редневекового),  мы  будем  называть
карнавализованной  литературой.  Вся  область  серьезно-смехового  -  первый
пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации  литературы
является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно
поэтики жанров.
   Однако к самой  проблеме  карнавализации  мы  обратимся  несколько  позже
(после  анализа  карнавала  и  карнавального  мироощущения).  Здесь  же   мы
остановимся   на   некоторых   внешних   жанровых    особенностях    области
серьезно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего  влияния
карнавального мироощущения.
   Первая  особенность  всех  жанров  серьезно-смехового  -  это  их   новое
отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее  -  исходным
пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая,  часто
даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет
серьезного (правда, одновременно и смехового)  изображения  дан  без  всякой
эпической или трагической дистанции, дан не  в  абсолютном  прошлом  мифа  и
предания, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого
фамильярного контакта с живыми современниками.  Герои  мифа  и  исторические
фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и  подчеркнуто  осовременены,  и  они
действуют  и  говорят  в  зоне   фамильярного   контакта   с   незавершенной
современностью.  В  области  серьезно-смехового,  следовательно,  происходит
коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного
образа. Такова ее первая особенность.
   Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры  серьезно-смехового
не опираются на предание и не освящают себя им, - они осознанно опираются на
опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их  отношение
к  преданию  в  большинстве  случаев  глубоко  критическое,   а   иногда   -
цинично-разоблачительное. Здесь,  следовательно,  впервые  появляется  почти
вовсе освобожденный от предания  образ,  опирающийся  на  опыт  и  свободный
вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.
   Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих
жанров.  Они  отказываются  от  стилистического  единства  (строго   говоря,
одностильности)  эпопеи,  трагедии,  высокой  риторики,  лирики.   Для   них
характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и
смешного, они широко пользуются  вводными  жанрами  -  письмами,  найденными
рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры,  пародийно
переосмысленными цитатами и др.; в некоторых  из  них  наблюдается  смешение
прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и  жаргоны  (а  на
римском этапе - и прямое двуязычие), появляются различные авторские  личины.
Наряду с изображающим словом  появляется  изображенное  слово;  в  некоторых
жанрах  ведущую  роль  играют  двуголосые   слова.   Здесь,   следовательно,
появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
   Таковы три основные особенности, общие всем жанрам,  входящим  в  область
серьезно-смехового. Уже отсюда  ясно,  какое  огромное  значение  имеет  эта
область античной литературы для развития будущего европейского романа и  той
художественной прозы, которая  тяготеет  к  роману  и  развивается  под  его
влиянием.
   Говоря несколько упрощенно и схематически, можно  сказать,  что  романный
жанр имеет три основных корня: эпопейный,  риторический  и  карнавальный.  В
зависимости от преобладания какого-нибудь одного из этих корней  формируются
три  линии  в  развитии  европейского  романа:  эпическая,  риторическая   и
карнавальная (между  ними  существуют,  конечно,  многочисленные  переходные
формы). В области серьезно-смехового и нужно искать исходные точки  развития
различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в  том
числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
   Для формирования этой  разновидности  развития  романа  и  художественной
прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали,
ведет к Достоевскому, определяющее  значение  имеют  два  жанра  из  области
серьезно-смехового - "сократический диалог" и  "Мениппова  сатира".  На  них
нужно остановиться несколько подробнее.
   "Сократический  диалог"  -   это   особый   и   в   свое   время   широко
распространенный жанр. "Сократические  диалоги"  писали  Платон,  Ксенофонт,
Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие.
До нас дошли только диалоги  Платона  и  Ксенофонта,  об  остальных  -  лишь
сведения и некоторые фрагменты. Но на основе всего этого мы можем  составить
себе представление о характере этого жанра.
   "Сократический  диалог"   не   риторический   жанр.   Он   вырастает   на
народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным  мироощущением,
особенно, конечно, на устной  сократовской  стадии  своего  развития.  Но  к
карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем.
