сностей, когда, например, пруссаки подходили к воротам Вердёна, когда измена Дюмурье и Кюстэна могла привести к еще худшему, или когда, наконец, Национальному собранию и всему народу угрожало движение роялистов или федералистов, - в эти-то именно дни и появлялись обычно наиболее нелепые и бестолковые предложения и проекты, и умножалось число наименее обдуманных поступков и мероприятий... В такие-то минуты и раздавался мощный голос Дантона: "То что вы слышите - это звуки похода на врага человечества". 
Камил, который известен преимущественно как памфлетист, и который лучше владел бичом сатиры, чем словом апостола, заставлял до слез хохотать весь Париж надо всеми, кого только считал нужным предать осмеянию. Королевскому семейству пришлось первому испытать на себе его остроумие. Когда, по случаю насморка у короля, в Национальном собрании объявлялись бюллетени о его здоровье, Камил на следующий день написал: "Я не удивлюсь, если врачи на днях торжественно внесут в Палату королевские урыльник и судно и поставят их перед носом ее председателя, и если даже она учредит специальный всегалльский патриархат для провозглашения многолетия испражнениям Далай-Ламы. Большой вопрос, кто более низкопоклонен, римский ли сенатор на кухне у Тиберия или наш народный представитель - в гардеробной Людовика XVI?". 
Затем наступил черед аристократов, а за ними и всех, кто испугался прогресса революции и захотел остановить ее движение. Камил несомненно приложил руку к течению, приведшему короля на эшафот, а жирондистов к катастрофе. 
В день их казни он, однако, упал в обморок, воскликнув: "Их губит мой "Разоблаченный Бриссо". 
Одним взглядом он измерял глубину пропасти, которая открывалась у его ног, и где погибло уже столько добрых республиканцев, низвергнутых в нее охватившим даже наиболее трезвых людей бредом преследования. Было ли это искреннее угрызение совести за гибель жирондистов или предвидение собственной роковой судьбы, которая уже его подстерегала; было ли это отвращение души, пресыщенной бесполезными жестокостями? С Субербиелем и Дантоном они уже порешили было начать противиться террористам, но повязка спадала с их глаз слишком поздно! 
"Я устал молчать, - говорил Камил, - рука отяжелела, мне хочется подчас заострить свое перо, как стилет, и пронзить им этих презренных. Пусть же они берегутся. Мои чернила не так легко смыть, как их кровь; их следы бессмертны". - "Начинай с завтрашнего же дня, - отвечал ему Дантон, - ты начал революцию, ты ее должен и остановить!". Но колесо судьбы вращалось слишком быстро и закрутило неосторожного. 
Камил должен был неминуемо испытать одинаковую участь со всеми, чью гибель он ускорил. В ту самую минуту, когда он пришел, наконец, в себя, когда к нему возвратилась его обычная проницательность, и он постиг необходимость вернуться к умеренности, в эту самую минуту - он пал. Когда человека захватит революционная шестерня, нужно обойти в ней весь круг; нужно выдержать характер до конца, да и тогда еще спасение далеко не верно. 9-й термидор и следовавшие за ним дни были не менее кровавы, чем и дни крайнего террора. 
  
У нас нет намерения обрисовывать здесь всех героев революции; для такой работы нужен был бы другой объем и другие рамки. Она, без сомнения, пролила бы совершенно новый свет на этот период истории, мельчайшие подробности которого, по-видимому, как будто давно общеизвестны. Ограничивая наше исследование несколькими определенными типами: Гебером, Маратом, Робеспьером, Камилом Дэмуленом, мы хотели лишь указать, какое влияние имело на их мыслительные способности состояние невроза, в котором находилось окружающее их общество, и какие последствия имело это состояние для них самих. Легко было бы доказать, что и другие лидеры, к какой бы партии они не принадлежали, были тоже более или менее заражены этой болезнью. От нее не избавились ни жирондисты, ни монтаньяры. Может быть разве некоторые члены Учредительного собрания, например, Мирабо, умели еще сохранять нужное хладнокровие и свободу суждения, но и те, вероятно, сошли бы с этого пути не далее как несколько месяцев спустя, когда революция начала утопать в потоках крови. 
