сцены - всегда манифестация очень мужественная. В эпоху террора надо было немало смелости, чтобы ее осуществлять. 
Два писателя, Лайя и Франсуа, де Нёфшато, один в "Друге законов", а другой - в "Памеле", знакомили аристократическую публику Французской комедии с требованиями свободы. 
В первой из этих комедий Робеспьер представлен в лице некоего Номофага, а Марат - в липе Дюрикрана, и обоим приходилось выслушивать довольно горькие истины: 
Долой с земли свободной 
Всех плутов-фанфаронов, 
Им почвы нет пригодной, 
Где нет тиранов, тронов!
Долой и шарлатанов - 
Солгать, что норовят, 
Не надо нам обманов, - 
Обманы нам претят.
Пусть сгинут: анархисты, 
Тираны-роялисты, 
Тираны-социалисты, 
Чьи помыслы не чисты!
Мы жаждем лишь закона, 
Наш общий клич один, 
Да будет вместо трона: 
Закон - наш господин! 
Завсегдатаи театрального зала Сен-Жерменского предместья были далеко не горячими революционерами; они тайком подбадривали своих актеров, которые, отделившись от Тальмы, Дюгазона и прочих коллег-патриотов, не стеснялись оказывать с подмостков систематическую оппозицию новому режиму.<<353>> 
Муниципалитет сделал попытку воспретить сатиру Лайя, но эта мера было очень дурно встречена публикой. При поднятии занавеса режиссер вышел, чтобы известить о вынужденной перемене спектакля и вызвал этим известием неописуемый скандал. 
Почти весь партер оказался на стороне автора. Несколько его противников были постыдно изгнаны из зала, и раздался могучий клик: "Пьесу или смерть!" Национальная гвардия с самим командиром во главе оцепила театр. Наконец, в дело лично вмешался Парижский мэр Шамбон и обещал довести его до самого Конвента, который и отменил декрет Коммуны. "Друг Законов" мог снова идти свободно. 
Через некоторое время Франсуа де Нёфшато поставил пьесу "Памела", или "Вознагражденная добродетель". Уже перед первым представлением все умы были настолько возбуждены, что дирекция должна была поместить внизу афиши распоряжение муниципалитета о воспрещении входа в зрительный зал с палками, тростями и вообще со всякого рода оружием. Это лучше всего свидетельствует о перерождении театра; последний, по образцу клубов, становится полем столкновений враждующих партий, которые, какова бы ни была пьеса, готовы каждая растерзать своих противников. Не останавливаясь подробно на этом оставшемся знаменитым в летописях французского драматического искусства вечере, мы скажем только, что назавтра и артисты и авторы были уже все размещены по тюрьмам - Мадлонетской и Морамьонской. Им приписывают на пороге острога фразу в духе Галилея, вошедшую в разряд поговорок: "А пьеса все же прошла великолепно!". 
"Друг Законов" и "Памела", как уже мы сказали, были выше остальных пьес той же эпохи. Они не содержат не чрезмерного фанатизма, который так характеризует революционное миросозерцание, ни проповедей нового культа Разума, Отечества и Свободы. В них преобладает вольтерианский здравый смысл. Но для изуверов нет ни логики, ни здравого смысла, а для фанатиков - революция ушла недалеко от средневековой инквизиции. Поэтому сыны Руссо и последователи энциклопедистов, оставшись без руководителей и без твердых основ, применяли принципы своих великих учителей самым пагубным образом. 
  
Каковы первоначальные причины падения драматического искусства в эпоху революции? Они тесно связаны, с одной стороны, с невысоким уровнем требований, предъявлявшихся публикой, а с другой стороны, - с совершенно неуместным вмешательством властей в театральные дела. Общественное мнение и цензура - вот два ментора французской сцены, ответственных за ее падение, из которого ее мог затем поднять только романтизм, и то много времени спустя. 