   Первоначально жанр "сократического диалога" - уже на литературной  стадии
своего развития - был почти мемуарным жанром: это были  воспоминания  о  тех
действительных  беседах,  которые  вел  Сократ,  записи  вспомянутых  бесед,
обрамленные кратким рассказом. Но уже вскоре свободно-творческое отношение к
материалу почти вовсе освобождает  жанр  от  его  исторических  и  мемуарных
ограничений  и  сохраняет   в   нем   только   самый   сократический   метод
диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного  и  обрамленного
рассказом   диалога.   Такой   уже   свободно-творческий   характер    носят
"сократические диалоги" Платона, в меньшей степени - Ксенофонта и  известные
нам по фрагментам диалоги Антисфена.
   Мы остановимся на тех моментах жанра  "сократического  диалога",  которые
имеют особое значение для нашей концепции.
   1. В основе  жанра  лежит  сократическое  представление  о  диалогической
природе истины и человеческой мысли  о  ней.  Диалогический  способ  искания
истины  противопоставлялся  официальному   монологизму,   претендующему   на
обладание готовой  истиной,  противопоставлялся  и  наивной  самоуверенности
людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют  какими-то  истинами.
Истина не рождается  и  не  находится  в  голове  отдельного  человека,  она
рождается  между  людьми,  совместно   ищущими   истину,   в   процессе   их
диалогического общения. Сократ называл себя "сводником": он сводил  людей  и
сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению
к этой рождающейся истине Сократ называл себя "повивальной бабкой", так  как
он   помогал   ее   рождению.   Поэтому   и   свой    метод    он    называл
"родовспомогательным".  Но  Сократ  никогда  не  называл  себя   единоличным
обладателем готовой истины. Подчеркиваем, что сократические представления  о
диалогической природе истины  лежали  в  народно-карнавальной  основе  жанра
"сократического диалога"  и  определяли  его  форму,  но  далеко  не  всегда
находили выражение в самом содержании отдельных диалогов.  Содержание  часто
приобретало монологический  характер,  противоречащий  формообразующей  идее
жанра. У Платона  в  диалогах  первого  и  второго  периода  его  творчества
признание диалогической  природы  истины  еще  сохраняется  и  в  самом  его
философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому  диалог  этих
периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых  идей
(в педагогических целях) и Сократ еще не  превращается  в  "учителя".  Но  в
последний  период  творчества  Платона  это   уже   происходит:   монологизм
содержания начинает разрушать форму "сократического диалога".  Впоследствии,
когда  жанр  "сократического  диалога"   перешел   на   службу   сложившимся
догматическим  мировоззрениям  различных  философских  школ  и   религиозных
учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в
простую форму изложения уже найденной, готовой  и  непререкаемой  истины  и,
наконец,  вовсе  выродился  в  вопросо-ответную  форму   научения   неофитов
(катехизисы).
   2. Двумя основными приемами "сократического  диалога"  являлись  синкриза
(((((((((() и анакриза ((((((((((). Под синкризой  понималось  сопоставление
различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления
различных слов-мнений о предмете в "сократическом диалоге" придавалось очень
важное значение, что вытекало из самой природы этого  жанра.  Под  анакризой
понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его
высказать свое мнение, и высказать до конца,  Сократ  был  великим  мастером
такой анакризы: он умел заставить людей  говорить,  облекать  в  слово  свое
темные, но упрямые  предвзятые  мнения,  освещать  их  словом  и  тем  самым
разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на
свет божий. Анакриза - это провоцирование слова словом  же  (а  не  сюжетным
положением, как в "Менипповой сатире", о чем дальше).  Синкриза  и  анакриза
диалогизуют мысль, выносят ее вовне,  превращают  в  реплику,  приобщают  ее
диалогическому  общению  между  людьми.  Оба   этих   приема   вытекают   из
представления  о   диалогической   природе   истины,   лежащего   в   основе
"сократического диалога". На почве этого карнавализованного жанра синкриза и
анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
   3. Героями "сократического диалога" являются идеологи.  Идеологом  прежде
всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники  -  его
ученики, софисты, простые люди, которых  он  вовлекает  в  диалог  и  делает
идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается  в  "сократическом
диалоге" (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим
событием искания и испытания истины. Событие  это  иногда  развертывается  с
подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия
души в платоновском "Федоне". "Сократический диалог", таким образом, впервые
в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.
