восстанию 11 в.  под
водительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).
   Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй  постепенно  уступили  место  наньси,
первым выдающимся образцом к-рых была  "Лютня"  ГаоМина(ок.  1305-70)  -
драма,  сочетающая  проповедь  феод.  морали  с  глубоко   сочувственным
изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это  время
назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи  (14-  17
вв.). Драматич. форма  в  н„м  была  более  свободной,  чем  в  цзацзюй:
количество актов  не  ограничивалось  и  могло  доходить  до  нескольких
десятков,не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими
были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С  16  в.  в  проф.
т-ре наньси наибольшую популярность  приобрела  куныпаньская  школа.  Е„
основатель, акт„р и музыкант Вэй Лян-фу, на основе  нар.  музыки  создал
систему куныпаньских мелодий, отличавшихся изяществом  и  богатством.  В
отличие от др. школ, в куныпаньском т-ре практиковалось написание  новых
мелодий  для  отдельных   спектаклей,   что   приводило   к   изменениям
стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила  от  нар.
первоосновы  и  к  19  в.  утратила  сво„  влияние.  Крупнейшими   среди
многочисл. драматургов чуаньци были Ли  Кай-сянь  (автор  героич.  пьесы
"Драгоценный меч"- о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян  Чэнь-юй,
Шэнь Ц зин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16-17 вв.).
   Шэнь Цзин в своих  пьесах  и  теоретич.  работах  явился  основателем
формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику  стиха  (в
его "Благородном рыцаре" искаж„н образ героя нар. сказаний У  Су-на).  В
противоположность ему,  Тан  Сянь-цзу  гл.  внимание  уделял  разработке
сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса
"Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной  судьбе
двух   влюбл„нных,   добивающихся   счастья,невзирая    на    требования
конфуцианского  домостроя.  Последним  из  видных  драматургов  Минского
периода был Ли Юй (1-я пол. 17  в.),  реалистическое  творчество  к-рого
отражало политич. историю и быт эпохи (писал о  крестьянских  восстаниях
прошлых веков).
   На 2-ю пол. 17 в.  приходится  творчество  двух  крупных  драматургов
чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия"
(на  многократно  использовавшийся  в  лит-ре  сюжет  о  любви  танского
императора Сюань-цзуна к  наложнице  Ян  Гуй-фэй)  как  бы  подв„л  итог
развития исторической драмы. Кун  Шан-жэнь  в  блестящей  по  мастерству
пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов,  сражавшихся  с
маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их  продажных
слуг.
   Наряду с куныпаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р,
стоявший  значительно  ближе  к   нар.   иск-ву,в   н„м   бЬлее   широко
использовались разговорный язык и  бытовавшие  в  народе  мелодии.Сюжеты
пьес  (в  большинстве  сво„м  не  сохранившихся)  часто  отражали  совр.
действительность. Вслед за иян-ским т-ром, появившимся в  пров.  Цзянси,
стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые  в  18  в.  почти
полностью вытеснили куньшаньский театр.
   Репертуар  местных  т-ров  состоял  отчасти   из   пьес   драматургов
предшествовавших  эпох,  изменявшихся  в  соответствии  с  особенностями
отдельных театр. школ. Кроме того,  заново  создавалось  множество  пьес
преим. по мотивам популярных классич.  романов  ("Троецар-ствие","Речные
заводи","Путешествие на  Запад"  и  др.).  Большое  место  в  репертуаре
занимали также обработки нар. легенд и  преданий  ("Лян  Шань-бо  и  Чжу
Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров  ставились  также  пьесы,
отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все  эти  произв.  не  имели  единого
стабильного текста; нередко каждш труппа исполняла свой вариант пьесы.
   В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т.  н.  столичный  театр  (цзинси),
занявший господств, положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в
столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако  репертуар  цзинси
был целиком обращ„н в прошлое, т.  к.  большая,  чем  в  других  местных
т-рах, условность театр. при„мов препятствовала  реалистич.  отображению
совр. действительности.
   С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой
интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая  низв,
"разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра  представляли
собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После  "движения
4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы  Го  Мо-жо,
романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные  против  феод.
морали,  социально-бытовые  пьесы  Е  Шэн-тао  и  Ван  Тун-чжао  Широкую
известность   приобрела    антимилитаристская    трагедия    Хун    Шэня
"Чжао-дьявол".