Лишь только отдельные индивидуальности начинают исподволь подпадать под тираническое господство коллективной массы, они тотчас же начинают и проявлять симптомы известного ослабления интеллектуальных сил и способностей. Это один из неизбежных дефектов всякого парламентарного режима. Сотня в высокой степени интеллигентных граждан, собравшись в законодательной палате, принимает меры и вотирует законы, от которых каждый из них в отдельности с ужасом отказался бы, если бы, оставшись наедине сам с собой, мог спокойно взвесить все бремя ответственности, которую он на себя принимает. Парламент, составленный из самых выдающихся людей страны, в этом отношении мало отличается от самого посредственного. Наоборот, те же собрания могут коллективно проявлять и такое великодушие, на которое каждый из членов в отдельности никогда не был бы способен: ночь 4-10 августа дает этому социологическому закону блестящее подтверждение.<<338>> Таким образом не подлежит никакому сомнению, что политические собрания поддаются духовной заразе совершенно одинаково, как и всякие иные скопления людей; порождаемые этой эпидемией волнения и ощущения распространяются и передаются тем легче, чем многолюднее самое собрание, а между тем законодательствовать под властью не рассудка, а чувства - едва ли не худшая из систем. Этот то факт и дает почву всем сторонникам ограничения числа законодателей. 
Закон "психической подражательности"<<339>> - всеобщ, и никакая толпа не может его избежать. Все люди революции бессознательно испытали на себе его воздействие; они подчинялись ему тем легче еще и потому, что политические вопросы дебатировались не только в Национальном собрании, но во всевозможных комитетах, клубах и секциях, и повсюду безымянное и деспотическое общественное мнение предписывало властно свою анонимную волю и клало свой отпечаток на самих законодателей. Последние бессознательно воспринимали психическую окраску народной толпы - публики. Говоря короче, нет человека, который мог бы похвалиться, что он ведет толпу за собой; напротив, толпа сама стихийно толкает перед собой даже своих первых "чемпионов", как волна, выбрасывающая на берег водоросли, оторванные от скал на дне моря. 
Революции потрясают не только экономический и политический строй, но прежде всего самое общество. Они могут ослепить, повергнуть в состояние полного политического безумия самые прочные, самые солидные умы; и наоборот, могут преобразить в апостолов самых простых, даже негодных людей, вроде того парижского гамена, который, по словам тюрьмоведа Моро, в мирное время "шестнадцати лет становится хулиганом, вором и убийцей; в восемнадцать попадает в острог и идет на каторгу, а в эпоху баррикад геройски и самоотверженно на них умирает".<<340>> 
  
ГЛАВА II 
ТЕАТР ВО ВЛАСТИ САНКЮЛОТОВ 
Если справедливо, что театр в обыкновенное, нормальное время действительно идет впереди идейной эволюции и является пионером социального освобождения, то, наоборот, в разгар революционной бури он уносится ею за собой и сгибается под ужасным порывом вихря. Превосходное орудие для проведения теоретических реформ, он не в силах угнаться за практикой жизни, устоять против неизбежных излишеств революции и стать тормозом, необходимым для удержания общественного равновесия. Он отдается во власть событий и, не будучи в состоянии управлять ими, послушно следует за ними позади, на буксире у торжествующей черни. 
История театра в эпоху французской революции является ярким доказательством этого общего закона. По мере того как политические события развертываются все шире и шире, а торжествующее царство свободы шаг за шагом побеждает деспотическое самодержавие, чтобы затем самому броситься в пасть террора, драматическое искусство с каждым днем приходит заметно все в больший упадок и заканчивает, наконец, самым жалким банкротством. Между тем, от него ожидалось совершенно противоположное. 