Публика перестала быть тем тихим и спокойным зрителем, который приходит в театр, чтобы провести несколько часов в сфере искусства и забыться здесь от повседневных забот. Если и до 1789 года в театрах бывали иногда шумные манифестации, если из партера и галерей раздавались подчас шутки, насмешки, громкие протесты и даже пронзительные свистки, то все это никогда не имело политического характера. С революцией политика проникает повсюду: в клубы, в салоны, в игорные дома и в зрительные залы, и везде тотчас же становится полновластной хозяйкой. 
Она овладевает всеми умами и всеми поступками новых "граждан", еще не привыкших к самостоятельной общественной жизни и сводящих подчас даже малейшие проявления внутренней интимной жизни, к одному общему революционному знаменателю. "Декларация прав человека" звучит в их ушах, как военный клич, а при таком настроении, очевидно, недалеко и до гонений. Стоит любому соседу по креслу чем-нибудь проявить тон, дух или нравы "древнего рабства", как он становится уже "подозрительным". Мы видели выше, что таким именно способом нарождались и действовали все "поставщики" гильотины. В эпоху террора вся публика живет исключительно под влиянием политики, и к ней на этой почве легко примыкают все поддонки общества, тот сброд, который в обыкновенное время сдерживается полицией, а во время великих общественных движений, вырвавшись из под надзора, пользуется событиями лишь ради того, чтобы дать выход своим диким вандальским инстинктам.<<354>> 
Странный вид представляли, например, театральные залы "Нации" или "Разнообразных развлечений". В них смешивались самые разнообразные слои общества. Щеголи-мюскадэны - адонисы революции, эти санкюлоты на розовой водичке, которых лишь внезапный порыв, неожиданно для них самих, бросил в объятия народа; рядом с ними - другой тип людей: сильных, здоровых, в особом, бросающемся в глаза костюме: широчайших штанах, коротких куртках и в шапках из лисьего меха с хвостами, падающими на плечи; в руках у них обыкновенно дубина, которую в шутку называли "их конституция"; у них энергичные лица, в которых светится презрение к изящным манерам прошлого; плохо выбритые, плохо причесанные, покрытые обыкновенно грязью, а иногда даже и кровью, они настораживаются при первом слове, которое может им не понравиться, и такой-то батальон, хозяйничая в партере, нередко внезапно поднимается, кричит, вызывает актера, требует, чтобы тот отказался от только что сказанного слова, и успокаивается лишь тогда, когда справедливость торжествует, а принципы в безопасности! Эти люди были, по крайней мере, искренно воодушевлены той наивной верой, которая создает энтузиазм и чужда скептицизма и иронии... "Под их изодранной подчас одеждой были видны крепкие мускулы, и можно было отгадать пылкое сердце и горячую кровь. Среди них Шекспир нашел бы своего "Калибана", а скульпторы охотно пригласили бы каждого из них в свои мастерские в качестве "натуры" для атлета" (Fleury). 
Суровые, но вместе чувствительные, эти Калибаны, способные одинаково и на геройские подвиги и на самые отвратительные эксцессы, не знали никакой узды; это были живые воплощения той демагогии, которая вытеснила разумную и уравновешенную демократию. 
Женщины-щеголихи в наклонности к преувеличению и к экстравагантностям не отставали от мужчин и, быть может, эта наклонность, свойственная вообще их полу, была последней женской чертой, остававшейся в их внешности и особенно в их характере. 
В крикливо бесстыдных костюмах они бросались после казней прямо в театр, и здесь, как старые, так и молодые, придирались ко всякому случаю, чтобы поскандалить и пошуметь под предлогом республиканской обидчивости и щепетильности. "Мне казалось, что передо мной каждый вечер оживлялась знаменитая картина Рубенса, на которой изображена какая-то вальпургиева ночь или шабаш ведьм. Целый легион нигде не находящих для себя места существ, исчадий ада с криком, воем и проклятиями, распустив по ветру свои космы, закручивает в бешеной пляске какое-то несчастное, беспомощное существо, попавшее точно в человеческий смерч". 
"Таков несчастный актер, выступающий в это время каждый день на сцену с чувством глубокого ужаса и постоянной боязни, как бы сегодня вдруг не угодить владыке-публике". 
