ю тем, что переписываю; да все-таки я этим  горжусь:
я работаю, я  пот  проливаю.  Ну  что  же  тут  в  самом  деле  такого,  что
переписываю! Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!" Да
что же тут бесчестного такого?.. Ну, так я сознаю теперь, что я нужен, что я
необходим, и что нечего человека вздором с толку сбивать. Ну, пожалуй, пусть
крыса, коли сходство нашли!  Да  крыса-то  эта  нужна,  да  крыса-то  пользу
приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит,
- вот она крыса какая! - Впрочем, довольно об этой материи,  родная  моя;  я
ведь и не о том  хотел"  говорить,  да  так  погорячился  немного.  Все-таки
приятно от времени до времени себе справедливость воздать". [72] В еще более
резкой полемике раскрывается самосознание Макара Девушкина, когда он  узнает
себя в гоголевской "Шинели"; он воспринимает ее как чужое слово о себе самом
и старается это слово полемически разрушить как не адекватное ему.
   Но присмотримся теперь внимательнее к самому построению  этого  "слова  с
оглядкой".
   Уже в первом приведенном  нами  отрывке,  где  Девушкин  оглядывается  на
Вареньку  Доброселову,  сообщая  ей  о  своей  новой  комнате,  мы  замечаем
своеобразные  перебои  речи,  определяющие  ее  синтаксическое  и  акцентное
построение. В речь как бы вклинивается чужая  реплика,  которая  фактически,
правда, отсутствует, но  действие  которой  производит  резкое  акцентное  и
синтаксическое перестроение речи. Чужой реплики нет, но  на  речи  лежит  ее
тень, ее след, и эта тень, этот  след  реальны.  Но  иногда  чужая  реплика,
помимо своего воздействия на акцентную и синтаксическую структуру, оставляет
в речи Макара Девушкина одно или два своих слова, иногда целое  предложение:
"Ну, так вы и не  думайте,  маточка,  чтобы  тут  что-нибудь  такое  иное  и
таинственный смысл какой был, что вот, дескать,  {кухня!  }  -  то  есть  я,
пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего"... [73]
и т.д. Слово "кухня" врывается в речь Девушкина  из  чужой  возможной  речи,
которую он предвосхищает. Это слово дано с чужим акцентом, который  Девушкин
полемически несколько утрирует. Акцента этого он не  принимает,  хотя  и  не
может не признать его силы, и старается обойти его путем всяческих оговорок,
частичных уступок и смягчений, искажающих  построение  его  речи.  От  этого
внедрившегося чужого слова как бы разбегаются круги  на  ровной  поверхности
речи, бороздя ее.  Кроме  этого  очевидно  чужого  слова  с  очевидно  чужим
акцентом, большинство слов в приведенном отрывке берется  говорящим  как  бы
сразу с двух точек зрения:  как  он  их  сам  понимает  и  хочет,  чтобы  их
понимали,  и  как  их  может  понять  другой.  Здесь  чужой  акцент   только
намечается, но он уже порождает оговорку пли заминку в речи.
   Внедрение слов и  особенно  акцентов  из  чужой  реплики  в  речь  Макара
Девушкина в последнем приведенном нами отрывке еще более очевидно  и  резко.
Слово с полемически утрированным чужим акцентом здесь даже прямо заключено в
кавычки: "Он, дескать, переписывает! ". В предшествующих трех строках  слово
"переписываю" повторяется три раза. В каждом из этих трех случаев  возможный
чужой акцент в  слове  "переписываю"  наличен,  но  подавляется  собственным
акцентом Девушкина; однако он все усиливается, пока, наконец, не прорывается
и не принимает форму прямой чужой речи. Здесь, таким образом,  как  бы  дана
градация постепенного усиления чужого акцента: "Я ведь и  сам  знаю,  что  я
немного делаю тем, что {переписываю... }. (следует оговорка. - {М. Б}.). Ну,
что ж тут в самом деле такого, что {переписываю}. Что, грех  {переписывать},
что ли? "Он, дескать, {переписывает}! ". Мы отмечаем знаком  ударения  чужой
акцент и его постепенное усиление, пока, наконец, он не овладевает полностью
словом, уже заключенным в кавычки. Однако в этом последнем, очевидно  чужом,
слове  имеется  и  интенция  самого  Девушкина,  которая,  как  мы  сказали,
полемически утрирует этот чужой акцент.  По  мере  усиления  чужого  акцента
усиливается и противоборствующий ему акцент Девушкина.
