е гг.), "Когда скалу мой жесткий
молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее связаны с
изобразительными произведениями самого Микеланджело; они
родственны тем двум фрескам капеллы Паолина - "Обращение Савла"
и "Распятие апостола Петра" (1542 - 1550), - которые являются
последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль
Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность,
подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя
общую напряженность композиции более простым взаимодействием
частей. Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям
ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством
слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы
фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний
прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не
сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.

Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие
микеланджеловской поэзии, посте смерти Виттории Колонна. Теперь
в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое
соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных
работах 1550-х годов: в нескольких "Снятиях со креста" - в
"Пьета Роцданини", в "Пьета" из Флорентийского собора. Как эти
подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито
подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого
блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и
микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи,
сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье
донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни
гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не
зная срока" (1555) и т. д. Тут, как в "Пьета", все подчинено
теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного
ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения
композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного,
сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти
заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые
ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства
старого, умирающего человека; но только человек этот был
великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него
по-великаньи.

Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно
менее всего подтверждает старое представление об однообразной
косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством
вековая традиция наделила и второй их наружный слой -
философский. Считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое
для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной
католической обработке, что оно имеет ограниченный и
неменяющийся склад и чего-либо своего, сугубо
микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще
раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не
удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не
общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и
зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в
стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за
пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из
стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные
формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и
этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же,
как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толмач
неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Витториа
Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби,
нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо
Верни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о
поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на
микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, -
Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo
del Platone..." - "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я
неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона..." Что таково
было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я
впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при
беседах Микеланджело), что говорил он о любви как раз то, что
можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось
незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в
высказываниях новейших историков искусства и биографов
художника: Генри Тоде и Эрвин Панофский отдали ему дань.
Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций
неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Однако
много менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной
философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею.
Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства
Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению,
чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную
сердцевину микеланджеловских высказываний.

Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного
содержания "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на
этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене.
Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из
общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс
страстного и пытливого осмысливания действительности,
взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных
формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская
неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте,
какой Микеланджело придает философским стандартам своего
времени. Именно эти оттенки дают ключ к уразумению
действительной сущности мировоззрения и мироощущения людей в
эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражения у всех одни и
те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом.
В произведениях искусства это сказывается с наибольшей ясностью;
личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало, обычно
пользуются общим, готовым набором сюжетов и героев; и для
Леонардо, и для Рафаэля, и для Микеланджело, и для их сателлитов
это примерно один круг тем: мадонны, христы, святые семейства,
распятия, положения во гроб, вознесения и т. д. Но внутри такого
общепринятого материала проявляет себя "лица необщее выраженье"
каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их
отличия друг от друга и подлинную природу их искусства. Так
обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у
Микеланджело. Сквозь традиционную словесность, сквозь готовые
реченья, которые повторяли все люди того же умственного круга,
надо разглядеть то, что было лично микеланджеловским. Первый
итог изучения идей "Rime" в их развитии состоит в том, что
неоплатонизм оказывается одним только из этапов духовной жизни
Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно
наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии
свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда
художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов
неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов для его проявления
было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют
в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в
1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и
внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного
назначения, не притязающая на философскую значительность и
высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу
явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов.
Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает
мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают
религиозные идеи, облекающиеся в форму католической эсхатологии,
пока, наконец, к 1550-м годам они не становятея главенствующими
и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой
одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело это - пора
страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к
Вит-тории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи
1530 - 1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм
формой выражения такой привязанности к двум людским существам?
Несомненно, тут одно из проявлений жизненной обусловленности
"Rime", их лирической непосредственности, их человеческой
теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только
одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не
эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен
ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - явление
миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса,
не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось
представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении
микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигло
своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о
потомках.

Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и
противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность,
отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью,
представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной
системой, является только оборотной стороной той же медали и
столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей.
Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм
Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего
еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских
стихов и придавшего их сентенциям ту догматичность,
закругленность и общепринятость, которые были переняты
последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без
недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до
новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он
извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный
порядок, в ней несомненно было - рядовые формулы ренессансного
неоплатонизма: земная красота как отблеск красоты небесной;
бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная
любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Но было
и еще нечто, оставшееся не взятым и не проявленным, ибо оно
противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло
особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению.
Э.Панофский отметил ее в своем очерке "Идея" (1924), но не
придал ей должного значения и не вывел всех следствий. Он
обратил внимание, что Микеланджело вместо термина "idea" всюду
пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая
замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие
неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его
построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной
философии искусства) точнее - философии творчества. Оно означает
творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно
имманентно этому произведению, в нем воплощается и им
ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл
понятия и его идейную применимость - а Микеланджело им
пользуется во всем объеме и для произведения искусства и для
явлений жизни, - основной признак остается неизменным:
"concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении
сверхчувственной потусторонней природы. У Микеланджело его
проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне
их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных
формах. Так творил первохудожник, Господь Бог, создавая целый
мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства;
так творят те, которые обрабатывают его Микеланджело, душу
воздействием любви. Вот узловой пункт микеланджеловского
мировоззрения в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х
годов. Ясно, какое взаимодействие это устанавливает между
явлениями сердечной жизни, поэзии и искусства. Микеланджело
искал в действительности, как искал в своем творчестве,
реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к
"прекрасным людям". В Томмазо Кавальери s 1530-х и в Виттории
Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и
вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое
он стремятся выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень
его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено
воспроизведению случайных обликов несовершенных существ.
Микеланджело последовательной сознательно уклонялся от этого" Он
не делал портретов, даже когда его произведения носили точное
жизненное имя: фигуры герцогов Лоренцо и Джулиано в капелле
Медичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет;
они таковы же, как статуи "Ночи", "Утра", "Дня" и "Вечера", над
которыми они высятся; они столь же исполнены внутренней
жизненности и внешней отвлеченности. Микеланджело кровно ощущал
положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей
красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для
своего искусства. Но зато когда случай сталкивал его с
человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед
ним было живое воплощение его собственного художественного
творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала
огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством
и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. Так
было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрянным
красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не
подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и
Витторией Колонна. В этих случаях он отрекался от своей
портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют
очерки женской фигуры, которые есть все основания счесть за
эскизы с Колонна, а относительно его портрета Кавальери имеется
свидетельство Вазари: "Бесконечно больше прочих любил он мессера
Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, и... сделал для него
много изумительных рисунков... изобразил Микеланджело мессера
Томмазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после
того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать
живого человека, если тот не наделен необычайной красотой".

Между человеком и произведением искусства тут был проведен знак
равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало
настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда
главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией
Колонна. После встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по
мере того; как первое, естественное, пламенное влечение
художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в
рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало
ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и
ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи
Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но
какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать
исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах
1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее
наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных
пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно для
того особого, что в проявилось. Прежде всего таково философское
уподобление творчества акту мировой жизнедеятельности; затем
таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы
общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаяние,
борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки
напоминаниям возраста, да и доводам рассудка. Первое вообще
чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х
годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского
понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях,
но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы
художника, точнее скульптора, к сотворению Богом мира, с одной
стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека
любящего, точно мраморной глыбы резцом ваятеля или
расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает
другого такого примера: это микеланджеловская собственность,
запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых
годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят
характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет
непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что
здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в
этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к
неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности
и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из
свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Non ha
l'ottimo artista alcun concetto..." ("И высочайший гений не
прибавит / Единой мысли к тем, что мрамор сам / Таит в избытке,
- и лишь это нам / Рука, послушная рассудку, явит..." ] -
выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но
решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма
Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать - и не
только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом,
но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи,
раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не
одолевающий. Поправка осталась поправкой.

То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей
системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К
концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний,
исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и
мистику католицизма он опять-таки внес своей оттенок. Кондиви не
обошел одной подробности, имеющей определяющее религиозного
мышления Микеланджело: упоминания, что художник "с величайшей
ревностью и тщанием читал Священное писание и Ветхий завет
столько же, сколько Новый"; биограф сугубо добавляет, что
Микеланджело "сверх того трудился над писаньями Савонаролы, к
которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем
уме воспоминание о живом его голосе". Савонарола входил в один
ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал Бога в
савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой,
неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце,
пошедшем походом во главе флорентийского плебса против
стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства,
разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества,
патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он
сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее в свое
гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую
демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. Маркс
разглядел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди
пропаганду "восстановления первоначального равенства между
людьми", а в савонароловском режиме - - "полную демократию".
Это-то и окрасило на особый лад всю религиозность Микеланджело.
В его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты
с Богом: в них - обличение жизненного зла, восхваление
жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за
первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическая,
но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское
христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром", не
мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра
"там", какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле
у микеланджеловского христианства плебейская природа: его
Христос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он
непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход
событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему
приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта
савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. "Рабы" и
"Моисей" гробницы Юлия II, росписи Сикстинского потолка и,
наконец, фреска "Страшный суд" выразили это с великой силой уже
в те годы, когда стихи еще носили преимущественно
интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были
для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его
искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда
с угасанием и кончиной Виттории Колонна стали главным глашатаем
микеланджеловских раздумий. Теперь они повели борьбу с верховным
промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных
недугов и близящегося ухода из жизни. Они на