Иногда эта пылкая публика давала свободный ход самым непостижимым порывам. 21 брюмера II года в театре "Республики" шли "Брут" и "Умеренный". В пять часов вечера зала была уже набита битком, и среди зрителей было человек 500-600 в красных шапках. До поднятия занавеса они уже запели гражданский гимн. Затем некий гражданин Лефевр затянул плясовую и этим подал сигнал к неожиданному балу. Все зрители, граждане и гражданки, взявшись, "в знак братства", за руки, принялись, не сходя с мест, подплясывать при каждом куплете песни и, конечно, подтягивать ей хором. В партере публика, продолжая этот танец, повскакала на скамьи и кресла. Представьте себе с увлечением пляшущий хор в 4000 человек, в экстазе распевающий в такт республиканский гимн. В конце представления этот припадок массового исступления повторился снова, смешанный с криками безумного-истерического восторга! 
Случались и менее веселые эпизоды. Однажды в национальном театре "Мольера", во время самого представления, какой-то гражданин выскочил на сцену и серьезно предложил публике украсить авансцену бюстами Марата и Лепелтье, славных жертв, павших под ударами убийц. Вместе с тем он заявил требование, чтобы театр, носивший имя Мольера, заменил это название "театром санкюлотов". Его слова были покрыты аплодисментами, и предложение принято единогласно. 
Театры не только подвергались подобным переименованиям, но испытывали и другие новшества в целях сообразования с требованиями дня. Старый театр С.-Жерменского предместья был сперва переименован в "Национальный", а затем, после освобождения арестованных артистов, в театр "Эгалите". Чтобы подтвердить это равенство, в нем уничтожаются все ложи, снимаются перегородки, напоминающие прежние социальные касты, и граждане сидят все как бы на ступеньках общего амфитеатра. На известных промежутках один от другого по всему театру расставляются бюсты мучеников за свободу: Марат восседает на троне, точно Апполон в храме муз. Драпировки и занавес делаются, натурально, исключительно трех национальных цветов. 
История не сохранила имени того архитектора-санкюлота, патриотизм которого был, по-видимому, сильнее его вкуса, и который ремонтировал и переделывал этот театр. Но наверное это не был Луи, построивший в эту эпоху большой театр в Бирдо, и лестница которого послужила, спустя 60 лет, моделью для большого оперного театра в Париже. 
Бесплатные народные представления в это время процветали. По приказу Комитета общественного спасения "Французская комедия" должна была давать ежемесячно несколько бесплатных спектаклей "в честь и на пользу народа". Артисты для этих спектаклей набирались реквизиционным способом из всех парижских трупп, и этим путем народные представления были обеспечены по три раза в каждую декаду, т. е. девять раз в месяц. На право входа муниципалитет раздавал, и притом исключительно "добрым патриотам", особые значки, заменявшие билеты... 
Революция начинала бессознательно следовать девизу императорского Рима: "Хлеба и зрелищ!" (Panem et circenses!). 
Театрами, как видно из изложенного, ведало в это время преимущественно "общественное мнение", что в переводе означало главарей революционных клубов, - закулисных аргусов, стоявших неофициально, но фактически, на страже республики. Им оставалось сделать еще лишь один шаг, чтобы овладеть безраздельно сценой, и вскоре этот шаг делается. Цензура, уничтоженная законом 1791 года, восстанавливается как-то неожиданно, будто сама по себе. 
Сначала она действует очень умеренно и скромно. Она воспрещает лишь пьесы, которые могли бы "способствовать упадку в народе чувства собственного достоинства и сознания своей силы и власти; ввергнуть его в суеверие или незаметно опутать цепями рабства". Она разрешает только такие, в которых превозносится восторженная любовь к отечеству, ненависть к тиранам и в коих клеймятся легкомыслие и вольность нравов.<<355>> 
Ступив на этот путь, цензура принялась, так сказать, ореспубликанивать театр и санкюлотизировать его репертуар. "У нас не будет больше деликатной цензуры в накрахмаленных манжетах Сюара, но будет зато впредь мужественное "усмотрение" Шометов и Геберов. Они не пользуются ножницами для купюр, а действуют просто "удавкой". Не уродуют пьес сокращениями, а просто "душат" их целиком. И если вольтеровский "Магомет"<<356>> и избежал этой веревки, то ему все же пришлось нацепить на себя трехцветную кокарду". 