   Мы можем описательно определить все эти разобранные нами явления  так:  в
самосознание героя проникло чужое сознание о нем, в  самовысказывание  героя
брошено  чужое  слово  о  нем;  чужое  сознание  и  чужое   слово   вызывают
специфические явления, определяющие тематическое развитие самосознания,  его
изломы, лазейки, протесты, с одной стороны, и речь  героя  с  ее  акцентными
перебоями,   синтаксическими   изломами,    повторениями,    оговорками    и
растянутостью, с другой стороны.
   Мы дадим еще такое образное определение и  объяснение  тем  же  явлениям:
представим  себе,  что  две  реплики  напряженнейшего   диалога,   слово   и
противослово, вместо того чтобы следовать друг  за  другом  и  произноситься
двумя разными устами, налегли друг на друга и слились в {одно}  высказывание
в  {одних}  устах.  Эти  реплики   шли   в   противоположных   направлениях,
сталкивались между собой; поэтому их наложение друг на  друга  и  слияние  в
одно высказывание приводит к  напряженнейшему  перебою.  Столкновение  целых
реплик - единых в себе  и  одноакцентных  -  превращается  теперь  в  новом,
получившемся  в  результате  их  слияния,  высказывании  в  резкий   перебой
противоречивых голосов в каждой детали, в каждом атоме  этого  высказывания.
Диалогическое столкновение ушло внутрь,  в  тончайшие  структурные  элементы
речи (и соответственно - элементы сознания).
   Приведенный нами отрывок можно было бы развернуть примерно в такой грубый
диалог Макара Девушкина с "чужим человеком":
   {Чужой человек}. Надо уметь деньгу  зашибить.  Не  нужно  быть  никому  в
тягость. А ты другим в тягость.
   {Макар Девушкин}. Я никому не в тягость. У меня кусок хлеба есть свой.
   {Чужой человек}. Да какой кусок хлеба?! Сегодня он есть, а завтра  его  и
нет. Да небось и черствый кусок!
   {Макар Девушкин}.  Правда,  у  меня  простой  кусок  хлеба,  подчас  даже
черствый,  но  он  есть,   трудами   добытый,   законно   и   безукоризненно
употребляемый.
   {Чужой человек}. Да какими трудами-то! Ведь переписываешь только.  Ни  на
что другое ты не способен.
   {Макар Девушкин}. Ну что ж делать! Я ведь  и  сам  знаю,  что  я  немного
делаю, что переписываю; да все-таки я этим горжусь!
   {Чужой человек}. Есть чем гордиться! Переписыванием-то! Ведь это позорно!
   {Макар Девушкин}. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю...  и
т.д.
   Как бы в результате наложения и слияния  реплик  этого  диалога  в  одном
голосе и получилось приведенное нами самовысказывание Девушкина.
   Конечно, этот воображаемый диалог весьма  примитивен,  как  содержательно
примитивно еще  и  сознание  Девушкина.  Ведь  в  конце  концов  это  Акакий
Акакиевич, освещенный самосознанием, обревший речь и "вырабатывающий  слог".
Но зато формальная структура самосознания и самовысказывания вследствие этой
своей примитивности и грубости чрезвычайно отчетлива и ясна.  Поэтому  мы  и
останавливаемся на  ней  так  подробно.  Все  существенные  самовысказывания
позднейших героев Достоевского могут быть также развернуты в диалог, ибо все
они как бы возникли из двух слившихся  реплик,  но  перебой  голосов  в  них
уходит так глубоко, в такие тончайшие элементы мысли и слова, что развернуть
их  в  наглядный  и  грубый  диалог,   как   мы   это   сделали   сейчас   с
самовысказыванием Девушкина, конечно, совершенно невозможно.
