ся тут в
общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало
сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ
на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо
Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины,
чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее
земного облика; так появилось язвительное послание к неким
жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против
Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие
неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях
светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за
что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира
житейских условностей в большой мир человеческой мысли и
чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример -
знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы
Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное,
подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци
Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы -
великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина,
звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di
sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." - "Мне сладко
спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и
преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом
стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в
составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он
стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе
знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно,
сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную
мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в
прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого
за неудачи.

Это определительно для всего его отношения к своим стихам,
каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же
непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным
камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем
встречает нас Микеланджело-художник, - это впечатление огромного
сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного
материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера.
Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое
выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e
dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и
резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для
выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную
нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены,
потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после
него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в
этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам,
впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и
свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не
просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика
дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой
изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой;
стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к
другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из
слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой
тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и
тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности
стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в
замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он
сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к
Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" - "Он
говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на
высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы
стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали
микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и
давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению
писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со
стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла
обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши,
вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли
художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет
внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать
гласности поэтическое наследие деда, а с другой - не посмел
пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам
Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым,
стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени.
Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от
чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и
стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за
строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал
шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к
общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в
1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их
отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие
поколения в течение двух с половиной столетий считали себя
вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень
с мастером трех изобразительных искусств, - не могучий гений, а
средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными
рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл
Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и
прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они
появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с
тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти
полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле
не умел. Признано, что это - топорное, чтобы не сказать плохое,
стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем
Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие
или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее
законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными.
Для историков искусства здесь только словесные комментарии к
микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это
верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что
живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его
скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для
историков литературы микеланджеловские стихи, на том же
основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии,
которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже
Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные
слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре
лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это
фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим
вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным
энтузиастом итальянской культуры - А.К.Дживелеговым - в его
такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.

Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться,
что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и
содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение
и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять
их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень
своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не
окажется ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а
центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 -
1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело -
не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с
Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики -
они, лирик - он? Разве нет такого же соответствия между ранней и
поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное
мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне
обобщенных, иногда недоделанных, - не только "Рабов" или
"Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито
первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо
Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния
"дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки
нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и
младшую скульптуру девяностых - девятисотых годов, в том числе
нашу русскую - Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти
"Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем
доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности
"Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус
наш волен предпочитать то или это, но наше знание
микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии
расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего
и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы
восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по
красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант
купола собора св. Петра! То же - ничто иное - происходило в его
поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений,
дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее
преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за
утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же,
разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли
из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и
слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада
- ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех
кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в
известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих
вкусов и навыков?

Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся
к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его
жизни. Они насчитываются при этом единицами - около десятка
вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им
между сорока пятью и восьмьюдесятью годами; в последнее
двадцатилетие, после шестидесяти лет от роду, он писал больше
всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502
годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с
луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В
биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в
этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на
итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия;
это продолжалось до кончины папы Александра VI".

Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно,
тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало
микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по
утверждению самого художника - ибо Кондиви его рупор и "Vita"
скорее автобиография, нежели биография, - был уже рубежом, за
которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно
значительных, чтобы стоило о них упомянуть в жизнеописании
Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть,
уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в
каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были, более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые
дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные
в начальное десятилетие нового века. Оправдывает ли эта
сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике
Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Отнюдь! Она
менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской
поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. Эти
сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, ясны,
нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной
уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к
незнакомке из Болоньи "Нет радостней веселого занятья" (ок.
1507), как трагикомический, в духе Верни, сонет к Джованни из
Пистойи "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как
антипапский сонет "Есть истины в реченьях старины..." (1506) и
т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше,
племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а
историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого
художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не
по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало.
Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца
он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в
другую фазу. Удивительно, что ни один биограф, историк,
исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в
этапах и изменениях; ее брали в целом, как неподвижное явление,
применительно к главной массе стихов. А между тем, если идти
следом за тем, что показывает их эволюция, то обнаруживается
иное. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость
Микеланджело стала убывать. Она медленно уступила место
суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав
старого и нового в 1530-х годах, затем это новое
кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Но и теперь эти
позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные
толкования стихи перемежаются вещами прежнего, прозрачного,
строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино
Браччи (1544) ) или благодарственные сонеты к Вазари (1550 -
1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней
страстности сонеты о Данте (ок. 1545), или, наконец, величавые и
ясные "Стансы" (1556) в финале "Rime". Это значит, что
Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше,
как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но
не хотел, отказался, изменил манеру, ибо этого требовали
внутренние потребности его высказываний. Но ведь то же
происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли
скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что
именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за
скульптурой и живописью. Она менялась вместе с ними, отражала -
порой отставая, а порой и предчувствуя - то, что с наибольшей
силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках, В этом
смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью;
но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего
себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.

Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости,
механического соответствия между изобразительной и стихотворной
линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в
точных совпадениях сюжетов и дат произведений, этого почти не
бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного
гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти, и в самом
деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных
разделов хронологии творчества; именно в таких общих
соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов
от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию,
хотя и с перебоями.

Так, десятилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы
сказаться то, что в живописи отразилось росписями Сикстинского
потолка, а в скульптуре статуями для гробницы Юлия II, - это
десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии
Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три
стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно
политическое; но как раз в последнем произведении, в
великолепном сонете 1512 года "Здесь делают из чаш мечи и
шлемы,/И кровь Христову продают на вес...", наличествует та же
напряженная обнаженность контуров композиции и та же
сдержанно-гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в
"Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Пленниках"
Юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни
излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в
противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же
внутренней страстности и внешней скованности.

Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в
1520-х годах - в пору развертывающихся работ в капелле Медичи, -
хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше
набросков и отрывков, чем законченных вещей. Но вместе с тем в
них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль
Микеланджело - усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с
четкими контрапостами частей в пределах могучего единства
целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в
славе эпитафий" (ок. 1521), "День с Ночью, размышляя, молвят
так..." (ок. 1521), "Живу в грехе, погибелью живу я..." (1525) и
т. п. Их ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываются
большими параллелями и противоположениями, отоварь пренебрегает
украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.

В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535 - 1541)
обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле
подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость
мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу,
находят себе проявление в протоманьеризме грандиозной фрески, с
ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового
сочетания, со схематизмом общего замысла и усложнением
частностей. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного
содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от
катаклизма "Giudizio Universale", он отдается интимным чувствам,
стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности
к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и
физического совершенства. В личной жизни Микеланджело - это пора
Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..."
(1529 - 1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 -
1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "В
ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п.
- связаны с ним и посвящены ему. Но стилистически в этой
интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи
"Страшного суда"; ее маньеризм отражается в стихах новым
наплывом "прециозности", сближением с господствующим
петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тяжелом и
многомысленном.

Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том
стихотворном строе, за который выносят Микеланджело
обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность,
прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными
скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие
усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная
расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту
звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с
текстом и усилий понять его, - именно в этих стихах впервые
принимают специфический микеланджеловский облик. Отныне и впредь
он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет
продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то
есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и
здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы,
соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело.

Это происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и,
во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Первое десятилетие - пора
Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания
стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда
ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей
поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с
Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в
сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во
Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой
помогают возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело
шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь -
семьдесят два, когда они расставшись, - все это освободило стихи
1537 - 1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности
предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой
Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но
привлекательная достоинством строя и важностью
религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи:
"Ночь! сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший
гений не прибавит..." (1540-