По такой наклонной плоскости нетрудно было снова скатиться на дно неизмеримой пропасти человеческой глупости. У братьев Гонкуров отмечены некоторые наиболее выдающиеся из преступных подвигов революционной цензуры; авторы рассказывают, как возмутительно были исковерканы Расин, Корнель, Мольер и даже сам Вольтер. Малейшее слово, которое могло бы задеть "цивизм" публики, столь легко вспыхивающий по самому ничтожному поводу, или вовсе вычеркивалось, или заменялось чем-нибудь "приблизительным". 
После изгнания со сцены королей и придворных и ее, так сказать, демократизации, слово "камердинер", как придворного происхождения, уже не могло более произноситься с подмостков. Пришлось в "Мизантропе" Мольера внести поправку и, вместо слов: "а камердинер мой заведует газетой", - говорить: "а самый глупый человек заведует газетой", что конечно далеко не лестно для корпорации камердинеров. Но не надо забывать, что революционное равенство уже нивелировало общество, и в принципе, если не на самом деле, класса прислуги тогда не существовало. 
Из "Магомета" выбрасываются следующие слова, как раз подходившие к данному времени: 
Срази, Великий Бог, всех на земле Ты этой, 
Кто радостно на ней кровь ближних проливает... 
Впрочем, во время представления пьесы "Кай Гракх", когда один из действующих лиц провозглашает со сцены: "Законов, а не крови!", присутствовавший в театре член Конвента Альбитт закричал в виде протеста: "Нет, крови, - не законов!". 
Известный знаток театра Фагэ<<357>> посвящает этому очищенному, "ad usum delphinorum", театру страницы, полные глубокого интереса. Он приводит, как сообразно требованиям минуты переделывал Мольера цензор-поэт Гойе. Надо признать, что он иногда справлялся с этой дерзкой задачей довольно недурно. Мы ограничимся лишь следующей цитатой. 
В сцене портретов, в "Мизантропе", Мольер говорит: 
... Рассказчик скучный, 
Он никогда из тона барского не выйдет; 
В блестящем обществе витает вечно он, 
И с языка его - принцессы, герцоги не сходят. 
От знати - прямо без ума, 
Твердит лишь вечно об охотах, 
Об экипажах, лошадях!.. 
На "ты" со всем он высшим светом, 
И слово, просто, "господин" 
Услышать от него нельзя! 
Цензорская версия гласила следующее: 
... Рассказчик скучный, 
Он никогда не снидет с высоты; 
В блестящем обществе витает вечно он, 
И о богатстве лишь своем твердит: 
О женщинах, о лошадях, охотах и собаках, 
О землях, о домах - один лишь разговор. 
Услышать слово "ты" - ему уже обида, 
А слова, просто, "гражданин" 
Не скажет никогда... 
Фагэ замечает, что это, поистине, язык Селимены, превратившейся в "вязальщицу". Во всяком случае, это - ловкая подделка, мирившая уважение к Мольеру с требованиями времени. 
Но как бы она ни была удачна, о ней можно только пожалеть, так как она слишком хорошо отражает жалкое состояние умов людей, стоявших у власти. Прибавим, что и знатоки тоже отнеслись к ней неодобрительно. Один из них, например, пишет вполне основательно: "Оставим Мольера так, как он есть, и не будем его уродовать во имя плохо понимаемого патриотизма. Если мы будем так же продолжать, то рискуем его рассердить, и как бы он своим сардоническим стихом не сравнил нас с теми из его персонажей, которые укоряют друг друга за то, что убили блоху с чрезмерным озлоблением!".<<358>> 
Иногда цензура совершенно запрещала представление какой-нибудь пьесы. Можно ли себе представить, что такому остракизму подверглась, между прочим, "Женитьба Фигаро", которую революция, казалось, должна была бы приветствовать как предвозвестницу новых идей! Вот в каких выражениях было составлено Марсельской городской театральной комиссией запрещение бессмертного произведения Бомаршэ: 
"Принимая во внимание, что пьеса безнравственна и недостойна внимания республиканцев, что характеры представленных в ней лиц напоминают лишь о горделивых предрассудках, о началах деспотизма и об антисоциальной религии; что в ней превозносятся пороки великих мира и предаются осмеянию суды и должностные лица; принимая, наконец, во внимание, что эта пьеса не может быть представляема иначе, как только в костюмах, ныне воспрещенных, и что этого одного мотива уже достаточно, чтобы сознавать опасность ее публичного представления, не входя в дальнейшие соображения относительно ее безнравственности и несвоевременности... и т. д.". 