   Разобранные нами явления, производимые чужим словом в сознании и  в  речи
героя, в "Бедных людях" даны в соответствующем стилистическом облачении речи
мелкого петербургского чиновника. Разобранные нами  структурные  особенности
"слова с оглядкой", скрыто-полемического и  внутренне  диалогического  слова
преломляются здесь  в  строго  и  искусно  выдержанной  социально-типической
речевой манере Девушкина. Поэтому  все  эти  языковые  явления  -  оговорки,
повторения, уменьшительные слова, разнообразие частиц и междометий -  в  той
форме,  в  какой  они  даны  здесь,  невозможны  в   устах   других   героев
Достоевского,  принадлежащих  к  одному  социальному  миру.  Те  же  явления
появляются в другом социально-типическом и индивидуально-характерологическом
речевом обличье. Но сущность их остается той же: скрещение и  пересечение  в
каждом элементе сознания и слова двух  сознаний,  двух  точек  зрения,  двух
оценок, так сказать, внутриатомный перебой голосов.
   В   той   же   социально-типической   речевой   среде,    но    с    иной
индивидуально-характерологической  манерой  построено  слово  Голядкина.   В
"Двойнике" разобранная нами особенность сознания  и  речи  достигает  крайне
резкого  и  отчетливого  выражения,  как  ни   в   одном   из   произведений
Достоевского.  Заложенные  уже  в  Макаре  Девушкине   тенденции   здесь   с
исключительною  смелостью  и  последовательностью   развиваются   до   своих
смысловых пределов на том же идеологически нарочито примитивном,  простом  и
грубом материале.
   Приведем речевой и  смысловой  строй  голядкинского  слова  в  пародийной
стилизации самого Достоевского, данной им в письме к брату во  время  работы
над "Двойником". Как во всякой  пародийной  стилизации,  здесь  отчетливо  и
грубо проступают основные особенности и тенденции голядкинского слова.
   "{Яков  Петрович  Голядкин}  выдерживает  свой  характер  вполне.  Подлец
страшный, приступу нет к нему; никак не хочет вперед  идти,  претендуя,  что
еще ведь он не готов, а что он теперь покамест сам по себе, что  он  ничего,
ни в одном глазу, а что, пожалуй, если уж на то пошло, то и он  тоже  может,
почему же нет, отчего же и нет? Он ведь такой, как  и  все,  он  только  так
себе, а то такой, как и  все.  Что  ему!  Подлец,  страшный  подлец!  Раньше
половины  ноября  никак  не  соглашается  окончить  карьеру.  Он  уж  теперь
объяснился с его превосходительством, и,  пожалуй  (отчего  же  нет),  готов
подать в отставку". [74]
   Как мы видим, в том же пародирующем героя стиле ведется и рассказ в самой
повести. Но к рассказу мы обратимся после.
   Влияние чужого слова на речь  Голядкина  совершенно  очевидно.  Мы  сразу
чувствуем, что речь эта, как и речь Девушкина, довлеет не себе и  не  своему
предмету.  Однако  взаимоотношение  Голядкина  с  чужим  словом  и  с  чужим
сознанием несколько иное, чем у Девушкина. Отсюда и явления,  порождаемые  в
стиле Голядкина чужим словом, иного рода.
   Речь  Голядкина  стремится  прежде   всего   симулировать   свою   полную
независимость  от  чужого  слова:  "он  сам  по  себе,   он   ничего".   Это
симулирование независимости и равнодушия так же приводят его к  непрестанным
повторениям, оговоркам, растянутости, но здесь они повернуты не во вне, не к
другому, а к себе самому: он себя убеждает, себя ободряет  и  успокаивает  и
разыгрывает по отношению к  себе  самому  другого  человека.  Успокоительные
диалоги Голядкина  с  самим  собою  -  распространеннейшее  явление  в  этой
повести. Рядом с симуляцией равнодушия идет, однако, другая линия  отношений
к чужому слову - желание спрятаться от него, не обращать на  себя  внимания,
зарыться в толпу, стать незаметным: "он ведь такой, как и все, он только так
себе, а то такой, как и все". Но в этом он убеждает уж не себя,  а  другого.
Наконец, третья линия отношения к чужому слову -  уступка,  подчинение  ему,
покорное усвоение его себе, как если бы он и сам  так  думал,  сам  искренне
соглашался бы с этим: "что он, пожалуй, готов, что если уж на то  пошло,  то
он тоже может, почему же и нет, отчего же и нет".
   Таковы три генеральные линии ориентации Голядкина,  они  осложняются  еще
побочными, хотя и довольно важными. Но каждая из этих трех линий уже сама по
себе  порождает  очень  сложные  явления  в  голядкинском   сознании   и   в
голядкинском слове.
   Остановимся прежде всего на симуляции независимости и спокойствия.
