рактерные   для   романтизма,
например, для Гофмана) и др. Здесь  следует  отметить,  что  в  новое  время
жанровыми   особенностями   мениппеи   пользовались   разные    литературные
направления и  творческие  методы,  конечно  по-разному  их  обновляя.  Так,
например, рационалистическая "философская повесть" Вольтера и  романтическая
"философская сказка" Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково
резко  карнавализованы  при  всем  глубоком  различии   их   художественного
направления, идейного содержания  и,  конечно,  творческой  индивидуальности
(достаточно  сравнить,  например,  "Микромегас"  и  "Крошку  Цахес").  Нужно
сказать, что мениппея в литературах  нового  времени  была  преимущественным
проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации.
   В  заключение  считаем  нужным   подчеркнуть,   что   жанровое   название
"мениппея",  как  и  все  другие  античные  жанровые  названия  -  "эпопея",
"трагедия", "идиллия" и др. -  в  применении  к  литературе  нового  времени
употребляется  как  обозначение  жанровой  сущности,  а   не   определенного
жанрового канона (как в античности)91.
   На  этом  мы  заканчиваем  наш  экскурс  в  область  истории   жанров   и
возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса  мы  ни  на
один миг не теряли его из виду).
   Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная  нами  характеристика
мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые
особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны  конкретизировать  это
положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений
его.
   Два "фантастических рассказа" позднего Достоевского -  "Бобок"  (1873)  и
"Сон смешного человека" (1877) -  могут  быть  названы  мениппеями  почти  в
строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в
них  классические  особенности  этого  жанра.  В  ряде  других  произведений
("Записки из подполья", "Кроткая" и другие) даны  более  свободные  и  более
далекие от античных образцов варианты той  же  жанровой  сущности.  Наконец,
мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его
пять зрелых  романов,  притом  внедряется  в  самых  существенных,  решающих
моментах этих романов. Поэтому мы  можем  прямо  сказать,  что  мениппея,  в
сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.
   Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что "Бобок" по своей глубине и смелости
- одна  из  величайших  мениппей  во  всей  мировой  литературе.  Но  на  ее
содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем, -  нас  интересуют
здесь собственно жанровые особенности этого произведения.
   Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа.  Рассказчик
- "одно лицо"92 - находится на пороге сумасшествия  (белой  горячки).  Но  и
помимо этого он человек не как все, то есть  уклонившийся  от  общей  нормы,
выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и  всех  презирающий,
то есть перед нами новая разновидность "человека из подполья".  Тон  у  него
зыбкий,  двусмысленный,  с  приглушенной  амбивалентностью,   с   элементами
инфернального шутовства (как у  мистерийных  чертей).  Несмотря  на  внешнюю
форму "рубленых" коротких категорических  фраз,  он  прячет  свое  последнее
слово, увиливает от него.  Он  сам  приводит  характеристику  своего  слога,
данную приятелем: "У тебя, говорит, слог меняется, рубленый. Рубишь,  рубишь
- и вводное предложение, потом к вводному еще вводное, потом в  скобках  еще
что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь..." (X, 343).
   Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой. И  начинается
рассказ прямо с полемики с каким-то Семеном Ардалионовичем, обвинившим его в
пьянстве.  Полемизирует  он  с  редакторами,   которые   не   печатают   его
произведений  (он  непризнанный  писатель),  с  современной   публикой,   не
способной  понимать  юмор,  полемизирует,  в  сущности,  со   всеми   своими
современниками. А затем, когда развертывается  главное  действие,  негодующе
полемизирует с "современными мертвецами". Таков этот, типичный для мепиппеи,
диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа.
   В начале рассказа дается рассуждение на  типичную  для  карнавализованной
мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия,  ума  и
глупости. А затем идет описание кладбища и похорон.
   Все описание это  проникнуто  подчеркнутым  фамильярным  и  профанирующим
отношением  к  кладбищу,  к  похоронам,  к  кладбищенскому  духовенству,   к
покойникам, к самому "смерти таинству". Вое описание построено на оксюморных
сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений,
карнавальной символики и одновременно грубого натурализма.
   Вот несколько типичных отрывков:
   "Ходил развлекаться, попал на похороны... Лет двадцать пять, я думаю,  не
бывал на кладбище; вот еще местечко!
   Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы  разных  цен;  даже
было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много  скорбных
лиц, много и притворной скорби, а  много  и  откровенной  веселости.  Причту
нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним  духовным
лицом". (Типичный для жанра профанирующий каламбур.)
   "В  лица  мертвецов  заглядывал  с  осторожностью,  не  надеясь  на   мою
впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные.  Вообще  улыбки
не хороши, а у иных даже очень..."
   "Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного
подальше и ресторан. И так себе, не дурной ресторанчик: и  закусить  и  все.
Набилось много и  из  провожатых.  Много  заметил  веселости  и  одушевления
искреннего. Закусил и выпил" (X, 343 - 344).
   Мы  выделили  разрядкой  наиболее   резкие   оттенки   фамильяризации   и
профанации, оксюморные  сочетания,  мезальянсы,  приземление,  натурализм  и
символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно
сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи.  Напомним  символическое
значение амбивалентного сочетания: смерть - смех  (здесь  веселость)  -  пир
(здесь "закусил и выпил").
   Дальше идет небольшое и зыбкое  размышление  рассказчика,  присевшего  на
надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные
люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции.  А
затем  дается  такая,  одновременно  и  натуралистическая  и  символическая,
деталь:
   "На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо  и  не  к  месту.
Скинул его на землю, так как это не хлеб,  а  лишь  бутерброд.  Впрочем,  на
землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это  на  пол  грешно.  Справиться  в
календаре Суворина" (X, 345).
   Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь -  недоеденный  бутерброд
на могиле - дает повод коснуться символики карнавального типа: крошить  хлеб
на землю можно - это посев, оплодотворение, на пол нельзя -  это  бесплодное
лоно.
   Дальше  начинается  развитие  фантастического  сюжета,  который   создает
анакризу  исключительной  силы  (Достоевский   великий   мастер   анакризы).
Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей. Оказывается, что их  жизнь
в  могилах  еще  продолжается  некоторое  время.  Умерший   философ   Платон
Николаевич (аллюзия на "сократический диалог") давал этому такое объяснение:
   "Он (Платон Николаевич. -  М.Б.)  объясняет  это  самым  простым  фактом,
именно тем, что наверху, когда еще мы жили,  то  считали  ошибочно  тамошнюю
смерть за смерть. Тело здесь  еще  раз  как  будто  оживает,  остатки  жизни
сосредоточиваются, но только в сознании.  Это  -  не  умею  вам  выразить  -
продолжается жизнь как бы по инерции.  Все  сосредоточено,  по  мнению  его,
где-то в сознании и продолжается еще  месяца  два  или  три...  иногда  даже
полгода...  Есть,  например,  здесь  един  такой,   который   почти   совсем
разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно  словцо;
конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: "Бобок, бобок", - но  и  в  нем,
значит, жизнь все еще теплится незаметной искрой..." (X, 354).
   Этим создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три
месяца до полного засыпания),  освобожденная  от  всех  условий,  положений,
обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как  она
будет  использована  "современными  мертвецами"?   Анакриза,   провоцирующая
сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не  ограниченной  свободой.  И
они раскрываются.
   Развертывается   типическая   карнавализованная   преисподняя   мениппей:
довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться  от
своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой  почве
комические  конфликты,  брань  и  скандалы;  с  другой  стороны,   вольности
карнавального  типа,   сознание   полной   безответственности,   откровенная
могильная эротика, смех  в  гробах  ("...приятно  хохоча,  заколыхался  труп
генерала") и т.п. Резкий карнавальный тон  этой  парадоксальной  "жизни  вне
жизни" задается с самого начала игрою в преферанс, происходящей в могиле, на
которой сидит рассказчик (конечно, пустою  игрою,  "наизусть").  Все  это  -
типичные черты жанра.
   "Королем" этого  карнавала  мертвецов  выступает  "негодяй  псевдовысшего
света" (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведем его  слова,
освещающие  анакризу  и  ее   использование.   Отмахнувшись   от   моральных
интерпретаций философа Платона Николаевича  (пересказанных  Лебезятниковым),
он заявляет:
   "Довольно, и далее, я уверен, все вздор.  Главное,  два  или  три  месяца
жизни и в конце концов - бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как
можно приятнее и для того всем устроиться на  иных  основаниях.  Господа!  Я
предлагаю ничего не стыдиться!"
   Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою
мысль так:
   "Но пока я хочу, чтоб не лгать. Я только этого и  хочу,  потому  что  это
главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы;  ну
а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же  что-нибудь
могила! Мы все будем  вслух  рассказывать  наши  истории  и  уже  ничего  не
стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете,  из  плотоядных.  Все
это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти
два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!
   - Обнажимся, обнажимся! - закричали во все голоса" (X, 355 - 356).
   Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:
   "И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект  вышел
поразительный: все смолкло, точно на кладбище,  исчезло,  как  сон.  Настала
истинно могильная тишина".
   Приведу еще заключительную оценку рассказчика, интересную по своему тону:
   "Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает
(вот он, бобок-то, и оказался! ).
   Разврат в таком месте, разврат  последних  упований,  разврат  дряблых  и
гниющих трупов и - даже не  щадя  последних  мгновений  сознания!  Им  даны,
подарены эти мгновения и... А главное, главное, в таком месте! Нет, этого  я
не моту допустить..." (X, 357 - 358).
   Здесь в речь раccказчика врываются почти чистые слова и интонации  совсем
иного голоса, то есть авторского голоса, врываются, но тут же  и  обрываются
на слове "и...".
   Концовка раcсказа фельетонно-журналистская:
   "Снесу в "Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили.  Авось
напечатает".
   Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр  выдержан  здесь  с
поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать,  что  жанр  мениппеи
раскрывает здесь свои лучшие  возможности,  реализует  свой  максимум.  Это,
конечно,  менее  всего  стилизация  умершего   жанра.   Напротив,   в   этом
произведении  Достоевского  жанр  мениппеи  продолжает  жить  своей   полной
жанровой  жизнью.  Ведь  жизнь  жанра  и  заключается   в   его   постоянных
возрождениях   и   обновлениях   в   оригинальных   произведениях.   "Бобок"
Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на
жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно  заметить,  что
мениппея всегда - в том числе и  древнейшая,  античная  -  в  какой-то  мере
пародирует себя самое. Это один  из  жанровых  признаков  мениппеи.  Элемент
самопародирования - одна из причин необычайной живучести этого жанра.
   Здесь  мы  должны  коснуться  вопроса  о  возможных  жанровых  источниках
Достоевского. Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается  во  всей
своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на
протяжении  исторического  развития  данного  жанра.  Чем  полнее   доступны
художнику все эти вариации, тем богаче и гибче  он  владеет  языком  данного
жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).
   Достоевский  очень  хорошо  и  тонко  понимал  все  жанровые  возможности
мениппеи. Он обладал исключительно глубоким  и  дифференцированным  чувством
этого жанра. Проследить вое возможные  контакты  Достоевского  с  различными
разновидностями мениппеи  было  бы  очень  важно  как  для  более  глубокого
понимания жанровых особенностей его творчества,  так  и  для  более  полного
представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского.
   С разновидностями  античной  мениппеи  непосредственнее  и  теснее  всего
Достоевский был связан через древнехристианскую литературу  (то  есть  через
"евангелия", "апокалипсис", "жития" и другие). Но он, безусловно, был знаком
с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно,  что  он  знал
мениппею Лукиана "Менипп, или Путешествие в  загробное  царство"  и  его  же
"Разговоры в царстве мертвых" (группа мелких диалогических  сатир).  В  этих
произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного
царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что  Лукиан
- "Вольтер древности - был широко известен в России начиная с XVIII века93 и
вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация "встречи в  загробном
мире" стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.
   Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки  "Отыквление".  Мы
находим  у  Достоевского  три  момента,  созвучные  с   этой   сатирой:   1)
"откровенное веселье" провожающих  на  кладбище  у  Достоевского,  возможно,
навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа  в  преисподнюю  через
землю, застает на земле свои собственные  похороны  и  убеждается,  что  вое
провожающие очень  веселы  (кроме  сутяг);  2)  игра  в  преферанс  впустую,
"наизусть", может быть, навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней,  притом
тоже  впустую  (кости  вываливаются  прежде  броска);  3)  натуралистическое
развенчание   смерти   у   Достоевского   напоминает   еще    более    грубо
натуралистическое изображение смерти  Клавдия,  который  умирает  (испускает
дух) в момент испражнения94.