Вот до каких абсурдов могла доводить неумолимая логика людей, исходивших из справедливой идеи, но неправильно ее толкующих, и вследствие этого уклоняющихся в сторону от здравого смысла, не видя перед собой пропасти, в которую устремляются. 
Не служит ли это еще новым подтверждением нашего основного положения, что революционный невроз сопровождается полным и ясно очерченным извращением критического мышления не потому, чтобы при этом ослаблялись умственные способности, которые, наоборот, до известной степени может быть даже обостряются под влиянием возбуждения, вызываемого новым, полным неожиданностей положением, - но потому, что рассудок как бы теряет свою уравновешенность, необходимую для правильного и беспристрастного суждения: начинает смотреть на весь внешний мир как бы через неправильные очки, чрезмерно увеличивающие некоторые предметы и чрезмерно уменьшающие другие. При таких условиях мысль вырабатывается разумом уже не из нормальных элементов, впечатлений и ощущений. 
В нашем кратком обзоре цензурных изощрений мы встречаемся именно с характерным проявлением подобной "болезни мышления", доходящей до воспрещения "Женитьбы Фигаро" как антиреволюционной, в то время как такая же, не менее "больная", цензура монархических стран воспрещала ее в качестве чрезмерно вольнодумной. 
  
Нельзя все же в заключение не отметить, что иногда и цензура, хотя правда редко, проявляла признаки здравого смысла. 
Мы указывали выше, с какой жадностью публика приветствовала все пьесы, подвергавшие осмеянию все, что касалось религии. Комитет общественного спасения на этот раз, в разрез с народным вкусом, постановил 2 нивоза II-го года следующее решение: "Комитет общественного спасения, в видах противодействия антиреволюционным интригам, направленным к нарушению общественного спокойствия и вызову религиозной вражды; в целях достичь уважения декрета Национального конвента от 16-го фримера, обеспечивающего мирную свободу вероисповеданий, воспрещает оперному и всем прочим театрам публичное представление на сцене пьес под заглавием: "Могила надувал" и "Храм истины", а равно и всяких других, преследующих те же тенденции, под страхом наказания, указанного в предыдущем декрете о лицах, злоупотребляющих театром в интересах врагов революции". 
Под этим декретом стояли подписи Робеспьера, Барэра, Приёра, Бильо-Варенна, Карно, Линде и Колло д' Эрбуа. 
В воспрещенной пьесе представлялась на сцене торжественная обедня с полной обстановкой: алтарем, паникадилом, распятием, чашей, священническими облачениями. Актер, служивший обедню, произносил "Отче наш", а присутствующие делали все возможное, чтобы представить церемонию в смешном виде.<<359>> 
Немного спустя, запретили "Праздник Разума", сочинение Гретри, и "Св. Яичницу", капуцинаду, в которой монахи благословляли народ яичницей. 
Как справедливо замечает один из современников, незачем было изображать на сцене и подвергать осмеянию духовенство и религию, так как на самом деле ни того ни другого более уже не существовало. 
Таким образом, если цензура нередко и допускала самый бестактный и нелепый произвол, то все же даже и она озарялась изредка лучом здравого смысла. 
Факт несомненно настолько редкий, что его стоит отметить на страницах истории. 
  
ГЛАВА III 
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ 
Сущность драматического искусства эпохи революции сводится, как мы видели в предыдущей главе, к почти что ребяческим забавам; в театрах безраздельно царят фарсы и феерии, и