   Диалогами героя с самим собой, как мы сказали, полны страницы "Двойника".
Можно сказать, что вся внутренняя жизнь Голядкина развивается  диалогически.
Приведем два примера такого диалога.
   "Так ли, впрочем, будет все это", продолжал наш герой, выходя из кареты у
подъезда одного пятиэтажного  дома  на  Литейной,  возле  которого  приказал
остановить свой экипаж: "так ли будет все это? Прилично ли будет? Кстати  ли
будет? Впрочем, ведь что же", продолжал он, подымаясь на лестницу,  переводя
дух и сдерживая биение сердца, имевшего у него привычку биться на всех чужих
лестницах: "что же? ведь я про свое  и  предосудительного  здесь  ничего  не
имеется... Скрываться было бы глупо. Я вот таким-то образом  и  сделаю  вид,
что я ничего, а что так, мимоездом... Он и увидит, что так  тому  и  следует
быть". [75]
   Второй пример внутреннего диалога  гораздо  сложнее  и  острее.  Голядкин
ведет его уже после появления двойника, т.е.  уже  после  того,  как  второй
голос объективировался для него в его собственном кругозоре.
   "Так-то выражался восторг господина Голядкина, а между тем что-то все еще
щекотало у него в голове, тоска не тоска, а порой так сердце насасывало, что
господин Голядкин не знал, чем утешить себя. "Впрочем, подождем-ка мы дня, и
тогда будем  радоваться.  А  впрочем,  ведь  что  же  такое?  Ну,  рассудим,
посмотрим. Ну, давай рассуждать, молодой друг мой, ну, давай рассуждать. Ну,
такой же как и ты человек, во-первых, совершенно такой же. Ну, да что ж  тут
такого? Коли такой человек, так мне и плакать?  Мне-то  что?  Я  в  стороне;
свищу себе, да и только! На то пошел, да и только!  Пусть  его  служит!  Ну,
чудо и странность, там, говорят, что сиамские близнецы... Ну, да  зачем  их,
сиамских-то? Положим, они близнецы, но ведь и великие люди  подчас  чудаками
смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый  Суворов  пел  петухом...
Ну, да он там это все из политики, и великие полководцы... да, впрочем,  что
ж полководцы? А вот я сам по себе, да и только, и знать никого не хочу, и  в
невинности  моей  врага  презираю.  Не  интригант,  и  этим  горжусь.  Чист,
прямодушен, опрятен, приятен, незлобив". [76]
   Прежде всего возникает вопрос о самой функции диалога  с  самим  собой  в
душевной жизни Голядкина. На этот вопрос вкратце можно ответить так: {диалог
позволяет заместить своим собственным голосом голос другого человека}.
   Эта замещающая функция второго голоса Голядкина чувствуется во  всем.  Не
поняв этого, нельзя понять его внутренних диалогов.  Голядкин  обращается  к
себе, как к другому - "мой молодой друг",  хвалит  себя  как  может  хвалить
только другой, ласкает себя с нежной  фамильярностью:  "голубчик  мой,  Яков
Петрович, Голядка ты  этакой,  -  фамилия  твоя  такова!  ",  успокаивает  и
ободряет себя авторитетным тоном старшего и  уверенного  человека.  Но  этот
второй голос Голядкина, уверенный и спокойно-самодовольный, никак  не  может
слиться с его первым голосом - неуверенным и робким; диалог никак  не  может
превратиться в цельный и уверенный монолог  одного  Голядкина.  Более  того,
этот второй голос настолько не сливается с первым и чувствует себя настолько
угрожающе самостоятельным, что в нем сплошь да рядом вместо успокоительных и
ободряющих  тонов  начинают  слышаться   тона   дразнящие,   издевательские,
предательские. С поразительным тактом и  искусством  Достоевский  заставляет
второй голос  Голядкина  почти  нечувствительно  и  незаметно  для  читателя
переходить из его внутреннего диалога в самый рассказ: он  начинает  звучать
уже как чужой голос рассказчика. Но о рассказе несколько позже.
