  всеми  человеческими  чувствами,
радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над  сердцем,  недоступный
жалости  и  состраданию,  является   для   Гюго   злой   силой.   Средоточие
противостоящего ей доброго начала в  романе  -  испытывающее  потребность  в
любви сердце  Квазимодо.  И  Квазимодо,  и  проявившая  к  нему  сострадание
Эсмеральда являются полными  антиподами  Клода  Фролло,  поскольку  в  своих
поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к  любви  и
добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившегр  свой
ум всеми соблазнами  средневековой  учености  Клода  Фролло.  Если  в  Клоде
влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное  начало,  приводит  его  к
преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное  им  зло,
то любовь Квазимодо становится решающей  для  его  духовного  пробуждения  и
развития; гибель Квазимодо  в  финале  романа  в  отличие  от  гибели  Клода
воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и
торжество красоты духа.
     Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго называл "Собор Парижской
Богоматери" "драматическим  романом")  кроется  в  столкновении  отвлеченных
идей, положенных 'в основу его персонажей:  уродство  и  доброта  Квазимодо,
аскетизм  и  чувственность  Фролло,  красота  и  ничтожество  Феба.   Судьбы
персонажей "Собора" направляются роком, о котором заявляется в самом  начале
произведения,  однако  в  отличие   от   неясного   романтического   фатума,
тяготевшего  над   героями   "Эрнани"   и   "Марион   Делорм",   здесь   рок
символизируется и персонифицируется в образе  Собора,  к  которому  так  или
иначе сходятся все нити действия. Можно  считать,  что  Собор  символизирует
роль церкви и шире: догматическое  миросозерцание  -  в  средние  века;  это
миросозерцание подчиняет себе человека так же, как  Собор  поглощает  судьбы
отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных  черт
эпохи, в которую разворачивается действие романа.
     В то же время на примере судьбы Клода Фролло  Гюго  стремится  показать
несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их  неминуемый  крах  в
преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный  в
"Соборе".
     Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутреннего историзма, что
он  ограничивается  передачей  внешнего,  хотя  и  мастерски   воссозданного
исторического колорита. Некоторые существенные  конфликты  эпохи,  некоторые
типические ее характеры (прежде всего король Людовик  XI)  изображены  им  в
полном соответствии с исторической истиной.
     Успех романа у современников и у последующих поколений  был  во  многом
обусловлен  его  необычайной  пластичностью,  живописностью.  Не   отличаясь
глубиной   психологического   анализа,   "Собор"   впечатлял    эффектностью
противопоставления  персонажей,   красочностью   описаний,   мелодраматизмом
ситуаций. Несмотря на  сдержанность  или  враждебность  прессы,  книга  была
восторженно встречена читателями.
     1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути
Гюго. Писатель многого достиг - им одержаны внушительные  победы  в  области
лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево
в его политических убеждениях. Можно сказать, что его литературная молодость
окончилась. В это же время дает трещину семейная жизнь Гюго: его жена  Адель
увлекается начинающим литератором Сент-Бевом, после чего отношения  супругов
Гюго становятся чисто номинальными; в 1833 году поэт сближается  с  актрисой
Жюльеттой Друэ, и она остается спутницей его жизни вплоть до своей кончины в
1883 году. Ради Гюго Друэ оставляет сцену и  живет  в  уединении,  занимаясь
перепиской рукописей поэта. Свое убежище она покидает только для  совместных
летних путешествий - в Бретань (1834), Пикардию и Нормандию (1835),  Бретань
и Нормандию (1836), Бельгию (1837), Шампань (1838), по берегам Рейна, Роны и
в Швейцарию  (1839-1840),  в  Пиренеи  и  Испанию  (1843).  Эти  путешествия
расширили кругозор Гюго, обогатили его  новыми  впечатлениями.  Гюго  делает
многочисленные  зарисовки  (он  был  превосходным  рисовальщиком)  пейзажей,
памятников архитектуры и старины. Письма к жене и друзьям свидетельствуют  о
более углубленном, философском взгляде на мир, что вскоре проявилось и в его
творчестве. Творческая продукция Гюго в 1830-х годах весьма обильна.  Прежде
всего это четыре сборника стихотворений - "Осенние  листья"  (1831),  "Песни
сумерек" (1835), "Внутренние голоса" (1837), "Лучи  и  тени"  (1840);  затем
драма в стихах "Король забавляется" (1832) и три драмы в прозе  -  "Лукреция
Борджиа" (1833), "Мария Тюдор" (1833), "Анджело, тиран  Падуанский"  (1835).
После некоторого перерыва - новая драма в стихах "Рюи  Блас"  (1838).  Кроме
того,  в  марте  1834  года  Гюго  объединил  статьи  и  этюды   в   сборник
"Литературная и философская смесь", а в  октябре  того  же  года  сначала  в
журнале, затем отдельным изданием он публикует повесть "Клод  Ге".  Наконец,
Гюго намеревается издать  письма  о  двух  своих  путешествиях  в  Германию,
которые составят книгу "Рейн" (1842).
     Все эти произведения  характеризуются  возросшей  творческой  зрелостью
писателя, что было отмечено Сент-Бевом уже в связи с выход