и",  так  сказать,  сплошь
исчисленным измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и  ничего
в тебе больше нет, и сказать о тебе  больше  нечего.  Он  почувствовал  себя
безнадежно  предрешенным  и  законченным,  как  бы  умершим  до  смерти,   и
одновременно почувствовал  и  неправду  такого  подхода.  Этот  своеобразный
"бунт" героя против  своей  литературной  завершенности  дан  Достоевским  в
выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина.
   Серьезный,  глубинный  смысл  этого  бунта  можно  выразить  так:  нельзя
превращать  живого  человека  в  безгласный  объект  заочного   завершающего
познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может  открыть  в
свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему  заочному
определению. В "Бедных людях" Достоевский впервые и попытался показать,  еще
несовершенно и неясно, нечто внутренне незавершимое в человеке, чего  Гоголь
и другие авторы "повестей о бедном чиновнике" не  могли  показать  со  своих
монологических позиций. Таким образом, уже в первом произведении Достоевский
начинает нащупывать свою будущую радикально новую  позицию  по  отношению  к
герою.
   В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут  литературной
полемики с завершающими заочными определениями человека (правда, иногда  это
делает за них сам автор в очень тонкой пародийно-иронической форме), но  все
они яростно борются с такими определениями их личности в устах других людей.
Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою  способность  как
бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее  их
определение. Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен  и  еще  не
сказал  своего  последнего  слова.   Мы   уже   отмечали,   как   мучительно
прислушивается "человек из подполья"  ко  всем  действительным  и  возможным
чужим словам о нем, как старается  угадать  и  предвосхитить  все  возможные
чужие определения своей личности.  Герой  "Записок  из  подполья"  -  первый
герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей,  которую
он выдвигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея  о  том,  что
человек не является конечной и определенной величиной, на которой можно было
бы строить какие-либо твердые  расчеты;  человек  свободен  и  потому  может
нарушить любые навязанные ему закономерности.
   Герой  Достоевского  всегда  стремится  разбить  завершающую  и  как   бы
умерщвляющую его оправу чужих слов  о  нем.  Иногда  эта  борьба  становится
важным трагическим мотивом его жизни (например, у Настасьи Филипповы).
   У  ведущих   героев,   протагонистов   большого   диалога,   таких,   как
Раскольников, Соня, Мышкин, Ставрогин, Иван и Дмитрий  Карамазовы,  глубокое
сознание своей незавершенности  и  нерешенности  реализуется  уже  на  очень
сложных путях идеологической мысли, преступления или подвига60.
   Человек никогда не совпадает с  самим  собой.  К  нему  нельзя  применить
формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная
жизнь личности совершается как бы в  точке  этого  несовпадения  человека  с
самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что  он  есть  как  вещное
бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его  воли,
"заочно".  Подлинная   жизнь   личности   доступна   только   диалогическому
проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя.
   Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к  нему  диалогически,  то
есть заочная правда, становится унижающей и  умерщвляющей  его  ложью,  если
касается его "святая святых", то есть "человека в человеке".
   Приведем несколько высказываний героев Достоевского  о  заочных  анализах
человеческой души, выражающих ту же мысль.
   В "Идиоте" Мышкин и Аглая обсуждают  неудавшееся  самоубийство  Ипполита.
Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему замечает:
   "А с вашей стороны я нахожу, что все это очень дурно,  потому  что  очень
грубо так смотреть и судить душу человека, как вы  судите  Ипполита.  У  вас
нежности нет: одна правда, стало быть - несправедливо" (VI, 484).
   Правда оказывается несправедливой,  если  она  касается  каких-то  глубин
чужой личности.
   Тот же мотив еще отчетливее,  но  несколько  сложнее  звучит  в  "Братьях
Карамазовых" в разговоре Алеши с Лизой о  капитане  Снегиреве,  растоптавшем
предложенные ему деньги. Рассказав  об  этом  поступке,  Алеша  дает  анализ
душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее  поведение,
предсказывая, что в следующий раз он обязательно возьмет деньги. Лиза на это
замечает:
   "Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рассуждении  нашем,
то есть вашем... нет, уж лучше нашем... нет ли тут презрения к нему, к этому
несчастному... в том, что мы так его душу теперь разбираем,  свысока  точно,
а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а?" (IX,  274
- 272).
   Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины  личности
звучит в резких словах Ставрогина, которые он  произносит  в  келье  Тихона,
куда пришел со своею "исповедью":
   "Слушайте, я не люблю  шпионов  и  психологов,  по  крайней  мере  таких,
которые в мою душу лезут"61.
   Нужно  отметить,  что  в  данном  случае  в  отношении  Тихона  Ставрогин
совершенно неправ: Тихон подходит к нему  как  раз  глубоко  диалогически  и
понимает незавершенность его внутренней личности.
   В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной  книжке  так
определяет особенности своего реализма:
   "При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут  психологом:
не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все  глубины  души
человеческой"62.
   К этой замечательной формуле нам еще не раз придется возвращаться. Сейчас
нам важно подчеркнуть в ней три момента.
   Во-первых,    Достоевский    считает     себя     реалистом,     а     не
субъективистом-романтиком, замкнутым  в  мире  собственного  сознания;  свою
новую задачу - "изобразить все глубины души человеческой" - он  решает  "при
полном реализме", то есть видит эти глубины вне себя, в чужих душах.
   Во-вторых,  Достоевский  считает,  что  для  решения  этой  новой  задачи
недостаточен реализм в обычном  смысле,  то  есть,  по  нашей  терминологии,
монологический реализм, а требуется особый подход к "человеку  в  человеке",
то есть "реализм в высшем смысле".
   В-третьих, Достоевский категорически отрицает, что он психолог.
   На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее.
   К современной ему психологии - и в научной и в художественной  литературе
и в судебной практике - Достоевский относился отрицательно. Он видел  в  ней
унижающее человека овеществление его души, сбрасывающее со счета ее свободу,
незавершимость и ту особую неопределенность - нерешенность, которая является
главным  предметом  изображения  у  самого  Достоевского:  ведь  он   всегда
изображает человека  на  пороге  последнего  решения,  в  момент  кризиса  и
незавершенного - и непредопределимого - поворота его души.
   Достоевский постоянно  и  резко  критиковал  механистическую  психологию,
притом как ее прагматическую линию, основанную на понятиях естественности  и
пользы, так в особенности и ее физиологическую линию, сводящую" психологию к
физиологии. Он осмеивает ее и в романах. Вспомним хотя бы "бугорки на мозгу"
в   объяснениях   Лебезятниковым   душевного   кризиса   Катерины   Ивановны
("Преступление и наказание") или превращение имени Клода Бернара  в  бранный
символ  освобождения  человека  от  ответственности  -  "бернары"   Митеньки
Карамазова ("Братья Карамазовы").
   Но   особенно   показательна   для   понимания   художественной   позиции
Достоевского критика им судебно-следственной психологии,  которая  в  лучшем
случае "палка о двух концах", то есть с  одинаковой  вероятностью  допускает
принятие взаимно исключающих решений,  в  худшем  же  случае  -  принижающая
человека ложь.
   В "Преступлении и наказании" замечательный следователь Порфирий  Петрович
- он-то и назвал психологию "палкой о двух концах" - руководствуется не  ею,
то  есть  не  судебно-следственной  психологией,  а   особой   диалогической
интуицией, которая и позволяет ему проникнуть в незавершенную  и  нерешенную
душу Раскольникова. Три встречи Порфирия с Раскольниковым  -  это  вовсе  не
обычные следовательские допросы; и не потому, что они проходят "не по форме"
(что постоянно подчеркивает Порфирий), а  потому,  что  они  нарушают  самые
основы  традиционного   психологического   взаимоотношения   следователя   и
преступника (что подчеркивает  Достоевский).  Все  три  встречи  Порфирия  с
Раскольниковым - подлинные и замечательные полифонические диалоги.
   Самую  глубокую  картину  ложной  психологии  на  практике   дают   сцены
предварительного следствия и суда над Дмитрием в  "Братьях  Карамазовых".  И
следователь, и судьи, и прокурор, и  защитник,  и  экспертиза  одинаково  не
способны даже приблизиться к  незавершенному  и  нерешенному  ядру  личности
Дмитрия, который, в  сущности,  всю  свою  жизнь  стоит  на  пороге  великих
внутренних решений и кризисов. Вместо этого  живого  и  прорастающего  новой
жизнью ядра они подставляют какую-то готовую определенность, "естественно" и
"нормально"   предопределенную   во   всех   своих   словах   и    поступках
"психологическими законами".  Все,  кто  судят  Дмитрия,  лишены  подлинного
диалогического подхода к нему, диалогического проникновения в  незавершенное
ядро его личности. Они  ищут  и  видят  в  нем  только  фактическую,  вещную
определенность переживаний  и  поступков  и  подводят  их  под  определенные
понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остается вне их суда (он сам  себя  будет
судить).
   Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком смысле. Нам
важна, конечно, не философско-теоретическая  сторона  его  критики  сама  по
себе: она не может нас удовлетворить и страдает  прежде  всего  непониманием
диалектики свободы и необходимости в поступках и  сознании  человека63.  Нам
важна здесь самая устремленность его художественного внимания и новая  форма
его художественного видения внутреннего человека.
   Здесь  уместно  подчеркнуть,   что   главный   пафос   всего   творчества
Достоевского, как со стороны его формы, так и со  стороны  содержания,  есть
борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих
ценностей в условиях капитализма. Достоевский, правда, не понимал  с  полною
ясностью глубоких экономических  корней  овеществления,  он,  насколько  нам
известно, нигде не употреблял самого термина "овеществление", но именно этот
термин  лучше  всего  выражает  глубинный  смысл  его  борьбы  за  человека.
Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть  проникновение  этого
овеществляющего обесценивания человека во все поры современной ему жизни и в
самые основы человеческого мышления. В своей критике  этого  овеществляющего
мышления он иногда "путал социальные  адреса",  по  выражению  В.Ермилова64,
обвинял, например, в нем всех  представителей  революционно-демократического
направления  и  западного  социализма,   который   он   считал   порождением
капиталистического   духа.   Но,   повторяем,    нам    важна    здесь    не
отвлеченно-теоретическая  и  не  публицистическая  сторона  его  критики,  а
освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы.
   Итак,  новая  художественная  позиция  автора  по  отношению  к  герою  в
полифоническом романе Достоевского - это всерьез осуществленная и  до  конца
проведенная диалогическая  позиция,  которая  утверждает  самостоятельность,
внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой  для  автора
не "он" и не "я", а полноценное "ты", то есть другое чужое полноправное  "я"
("ты еси"). Герой - субъект глубоко серьезного, настоящего,  не  риторически
разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения.  И  диалог
этот - "большой диалог" романа в его целом -  происходит  не  в  прошлом,  а
сейчас, то есть в настоящем творческого процесса65. Это вовсе не стенограмма
законченного диалога, из которого автор уже вышел и над  которым  он  теперь
находится как на высшей и решающей позиции: ведь  это  сразу  превратило  бы
подлинный и незавершенный диалог в объектный и  завершенный  образ  диалога,
обычный  для  всякого  монологического  романа.  Этот   большой   диалог   у
Достоевского художественно организован как не закрытое целое  самой  стоящей
на пороге жизни.
   Диалогическое отношение  к  герою  осуществляется  Достоевским  в  момент
творческого процесса и в момент его завершения,  входит  в  замысел  его  и,
следовательно,  остается  и  в  самом   готовом   романе   как   необходимый
формообразующий момент.
   Слово автора о герое организовано в романах  Достоевского,  как  слово  о
присутствующем,  слышащем  его  (автора)  и  могущем  ему  ответить.   Такая
организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не  условный
прием, а безусловная последняя позиция автора. В пятой главе нашей работы мы
постараемся  показать,  что  и  своеобразие  словесного  стиля  Достоевского
определяется ведущим значением именно такого диалогически обращенного  слова
и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова.
   В замысле Достоевского герой - носитель полноценного слова, а  не  немой,
безгласный предмет авторского слова. Замысел автора  о  герое  -  замысел  о
слове. Поэтому и слово автора о герое - слово о слове. Оно ориентировано  на
героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею
конструкциею своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может:
только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово  всерьез  и
способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке  зрения.
Только  при  внутренней  диалогической  установке  мое  слово  находится   в
теснейшей связи с чужим словом, но в то же время  не  сливается  с  ним,  не
поглощает его и не растворяет в  себе  его  значимости,  то  есть  сохраняет
полностью его  самостоятельность  как  слова.  Сохранить  же  дистанцию  при
напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое. Но дистанция  входит  в
замысел  автора,  ибо  только  она  обеспечивает   подлинную   объективность
изображения героя.
   Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой
художественной атмосферы,  которая  позволила  бы  его  слову  раскрыться  и
самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален:  все
должно   задевать   героя   за   живое,   провоцировать,   вопрошать,   даже
полемизировать и издеваться,  все  должно  быть  обращено  к  самому  герою,
повернуто к нему, все должно ощущаться как  слово  о  присутствующем,  а  не
слово об отсутствующем, как слово "второго", а не "третьего" лица. Смысловая
точка зрения "третьего", в районе которой строится устойчивый  образ  героя,
разрушила бы эту атмосферу,  поэтому  она  и  не  входит  в  творческий  мир
Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна  (вследствие,
например, автобиографичности героев или исключительного  полемизма  автора),
но потому, что она не входит  в  творческий  замысел  его.  Замысел  требует
сплошной диалогизации всех  элементов  построения.  Отсюда  и  та  кажущаяся
нервность,  крайняя  издерганность  и  беспокойство  атмосферы   в   романах
Достоевского,  которая  для  поверхностного  взгляда   закрывает   тончайшую
художественную рассчитанность, взвешенность и  необходимость  каждого  тона,
каждого акцента, каждого неожиданного поворота  события,  каждого  скандала,
каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут
быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как  рассказчик
и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа  от
автора (там, где он есть) и др.
   Такова относительная  самостоятельность  героев  в  пределах  творческого
замысла  Достоевского.  Здесь  мы   должны   предупредить   одно   возможное
недоразумение. Может показаться, что  самостоятельность  героя  противоречит
тому, что он всецело дан лишь как  момент  художественного  произведения  и,
следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого  противоречия
на  самом  деле  нет.  Свобода   героев   утверждается   нами   в   пределах
художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода
объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое  творчество  связано
как своими собственными законами, так и законами того материала, на  котором
оно  работает.  Всякое  творчество  определяется  своим  предметом   и   его
структурой и  потому  не  допускает  произвола  и,  в  сущности,  ничего  не
выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти  к
верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя  выдумать,  то
есть сделать с начала и до конца. Также  не  выдумывается  и  художественный
образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика,
своя  закономерность.  Поставив  себе   определенное   задание,   приходится
подчиниться его закономерности.
   Герой Достоевского также  не  выдуман,  как  не  выдуман  герой  обычного
реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как  не  выдуман
герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика,  входящая
в пределы авторской  художественной  воли,  но  ненарушимая  для  авторского
произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан
внутреннею  логикой  выбранного,  которую  он  и  должен  раскрыть  в  своем
изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные  художественные
способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть  и  изобразить  его  можно,
лишь вопрошая и провоцируя, но не давая  ему  предрешающего  и  завершающего
образа. Такой объектный образ не овладевает как раз  тем,  что  задает  себе
автор как свой предмет.
   Свобода героя, таким образом, - момент авторского  замысла.  Слово  героя
создано автором, но создано  так,  что  оно  до  конца  может  развить  свою
внутреннюю логику и самостоятельность как  чужое  слово,  как  слово  самого
героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского  замысла,  а  лишь  из
монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как  раз
и входит в замысел Достоевского.
   В своей книге "О языке художественной литературы" В.В.Виноградов приводит
очень интересный, почти полифонический замысел одного  неоконченного  романа
Н.Г.Чернышевского. Он приводит  его  как  пример  стремления  к  максимально
объективной конструкции образа автора. Роман Чернышевского имел  в  рукописи
несколько названий, одно из которых "Перл создания". В предисловии к  роману
Чернышевский так раскрывает сущность своего  замысла:  "Написать  роман  без
любви - без всякого женского лица - это вещь очень трудная. Но у  меня  была
потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать  роман
чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных
отношений, - даже никакого следа моих личных симпатий. В русской  литературе
нет ни одного такого романа. "Онегин", "Герой нашего времени" -  вещи  прямо
субъективные; в "Мертвых душах" нет личного портрета  автора  или  портретов
его знакомых, но тоже внесены  личные  симпатии  автора,  в  них-то  и  сила
впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека
сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал  Шекспир:
он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он  сам  думает  о  вопросах,
которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому  из
них. Отелло говорит "да", Яго говорит "нет" - Шекспир молчит, ему нет  охоты