   4. В "сократическом диалоге" наряду с анакризой, то есть  провоцированием
слова словом, для той  же  цели  используется  иногда  и  сюжетная  ситуация
диалога. У  Платона  в  "Апологии"  ситуация  суда  и  ожидаемого  смертного
приговора  определяет  особый  характер  речи  Сократа  как  отчета-исповеди
человека, стоящего на пороге. В "Федоне" беседа о бессмертии души  со  всеми
ее  внутренними  и  внешними  перипетиями  прямо  определяется  предсмертной
ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной
ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма  и  объектности,
заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно,
свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное  слово,  в
"сократическом диалоге" очень ограничена исторической и  мемуарной  природой
этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем  говорить  о
зарождении  уже  и  на  его  почве  особого   типа   "диалога   на   пороге"
(Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и
римской литературе, а затем в средние века и, наконец,  в  литературе  эпохи
Возрождения и Реформации.
   5. Идея  в  "сократическом  диалоге"  органически  сочетается  с  образом
человека - ее носителя (Сократа и других существенных  участников  диалога).
Диалогическое испытание идеи есть  одновременно  и  испытание  человека,  ее
представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе
идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое  отношение  к  этому  образу.
Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются
и  не  пересказываются,  а  даются   в   свободно-творческом   развитии   на
диалогизирующем их фоне других  идей.  По  мере  ослабления  исторической  и
мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более  пластичными,
в  диалогах  начинают  сходиться  люди  и  идеи,  которые   в   исторической
действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт  (но
могли бы вступить). Остается один шаг до будущего "диалога мертвых",  где  в
диалогической плоскости сталкиваются люди и  идеи,  разделенные  веками.  Но
"сократический диалог" этого шага еще не сделал. Правда, Сократ в "Апологии"
как бы уже предсказывает  этот  будущий  диалогический  жанр,  когда  он,  в
предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах,  которые  он  будет
вести в преисподней с тенями прошлого,  как  он  вел  их  здесь,  на  земле.
Необходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в "сократическом диалоге", в
отличие от образа идеи у Достоевского, носит  еще  синкретический  характер:
процесс  разграничения  абстрактно-научного   и   философского   понятия   и
художественного образа в эпоху  создания  "сократического  диалога"  еще  не
завершился.   "Сократический    диалог"    -    это    еще    синкретический
философско-художественный жанр.
   Таковы основные особенности "сократического диалога". Они  позволяют  нам
считать  этот  жанр  одним  из  начал   той   линии   развития   европейской
художественной прозы и романа, которая ведет к творчеству Достоевского.
   "Сократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в
процессе его распада сложились другие диалогические жанры,  в  том  числе  и
"Мениппова сатира". Но ее нельзя, конечно, рассматривать как чистый  продукт
разложения "сократического диалога" (как это  иногда  делают),  так  как  ее
корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор,  определяющее  влияние
которого здесь еще более значительно, чем в "сократическом диалоге".
   Прежде чем анализировать жанр "Менипповой сатиры" по  существу,  дадим  о
нем краткую справку чисто осведомительного характера.
   Свое название этот жанр получил  от  имени  философа  III  века  до  н.э.
Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму84, причем самый  термин
как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века
до н.э. Варроном, который назвал свои сатиры "saturae menippeae".  Но  самый
жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может  быть,  еще
Антисфен, ученик Сократа и один из авторов "сократических  диалогов".  Писал
"Менипповы сатиры" и современник Аристотеля  Гераклид  Понтик,  который,  по
Цицерону, был также создателем родственного  жанра  logistoricus  (сочетание
"сократического диалога" с фантастическими историями).  Но  уже  безусловным
представителем "Менипповой сатиры" был Бион Борисфенит, то  есть  с  берегов
Днепра (III век до  н.э.).  Дальше  идет  Менипп,  придавший  жанру  большую
определенность, затем Варрон, от сатир которого до нас дошли  многочисленные
фрагменты. Классической "Менипповой сатирой" является "Апоколокинтозис",  то
есть "Отыквление", Сенеки. Не чем иным, как развернутой до  пределов  романа
"Менипповой  сатирой",  является  "Сатирикон"  Петрония.   Наиболее   полное
представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до  нас  "Менипповы
сатиры" Лукиана (хотя и не о всех разновидностях этого  жанра).  Развернутой
"Менипповой сатирой" являются "Метаморфозы" ("Золотой осел")  Апулея  (равно
как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению  Лукиана).