Люди 1789 и 1793 гг. провозгласили перед лицом изумленного мира принципы нового общества; на французской почве, на которой шла эпическая борьба за свободу с коализованными монархиями остальной Европы, пробился и возрос таинственный цветок патриотизма. Возможно ли найти для души поэта более захватывающий сюжет, как славные подвиги молодой республики, есть ли другой более прозрачный и чистый источник для утоления поэтической жажды, чем тот, у которого возрождалось человечество? Но, увы, искусство тоже повинуется закону контрастов. 
Из краткого обзора революционного репертуара, который мы приведем ниже, читатель может увидеть, насколько этот закон был жесток и безжалостен для французского гения. Среди бесчисленного количества пьес, увидевших свет рампы за 1790-1795 гг., мы не видим ни одной достойной хотя бы малейшего внимания. А между тем, кажется, никогда драматурги не были так плодовиты. Только один из них, гражданин Дарвиньи, написал более ста сорока комедий. Но количество не искупило качества, как об этом можно судить по критике его пьесы "Современное Равенство". "Это точно какой-то заговор, устроенный на средства Питта и Кобурга, чтобы низвести французский театр до полнейшего падения, погубить в конец его былую славу, столь справедливо им заслуженную, и в конце концов лишить драматическое искусство тех могучих средств, которыми оно располагало для укрепления революции".<<341>> 
В "Республиканском супруге" муж доносит на свою жену Революционному комитету и добивается ее казни. Пьеса была встречена с невыразимым энтузиазмом. Автора вызвали на сцену. "Граждане, - обращается он к зрителям, - за мной нет никакой заслуги в том, что я набросал эту патриотическую картину; когда пером водит сердце, - всегда пишешь хорошо; я убежден, что в этой зале нет ни одного мужа, который не был бы готов поступить так же, как герой моей пьесы!". 
"День 10-го августа" изображает на сцене Марата, притаившегося у себя в подвале, пока санкюлоты бились с приспешниками Капета.<<342>> После победы они освобождают "друга народа" и несут его с великим триумфом. Это поистине апофеоз страха, а между тем, несколько недель тому назад был раскритикован водевиль "Патриотический брак", только потому, что автор изображал республиканца трусливым: "Даже, если бы трусость и мелькнула в республиканском сердце, нельзя считать удачной мысль выводить это на подмостках. Это прямо какая-то гражданская нелепость".<<343>> 
"Бюзо", "Кальвадоский царь", "Безумие Жоржа", "Республиканская вдова", "Любовная гильотина" - целая серия то буфонных комедий, то раздирающих драм, - таков театр, подпавший под власть санкюлотов и подлаживающийся под вкусы дня. Все крайности комитетов и клубов изображаются на сцене в самом преувеличенном виде и горячо приветствуются безумствующей публикой.<<344>> 
Выдающимся успехом в театре "Республики", основанном артистами, отделившимися от "Французской комедии", пользовалась пьеса, о которой мы уже вскользь упоминали выше, под заглавием "Последний суд царей" - Сильвэна Марешаля. 
Вот ее содержание. Некий старец был когда-то сослан на отдаленный остров. Он жил здесь среди дикарей, внушая им добрые революционные принципы и ненависть к деспотам и тиранам. "Лучше иметь соседом вулкан, чем короля!"<<345>> - твердил он им, хотя красовавшийся над пейзажем вулкан выпускал при этом, как бы возражая, угрожающие огромные клубы дыма. 
Но вот Робинзона освобождают. Является победоносная армия санкюлотов, из коих каждый ведет на цепи какого-нибудь бывшего владыку земного, так как тем временем республика уже покорила весь цивилизованный мир. Старик делает смотр развенчанным царям и узнает каждого из них. Испанский король выступает с огромным картонным носом, за ним следует папа в тиаре, причем эту роль исполнял знаменитый актер Дюгазон; за ними Екатерина II, шагающая несоразмерными шагами. Но в коллекции недостает Капета. "Где же он"? - спрашивает Робинзон. 
"Мы казнили его", - отвечают санкюлоты, и старец наивно спрашивает вновь: "скажите же, зачем трудились вы вести этих-то сюда; полезнее было бы просто повесить их там же под портиками их собственных дворцов". - "Нет, - отвечает француз-санкюлот. - Это наказание для них слишком мягко, оно окончилось бы слишком скоро и не достигло бы своей цели. Желательнее дать всей Европе зрелище тиранов, заключенных в зверинец и поедающих друг друга". 