   Не подлежит сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое,  и
с другими античными  произведениями  данного  жанра  -  с  "Сатириконом",  с
"Золотым ослом" и др.95.
   Очень многочисленными и  разнородными  могли  быть  европейские  жанровые
источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие  мениппеи.
Знал он, вероятно, литературно-полемическую мениппею Буало  "Герои  романа",
знал, может быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете "Боги,  герои  и
Виланд". Был он, вероятно, знаком с "диалогами мертвых" Фенелона и Фонтенеля
(Достоевский был прекрасный знаток французской литературы). Все  эти  сатиры
связаны с изображением загробного царства,  и  все  они  внешне  выдерживают
античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.
   Очень существенное значение для понимания жанровых традиций  Достоевского
имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу
мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в  духе  эротической
литературы XVIII века), конечно,  отличен  от  Достоевского.  В  "Племяннике
Рамо" (по существу, тоже мениппея, но без  фантастического  элемента)  мотив
предельно  откровенных  признаний  без  единого  грана  раскаяния   созвучен
"Бобку".  И  самый  образ  племянника  Рамо,  откровенно   "хищного   типа",
считающего общественную  мораль,  как  и  Клиневич,  "гнилыми  веревками"  и
признающего только "бесстыдную правду", созвучен образу Клиневича.
   С другой разновидностью свободной  мениппеи  Достоевский  был  знаком  но
"философским повестям" Вольтера.  Этот  тип  мениппеи  был  очень  близок  к
некоторым сторонам его творчества (у Достоевского был даже замысел  написать
"Русского Кандида").
   Напомним об огромном значении  для  Достоевского  диалогической  культуры
Вольтера и Дидро, восходящей к "сократическому диалогу", к античной мениппее
и - отчасти - к диатрибе и солилоквиуму.
   Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим  и  сказочным  элементом,
был представлен в творчестве Гофмана, который  оказал  значительное  влияние
уже на раннего Достоевского. Привлекли внимание Достоевского  и  близкие  по
своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке "Три  рассказа
Эдгара Поэ" Достоевский очень верно отметил близкие ему  самому  особенности
этого писателя:
   "Он почти всегда  берет  самую  исключительную  действительность,  ставит
своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение  и
с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он
о состоянии души этого человека!"96
   Правда, в  этом  определении  выдвинут  только  один  момент  мениппеи  -
создание исключительной сюжетной ситуации, то есть  провоцирующей  анакризы,
но  именно  этот  момент  Достоевский   постоянно   выдвигал   как   главную
отличительную особенность своего собственного творческого метода.
   Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Достоевского показывает,
что он знал или мог  знать  разнообразные  вариации  мениппеи,  жанра  очень
пластичного,  богатого  возможностями,  исключительно  приспособленного  для
проникновения в "глубины  души  человеческой"  и  для  острой  и  обнаженной
постановки "последних вопросов.
   На рассказе "Бобок" можно показать, насколько жанровая сущность  мениппеи
отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ  в
жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.
   Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький "Бобок" - один
из  самых  коротких  сюжетных  рассказов  Достоевского  -   является   почти
микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и  притом  важнейшие,  идеи,
темы и образы его творчества - и предшествующего и последующего - появляются
здесь  в  предельно  острой  и  обнаженной  форме:  идея  о  том,  что  "все
позволено", если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей  в
его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния  и  "бесстыдной
правды", проходящая через все творчество Достоевского, начиная с "Записок из
подполья";  тема   последних   моментов   сознания   (связанная   в   других
произведениях с  темами  смертной  жизни  и  самоубийства);  тема  сознания,
находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы
сознания и мысли; тема сплошной  "неуместности"  и  "неблагообразия"  жизни,
оторванной от народных корней и народной веры, и др. - все эти темы и идеи в
сгущенной и обнаженной форме вмещены  в  узкие,  казалось  бы,  рамки  этого
рассказа.
   И ведущие образы  рассказа  (их,  правда,  немного)  созвучны  с  другими
образами творчества Достоевского: Клиневич  в  упрощенно  обостренной  форме
повторяет кн. Валковского,  Свидригайлова  и  Федора  Павловича;  рассказчик
("одно лицо") - вариант "подпольного человека