Очень интересным образцом "Менипповой  сатиры"  является  и  так  называемый
"Гиппократов роман" (первый европейский роман в письмах). Завершает развитие
"Менипповой сатиры на античном этапе "Утешение философии"  Боэция.  Элементы
"Менипповой  сатиры"  мы  находим  в  некоторых  разновидностях  "греческого
романа", в античном утопическом  романе,  в  римской  сатире  (у  Луцилия  и
Горация). В орбите "Менипповой  сатиры"  развивались  некоторые  родственные
жанры, генетически  связанные  с  "сократическим  диалогом":  диатриба,  уже
названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.
   "Мениппова сатира" оказала очень большое  влияние  на  древнехристианскую
литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через  нее  и
на древнюю русскую письменность). В разных вариантах и под разными жанровыми
названиями она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи:  в  средние
века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время; продолжает  она,  по
существу, развиваться и сейчас (как с отчетливым жанровым осознанием, так  и
без него). Этот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий  и  изменчивый,
как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих  пор
еще  недостаточно  оцененное  значение  в  развитии  европейских  литератур.
"Мениппова  сатира"  стала  одним  из  главных   носителей   и   проводников
карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших  дней.  Но  к  этому
значению ее мы еще вернемся в дальнейшем.
   Теперь, после нашего краткого (и,  конечно,  далеко  не  полного)  обзора
античных "Менипповых сатир", мы должны раскрыть основные  особенности  этого
жанра, как они определились в античную эпоху. В дальнейшем мы будем называть
"Мениппову сатиру" просто мениппеей.
   1.  По  сравнению  с  "сократическим  диалогом"  в   мениппее   в   общем
увеличивается  удельный  вес  смехового  элемента,   хотя   он   значительно
колеблется по разным разновидностям этого гибкого  жанра:  смеховой  элемент
очень велик, например,  у  Варрона  и  исчезает,  точнее,  редуцируется85  у
Боэция. На особом карнавальном (в  широком  смысле  этого  слова)  характере
смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.
   2.  Мениппея  полностью  освобождается   от   тех   мемуарно-исторических
ограничений, которые были еще  свойственны  "сократическому  диалогу"  (хотя
внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от  предания  и  не
скована никакими требованиями внешнего  жизненного  правдоподобия.  Мениппея
характеризуется исключительной свободой сюжетного  и  философского  вымысла.
Этому нисколько  не  мешает  то,  что  ведущими  героями  мениппеи  являются
исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп  и  другие).  Пожалуй,  во
всей  мировой  литературе  мы  не  найдем  более  свободного  по  вымыслу  и
фантастике жанра, чем мениппея.
   3. Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и
необузданная фантастика и авантюра  внутренне  мотивируются,  оправдываются,
освящаются здесь чисто идейно-философской целью -  создавать  исключительные
ситуации для провоцирования и испытания философской идеи  -  слова,  правды,
воплощенной в  образе  мудреца,  искателя  этой  правды,  подчеркиваем,  что
фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды,  а  для  ее
искания, провоцирования и, главное для ее испытания.  Для  этой  цели  герои
"Менипповой  сатиры"  поднимаются  на  небеса,  спускаются  в   преисподнюю,
странствуют по неведомым фантастическим странам, ставятся  в  исключительные
жизненные ситуации (Диоген, например,  продает  себя  самого  в  рабство  на
базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в
исключительных ситуациях оказывается все время Люций - осел и  т.п.).  Очень
часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий  характер,  иногда  -
символический или даже; мистико-религиозный (у Апулея). Но во  всех  случаях
она подчинена чисто  идейной  функции  провоцирования  и  испытания  правды.
Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в
органическом  и  нерасторжимом  художественном  единстве.   Необходимо   еще
подчеркнуть, что дело идет  именно  об  испытании  идеи,  правды,  а  не  об
испытании  определенного  человеческого   характера,   индивидуального   или
социально-типического. Испытание  мудреца  есть  испытание  его  философской
позиции в мире, а не тех или иных, независимых от  этой  пози