И на самом деле, голодные монархи вскоре схватываются друг с другом из-за куска хлеба; папа бросает свою тиару в голову Екатерине и получает за это удар жезлом, который ломает ему нагрудный крест. 
Но внезапно вулкан содрогается, происходит страшный взрыв, и всех поглощает разверзшаяся земля. Такой финал приводит публику в неописуемый восторг. "Партер и весь театр, - по словам какого-то газетного листка, - казалось состоял из легиона бравых цареубийц, готовых немедленно броситься на ненавистную царскую породу".<<346>> 
Наряду с таким, почти босяцким, театром, стоит, если можно так выразиться, театр антиклерикальный. С католицизмом, давно уже потрясенным философами, революция порешила окончательно. Поначалу, однако, конституционному духовенству со сцены расточались похвалы и величанья. По адресу "доброго", присягнувшего конституции, кюре, в водевилях пелись веселые куплеты на тему, что теперь, женившись, он не станет отбивать больше чужих жен. Закон 1791 года разрешил изображение на подмостках и белого и черного духовенства. Одного кардинала можно было видеть в "Карле IX", другого в "Людовике ХП"; картезианские монахи появились в "Графе де Комэнж", монахини - в "Монастыре"; бернардинцы в "Муже-духовнике", урсулинцы - в какой-то развеселой буффонаде. Итальянская комедия поставила шутливую поэму Грессе - "Vert-vert", в увертюре которой церковный гимн был мило смешан с музыкой одного модного разухабистого куплета: "Когда клерет я пью...". 
Серия антиклерикальных пьес началась с "Мужа-духовника" и с "Монастырского переезда", где муж одевается монахом, чтобы подслушать исповедь жены,<<347>> а расстриженные монахи и монахини поют разные откровенные куплеты. Но вскоре все духовенство стало одинаково подвергаться нападкам, не исключая и конституционного. "Высшее существо", культ коего был провозглашен взамен христианства, не имело надобности в разных викариях, прелатах и аббатах. Радэ и Дэфонтэн ставят в театре водевиль "Еще кюре", в которой аббат откровенно распевает. 
Из всех товарищей моих 
Один, скажу вам прямо, 
Наш брат на деньги шибко лих 
И клянчит их упрямо! 
Поповский глаз на все глядит, 
Хотя дела у них не плохи!.. 
Когда ж народ наш прекратит 
Им отдавать последни крохи! 
Число подобных пьес самого дурного вкуса и тона - бесконечно. Одна из них, под заглавием "Могила надувал", была запрещена к представлению даже Комитетом общественного спасения как способная к возбуждению религиозной вражды! 
Помимо того, что бить лежачего было невеликодушно, недостойно было и французской сцены впадать в подобное шутовство! Но тема-то была уж очень благодарная! В эпоху великой революции с подмостков, как будто на время, исчезла та аттическая соль, которая и прежде была и доныне остается счастливым уделом французской нации. События сменялись слишком поспешно, и в переживаемое время было всем не до острот. Те же, кто на них покушался, не был еще, очевидно, достоин стать преемником Вольтера.<<348>> 
Оставался наконец еще третий жанр, более благородный и патриотический, - именно апофеоз республики и свободы. В следующей главе мы познакомим читателя с тем, что представлял из себя патриотический энтузиазм, охвативший революционное общество. Театр фатально должен был тоже отразить на себе это особое душевное состояние, иначе он не был бы зеркалом нравов. Опера, конечно, особенно подходила для постановки подобных пьес, настоящих феерий, нередко почти детского содержания, что еще делало их сносными, так как когда в них проводилась какая-нибудь тенденциозная идея, тогда они становились прямо невыносимыми. 
В театре Эгалите давалась, например, пьеса "Свадьба Жан-Жака Руссо", представлявшая из себя одну длинную и снотворную проповедь на тему о гражданских добродетелях... 