   Общий подъ„м революц. иск-ва в нач. 30-х  гг.  захватывает  и  драму.
Более глубокое социальное и пат-риотич. звучание приобретают  многочисл.
пьесы Тянь  Ханя;  трилогию  о  борьбе  крестьянства  созда„т  Хун  Шэн.
Появляются   зрелые   по   мастерству,    вскрывающие    существеннейшие
противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и
Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое  распространение  получают  малые
формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".
   С началом  антияпон.  войны  (1937)  патриотич.  тематика  становится
преобладающей.   Помимо   множества   небольших   произведений   агитац.
характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ,  Сун
Чжи-ди и др. После  1940  усиление  реакции  в  гоминьдановских  районах
вынудило многих драматургов либо обратиться  к  истории,  либо  заняться
малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами,
обличавшими  антинар.  политику   чанкайшистов,   выступили   Мао   Дунь
("Весеннее  равноденствие"),  Тянь  Хань  ("Красавицы"),  Чэнь  Бай-чэнь
("Карьера").  В  Освобожд„нных  районах  наибольшее  внимание  уделялось
созданию  нового  репертуара  для  местных  видов  музыкального  театра.
Большим успехом пользовались ньесы Ма
   Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая  девушка"  и
др.  остро   злободневные,   доступные   по   форме   произведения.   Из
"разговорных" драм известность приобрели: "Так  делаются  снаряды"  Чэнь
Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя,  "Борьба  против  возврата  к
старому" Ли Чжи-хуа и др.
   После создания КНР была проведена работа по изучению,  переработке  и
публикации  традиц.   пьес   различных   местных   т-ров.   Одновременно
продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров,  а  в
последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит  в
непосредственной связи с общей культурной жизнью страны  и  с  китайским
театром. В л. С.
   Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12  в.
(период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали
песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи
о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю)  (722-481  до  н.  э.)
артистов ю, умевших петь,  тавцевать,  копировать  внешность  и  повадки
конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени  Ши
и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох  (до  нашей  эры)  часто
встречаются термины чан-ю (певец, поющий  акт„р)  и  пайю  (комик,  шут,
лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.
   Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220  н.  э.  ]  на  основе
развития  песенно-танцевального  иск-ва  и  представлений  нар.  акт„ров
рождается новая форма представлений байси (сто  представлений)  или  цзя
одиси (бодание). Эти представления устраивались на  открытом  воздухе  в
большие праздники' или в честь приезда высоких  гостей.  В  них  входили
разнообразные  цирковые  номера:  акробатика,  фехтование,  хождение  по
канату, состязание в силе, а также танцы с  гигантскими  макетами  фигур
животных. В период Ханьской и Суйской  династий  в  представления  байси
стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется  сценич.
образ, созданный  акт„ром  в  рамках  законченного,  хотя  и  несложного
сюжета.
   Дальнейшее   развитие   песенно-танцевальных   форм    и    искусства
представлений  происходит  в  Танскую  эпоху  (7-9  вв.   н.   э.)-время
усиленного роста городов,  рем„сел,  торговли,  экономич.  и  культурных
контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва
Китая.  В  этот  период  большое  развитие   получают   театрализованные
танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы  (в  т.  ч.
"Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие
получают  инсценировки  рассказов.  Большой  популярностью  пользовались
небольшие  пьески-диалоги  сатирически-комедийного  характера  ("Игра  о
цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники.
И  хотя  акт„р  не  имел   права   называть   конкретные   имена   своих
современников, зрители прекрасно понимали,  о  ком  ид„т  речь.  В  этих
представлениях  впервые  появляются   амплуа   -   находчивого   остряка
цань-пзюня и цаньгу.  Вначале  эти  пьески  строились  исключительно  на
речевых диалогах, позднее в них включаются пение и  муз.  сопровождение.
Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские  представления
носили    импровизационный    характер.    Акт„ры,    участвовавшие    в
представлениях, пользовались  специальными  костюмами,  яркими  масками,
реквизитом.
   В недрах разл. театрализованных представлений постепенно  развивались
и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич.
акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе  имп.  Сюань-цзуна  были
созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад",  "Двор  весны",  где  из
детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц  и
певиц для дворцовых представлений. Вне двора  большую  часть  акт„ров  и
музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из с„л и деревень.
   Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12-  14  вв.  В  это  время
появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления).  В
комич. импровизированных сценках  цзацзюй  складывались  амплуа  фумо  и
фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу  -  исполнитель  ролей
чиновников, иней - ведущий пьесу,  чжуандань  -  переодетый  в  женщину.
Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр  назывался
юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени  Чжао".  Из  ранних
произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь  "Чжан  Се,  сдавший  столичные
экзамены первым".
   Т-р Сунской эпохи, и особенно  т-р  юж.  драмы,  был  носителем  нар.
демократич.  традиций,  здесь  ставились  пьесы,   направленные   против
социального неравенства, бичующие мораль  представителей  господствующих
классов,  показывающие  невзгоды  простых  людей.  Представления  носили
массовый  характер,  они  давались  в  балаганах,  зрителями   их   были
ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших  собой
огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях,  сцена,
находившаяся на одном уровне со зрительным  залом,  отделялась  от  него
перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").
   Подлинной  зрелости  кит.  т-р  достиг  в  13-14  вв.,  хотя   страна
находилась под гн„том Юаньской (монгольской) династии. К  этому  времени
относится расцвет драмы цзацзюй.
   Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили  своеобразие
театр.  иск-ва  Китая  последующих  эпох.  Его  синтетич.  представления
строились на  сочетании  речевых  и  вокальных  партий,  музыки,  танца,
акробатики.  Музыка  подбиралась  самим  драматургом   из   традиционных
мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург  также
давал советы по трактовке пьес,  принимая  на  себя  функцию  режисс„ра.
Наиболее   важные   сцены   разыгрывались   в   замедленном   темпе,   с
многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались
как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой  сцене,  что  давало
возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени.
Это  определило  многие  художественные  при„мы:  устная  характеристика
акт„ром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение  зрителя  о
переменах  во  времени  или  месте  действия  пьесы,  самохарактеристика
действующих лиц.
   Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы,  в
к-рых сцена находилась в центре здания  на  уровне  земли  и  напоминала
цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые  над  земл„й  (зрители
располагались  на  прилегающей  к  сцене  площадке).  Эти  сцены   часто
украшались вышитыми плакатами - афишами, на  к-рых  сообщались  название
труппы, имена главных акт„ров. (В  балаганах  афиши  вывешивались  перед
входом). Спектакли были платными,  существовал  также  обычай  одаривать
акт„ров во время представления. В труппу  входили  обычно  члены  семей,
иногда принимались 1 -2 акт„ра со стороны. Ведущее место в них  занимали
женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго  установилась  практика
исполнения женских ролей мужчинами.
   Другой крупной формой юаньского т-ра была  драма  чуаньци,  к-рая  на
раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя е„
композицию,  темы,  образы.  В  ней  отсутствовала   строгая   композиц.
регламентация  (количество  актов  могло  быть  любым).   Как   правило,
спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них  не  было
строгого разделения на акт„ров, декламирующих и поющих, в музыке не было
тональных  ограничений.  Исполнители   наряду   с   традиц.   мелодиями,
входившими в своды  лучших  муз.  произв.,  могли  вводить  в  спектакли
популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими  самими.  От  юж.  драмы
чуаньци  отличалась  большей   художественной   зрелостью,   углубл„нным
раскрытием образов, образностью языка.
   С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой  чуаньци
(в конце господства Юаньской династии на  юг  страны  съезжаются  многие
драматурги, музыканты, акт„ры сев. т-ра). Преобладание получает юж.  т-р
с его свободной формой, но он  заимствует  у  сев.  т-ра  более  высокую
технику, лит. и художеств. мастерство.
   Дальнейшее развитие кит.  т-ра  относится  к  периоду  Минской  эпохи
(14-17 вв.) и происходит  в  условиях,  когда  правящие  круги  пытаются
подавить демократич.  тенденции,  канонизируют  старые,  отжившие  формы
(запрет изображения  в  спектаклях  императоров  и  чиновников,  критики
существующего  порядка).  В  Минский  период  возникли  два   крупнейших
направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в
провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение
к нар. тематике, нар. мелодиям  (в  отличие  от  придворных  спектаклей,
строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские акт„ры разделяли
арии на части и между частями поясняли содержание арий.  Исполнительские
при„мы близки площадным нар. представлениям.
   Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких  пьес  на
сюжеты из жизни ремесленников  и  кустарей,  рассказывающие  о  любовных
похождениях. Пьесы эти строились  на  импровизации,  сольное  исполнение
сочеталось с хором. В дальнейшем  акт„ры  иянского  т-ра  стали  ставить
пьесы на  сюжеты  популярных  романов  (Трое-царствие"  Ло  Гуань-чжуна,
"Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня)  и  хроник
("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).
   Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они  шли  по
неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой  ситуации.  Это
делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день.  Изображение
больших историч.  событий  (войны,  крестьянские  восстания)  обусловило
введение в спектакли массовых батальных сцен, использование  акробатики,
фехтования, танца. В спектакли вводились побочные  эпизоды,  не  имеющие
прямого отношения  к  осн.  сюжету.  Распространение  иянского  т-ра  за
пределами  своей  провинции  объясняется  тем,  что,  не  будучи  скован
строгими нормами классич. поэтич. языка  и  мелодич.  ограничениями,  он
легко воспринимал местные  диалекты,  популярные  мелодии  и  песни.  На
основе сочетания  характерных  особенностей  иянского  т-ра  с  местными
диалектами и  вокально-исполнительскими  формами  появились  мно-гочисл.
местные  разновидности  этого  т-ра,  получившие   самостоят,   названия
(цинянский, сыпинский и др.).  Из  этого  же  т-ра  возник  т-р  хойцзяо
(провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.
   Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р  -
возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и
развлечения кит.  аристократии.  Сюда  в  поисках  заработка  съезжались
музыканты,  акт„ры,  поэты,  драматурги.  Постепенно  на  базе   местных
куныпань-ских представлений созда„тся т-р, к-рый вош„л в историю как т-р
аристократич. слоев общества и уч„ного сословия. В отличие  от  иянского
т-ра, дававшего свои представления на  открытых  площадях,  куныпаньский
т-р был домашним, придворным т-ром.  Спектакли  разыгрывались  обычно  в
гостиных или дворцовом зале  (поэтому  куныпаньский  т-р  назывался  ещ„
"театром на ковре").  На  иск-во  куньшань-ского  т-ра  оказали  большое
влияние аристократич. лит-ра и  изобразительное  иск-во  15-17  вв.  Это
проявилось в утонч„нной технике акт„рской игры,  высоких  требованиях  к
вокальному  мастерству.  В  отличие  от  иянского  т-ра,  музыка  к-рого
строилась на разнообразных  ритмич.  рисунках  (в  оркестре  преобладали
ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич.
богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка
к спектаклям специально создавалась  и  фиксировалась  композиторами.  В
этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9  вв.
Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура;
здесь выдвинулись замочат, музыканты  и  акт„ры-певцы  Вэй  Лян-фу,  Лян
Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив  громкую
славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу  18
- сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и  почти  совсем  исчезает.
Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление  уйти
от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и
музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
   17  -  нач.  19  вв.  характеризуются  дальнейшим  совершенствованием
исполнительского мастерства традиционного т-ра.  К  сер.  18  в.  театр.
центрами становятся крупные города Китая (в т. ч.  город  Янчжоу,  через
к-рый проходил путь  императора,  совершающего  поездки  по  стране),  а
позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл.  труппы  местных  т-ров.
Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных"  (хуабу).  На
основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй  (в  частности,  хубэйского
т-ра ханьцзяо и куныпаньского т-ра) в столице  Китая  Пекине  постепенно
формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси),  или  пекинский
театр.   В   его   иск-ве   сочетаются   отточенность   формы,   высокое
исполни-тельское мастерство куныпаньского т-ра  и  сочная  колоритность,
простота нар. мелодий местных  т-ров.  Первыми  труппами,  где  наиболее
активно ш„л процесс формирования нового т-ра, были ань-хойские труппы  -
"Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь".  Они  стали  самыми  популярными
т-рами в Пекине в  нач.  19  в.,  в  них  работали  выдающиеся  мастера,
определившие в дальнейшем  целые  художеств.  направления:  Чэн  Чан-гэн
(тру