   Второй голос Голядкина должен заместить для  него  недостающее  признание
его другим человеком. Голядкин хочет обойтись без этого признания, обойтись,
так сказать, с самим собою. Но это "с самим собою" неизбежно принимает форму
"мы с тобою, друг Голядкин", т.е. принимает форму  диалогическую.  На  самом
деле Голядкин живет только  в  другом,  живет  своим  отражением  в  другом:
"прилично ли будет", "кстати ли будет? ". И решается этот  вопрос  всегда  с
возможной, предполагаемой точки зрения другого: Голядкин {сделает вид}, "что
он ничего, что он так мимоездом", и другой увидит, "что так тому  и  следует
быть". В реакции другого, в  слове  другого,  в  ответе  другого  все  дело.
Уверенность второго голоса Голядкина никак не может овладеть им до  конца  и
действительно заменить ему реального другого. В слове другого - главное  для
него. "Хотя господин Голядкин проговорил все это (о своей  независимости.  -
{М. Б}.)  донельзя  отчетливо,  ясно,  с  уверенностью,  взвешивая  слова  и
рассчитывая на вернейший эффект, но между тем  с  беспокойством,  с  большим
беспокойством,  с  крайним  беспокойством  смотрел   теперь   на   Крестьяна
Ивановича. Теперь он обратился весь в зрение, и робко, с досадным, тоскливым
нетерпением ожидал ответа Крестьяна Ивановича". [77]
   Во втором приведенном нами отрывке внутреннего диалога замещающие функции
второго голоса совершенно ясны. Но,  кроме  того,  здесь  появляется  уже  и
третий голос, просто чужой, перебивающий второй, только замещающий  другого,
голос. Поэтому здесь наличны  явления,  совершенно  аналогичные  разобранным
нами в речи Девушкина: чужие, получужие слова  и  соответствующие  акцентные
перебои: "Ну, чудо и странность, там, говорят, что сиамские близнецы...  Ну,
да зачем их, сиамских-то? Положим, они близнецы,  но  ведь  и  великие  люди
подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что  знаменитый  Суворов
пел петухом... Ну, да он там это все из политики;  и  великие  полководцы...
да, впрочем, что ж полководцы? ". [78]  Здесь  повсюду,  особенно  там,  где
поставлены многоточия, как бы вклиниваются предвосхищаемые чужие реплики.  И
это место можно было бы развернуть в форме диалога. Но здесь он  сложней.  В
то время как в речи Девушкина полемизировал с "чужим человеком" один цельный
голос, здесь - два голоса: один уверенный, слишком уверенный, другой слишком
робкий, во всем уступающий, полностью капитулирующий. [79]
   Второй, замещающий другого, голос Голядкина, его  первый,  прячущийся  от
чужого слова "я как все", "я ничего",  голос,  а  затем  и  сдающийся  этому
чужому слову "я что же, если так, я готов" и, наконец, вечно звенящий в  нем
чужой голос находятся в таких сложных взаимоотношениях друг  с  другом,  что
дают достаточный материал  для  целой  интриги  и  позволяют  построить  всю
повесть на них одних. Реальное событие, именно неудачное сватовство к  Кларе
Олсуфьевне  и  все  превходящие  обстоятельства  в  повести  собственно   не
изображаются: они служат лишь толчком для приведения в  движение  внутренних
голосов, они лишь актуализуют и обостряют тот внутренний  конфликт,  который
является подлинным предметом изображения в повести.  Все  действующие  лица,
кроме Голядкина и его двойника, не принимают никакого  реального  участия  в
интриге, которая всецело развертывается в пределах  самосознания  Голядкина,
они подают лишь сырой материал, как бы подбрасывают топливо, необходимое для
напряженной работы этого самосознания. Внешняя,  намеренно  неясная  интрига
(все главное  произошло  до  начала  повести)  служит  также  твердым,  едва
прощупывающимся каркасом для внутренней интриги Голядкина.  Рассказывает  же
повесть о  том,  как  Голядкин  хотел  обойтись  без  чужого  сознания,  без
признанности другим, хотел обойти другого и утвердить себя  сам,  и  что  из
этого вышло. "Двойника" Достоевский мыслил как "исповедь"[80] (не  в  личном
смысле, конечно), т.е. как изображение такого события, которое совершается в
пределах самосознания.  "Двойник"  -  {первая  драматизованная  исповедь}  в
творчестве Достоевского.
   В основе интриги лежит, таким образом, попытка  Голядкина  ввиду  полного
непризнания его личности другими  заменить  себе  самому  другого.  Голядкин
разыгрывает   независимого   человека;   сознание   Голядкина    разыгрывает
увер