Чаще всего авторы изображали какие-нибудь события из последних войн: взятие Тулона, осаду Лилля, великодушное самопожертвование волонтеров, отъезд санкюлотов на поля Вальми и Жемаппы и т. п. Наступила какая-то эпоха псевдовозрождения. Тальма проповедовал возвращение к языческому античному миру; начали говорить пресерьезно о всяких Мильтиадах, Манлиях, Торкватах, Муциях-Сцеволах, Брутах и проч. 
Пушечные выстрелы, парадные смотры и маневры, торжественные гимны в честь добродетели и родины - все это наполняло души зрителей каким-то деланным, искусственным восторгом. Положим, нельзя отрицать, что эти пьесы, при всей своей наивности, служили для народа известной школой гражданственности, смягчали нравы толпы и изгоняли человеконенавистничество, но они только и были под стать той публике-ребенку, которую представляло революционное общество. 
В них нельзя, конечно, искать никакой сложной эстетики или жизненных положений и дилемм, да тогдашние критики отнюдь и не скрывают, сколь малого они требуют от драмы. "Мы должны судить теперь драматические произведения не по правилам чистого искусства или по мерке древних поэтических произведений, а в их соотношении с народным образованием и в зависимости от того, насколько они служат распространению духа общественности. Нужно только, чтобы автор не пренебрегал окончательно искусством нравиться своим зрителям".<<349>> 
  
Как образец такого рода пьес, может служить пьеса под заглавием "Брак за счет нации".<<350>> Санкюлоты приносят на сцену статую свободы. Воздвигается алтарь отечеству. Грохочут пушки, военная музыка гремит марсельезу. Воздвигают обелиск с патриотическими надписями. Развевается штандарт, на котором изображено: "Конституция 1793 года". Раздается удар грома, спускается огненное облако; пылают огненными буквами слова: "Дружба и Братство!" Какой-то старец поет на краденый мотив чувствительные патриотические куплеты. Затем снова марш; опять гимн... Народ подымается и идет за войсками под гром орудий. Опускается занавес и вызывает в публике неописуемый восторг!.. 
Бывали однако пьесы и более сомнительного вкуса. Постановка "Аталии - в новом духе" была дерзким вызовом, брошенным Расину. Для этого случая "Итальянская комедия" соединилась с "французской", и на сцене собралось неимоверное количество действующих лиц. Отдельные явления из "Мнимого больного" Мольера были включены в вооруженное похищение детей Левиных! "Аталия" - наизнанку вызывала аплодисменты изумления и несмолкаемый смех.<<351>> 
"Взятие Бастилии", иерархическая драма, по священному писанию" Дезожье, заслуживает специального внимания. Увертюра, по словам либретто, изображает общественное спокойствие. Оно нарушается появлением гражданина, который объявляет народу о ссылке министра, пользовавшегося народным доверием. Народ приходит в отчаяние. Один из граждан берет слово: "Властелин отвергает советы князей, пойдем же и уничтожим его ненавистную твердыню. Сам Бог будет сражаться в наших рядах!" Слышится марш, народ приближается к крепости, из которой раздаются пушечные залпы. Во время осады народ кричит: "Да падет убежище рабства! Да разрушатся стены его!". 
Взрыв оркестра означает падение подъемного моста. Хор: "Победа, победа!" 
Раздаются трубные звуки; слышны стоны умирающих раненых. 
Общий хор: "Да здравствуют законы и свобода! да здравствует король!" 
Один гражданин: "Наши враги обратились в постыдное бегство, они не смогли сопротивляться нам. Все народы да отнесутся к ним с презрением". Народ: "хвалите Господа с небес и т. д.".<<352>> 
  
Было бы несправедливо умолчать о театре оппозиционного направления. Надо ли говорить, что он стоял выше театра санкюлотизированного. Иначе, впрочем, и быть не могло. Француз по натуре своей любит фрондировать, и, каков бы ни был его политический режим, он обнаружит всегда больше таланта в порицании правительства, чем в его восхвалении. Это вовсе не антипатичное свойство, потому что осуждение правительства со