что между художником и потребителями его произведений не должно быть посредников. Конечно, обычный зритель, читатель и слушатель либо вообще не обращает внимания на художественно-эстетическую критику и никогда ничего о ней не читает, поскольку за исключением радио и телевидения ничего не слушает и ничего не смотрит, а в литературе занимается не чтением, а чтивом. С него и спрос, как говорится, не велик. Но со студента-философа спрос должен быть велик и жесткий: студент III курса уже знает историю философии и представляет, что с момента выделения в культуре философии как особой отрасли знания не было философа, который не обращал бы свой взор на все сферы человеческой жизни и на все сферы взаимодействия человека с миром, "принуждающие" его проявлять свою активность и использовать собственную творческую заряженность. Студент уже и знает, и представляет и понимает, может быть, даже осознает, что человечество с момента появления искусства и вообще познавательной деятельности людей сформировало в себе и потребность передачи от поколения к поколению всех добытых и накопленных знаний, умений и навыков, а также всех созданных умом и руками человека предметов, вещей и явлений не только материального, но и духовного мира. Для передачи знаний, умений и навыков как бы сама собой возникла сначала семейная, а потом и профессиональная педагогика, а для использования и применения проявившихся способностей удваивать мир не только в предметах, но и в виртуальных, говоря современным языком, явлениях, появились профессиональные художественные критики, то есть посредники между художником и публикой. Неизвестно, как бы пошел процесс духовного, особенно художественного развития человечества, если бы со времен еще Древней Греции не появились глубокие знатоки и теоретики искусства типа Пифагора, по словам Ямвлиха, Эмпедокла, Дионисия Галикарнасского, Плутарха, Лукиана и Псевдо-Лонгина, которые естественно передали эстафету Боэцию, Пьеру Абеляру, Лоренцо Валло, Пико делла Мирандоло, Леону-Батиста Альберти, Паоло Веронезе, Эразму Роттердамскому, Никола Буало, Дени Дидро, Винкельману Лессингу, Джамбаттисту Вико, де Сталь, Сент-Беву, Дж.Рескину, В.Белинскому, В.Стасову, В.Локшину... Я не случайно назвал многие фамилии художественных критиков и эстетиков из разных эпох, чтобы любопытствующие студенты могли приобщиться к миру художественной критики и понять их великое значение в деле превращения многих и многих зрителей, читателей, слушателей в страстных сторонников искусства, следовательно и в людей, живущих полнокровной и насыщенной духовными ценностями жизнью.
Эмпедокл "Фрагменты"
    Подобно тому, раскрашивая священные приношения богам, - люди, глубоким умом основательно изучившие искусство, - берут разноцветные краски и, смешав их соответствующим образом - одних более, других менее, создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья и мужей, и жен и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также долговечных, величайших высочайшими почестями богов-так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что они [стихии, то есть, что единственный источник всего видимого в стихиях].
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 85.
Аристотель "Поэтика. Учение о подражании"
    Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково. Подобно тому, как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни - благодаря искусству, другие - просто по привычке, а иные - благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так гармонией и ритмом пользуются только авлетика и кифаристики и другие музыкальные искусства, относящиеся к тому же роду, например, искусство игры на сиринге, а при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством картинных ритмов воспроизводят характеры, аффекты и действия, а та поэзия, которая пользуется только словами, без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор остается без определения: ведь мы не могли бы дать общего имени мимам Софрона и Ксеннарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или каких-либо других подобных стихов; только люди, связывающие понятие "творить" с размером, называют одних - элегиками, других - эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру...
    Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и размером; таковы, например, дифирамбическая поэзия и поэмы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие - в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. 1962. С. 116.
Люций Анней Сенека "Письма к Люцилию"
     65 Как тебе известно, по учению стоиков, в создании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничего не приводит ее в движение. Причина же, или разум придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или иное, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе - причина.
    Искусство подражает природе. Потому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита статуя есть материал, а художник - причина. То же можно сказать, что ее произвело.
    Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 143-144.
Витрувий "Vitruv. De architect., III I" пер. Ф.Петровского
    1. Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется analogia. Пропорция есть соответствие между членами произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека...
    3. Подобно этому и части храмов должны, каждая в отдельности, находиться в самой стройной соразмерности и соответствии с общей величиной всего целого. Далее, естественный центр человеческого тела - пупок. Ибо, если положить навзничь с распростертыми руками и ногами и приставить ножку циркуля к его пупку, то при описании окружности линия ее коснется пальцев обеих рук и ног. Точно так же, как из тела может быть получено очертание окружности, из него можно организовать и фигуру квадрата. Ибо если измерить расстояние от подошвы ног до темени и приложить ту же меру к распростертым рукам, то получится одинаковая ширина и длина, так же как на правильных квадратных площадках.
    4. Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние было, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий остаются обычно навеки.
    5. Кроме того за основание мер явно необходимых при всяких работах, они так же взяли члены тела, как палец, пядь, ступню, локоть, и распределили их по совершенному числу, называемому греками teleon, а совершенным числом установили число десять, ибо оно определяется числом пальцев на руках. А в виду того, что на обеих руках природою создано совершенное число из десяти пальцев, то и Платон считал это число совершенным, потому что десяток образуется из десяти отдельных единиц, называемых у греков monades. Но как только получается одиннадцать или двенадцать, то так как эти числа переходят за пределы десятка, они не могут быть совершенными, пока не достигнут второго десятка, ибо отдельные вещи суть части этого числа.
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 199-200.

Тема 18. Процесс рождения художественного образа
    (Cеминарское занятие)
    1. Процесс рождения художественного образа.
    2. Процесс рождения языков искусств и их многообразие.
    3. Становление художника субъектом художественной деятельности.
    4. Историческое становление искусства как специфического и автономного вида духовной деятельности.
    5. Джорджо Вазари о выделении живописи и скульптуры из ремесла.

Тема 19. Художественно-творческий процесс - произведение искусства - художественное восприятие
    (Лекция)
    1. Общее понятие творчества и специфическое понятие художественного творчества.
    2. Объективное и субъективное в художественно-творческом процессе.
    3. Структура художественно-творческого процесса.
    4. Художественное произведение как целостная система.
    5. Восприятие искусства как творческий процесс.
Литература
      Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 283-305.
      Киященко Н.И. Эстетика жизни. Ч. 2. М., 2000. С. 113-122.
      Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.
      Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
      Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
      Давыдова Г.А. Творчество и диалектика. М., 1976.
     Диалектика и теория творчества. М., 1987.
      Еремеев А.Ф. Границы искусства. М., 1987.
      Лилов А. Природа художественного творчества. М., 1981.
      Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
      Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985.
      Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969.
      Митрофанов А.С. Кибернетика и художественное творчество. М., 1980.
      Панкевич Г.И. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. Саратов, 1985.
     НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980.
     Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
     Пути и средства эстетического воспитания /Отв. ред. Н.И.Киященко, И.А.Коников. М., 1989.
      Райков В.Л. Биоэволюция и совершенствование человека. Гипноз, сознание, творчество, искусство. М., 1998.
      Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Проблемы художественного творчества. М., 1978.
      Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М., 1979.
     Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
      Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. М. 1985.
     Содружество наук и тайны творчества /Под ред. Б.С.Мейлаха. М., 1968.
     Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.
      Теплов Б.М. Избранные труды. Т. 1. М., 1985.
     Художественное восприятие /Под ред. Б.С.Мейлаха. Л., 1971.
     Художественная деятельность. Проблема субъекта и объективной детерминации. Киев, 1980.
     Художественное и научное творчество /Под ред. Б.С.Мейлаха. Л., 1971.
Введение в тему
    Одной из самых таинственных и непонятных для человека с момента его появления в мире всегда была и остается проблема его собственных творческих проявлений. И сегодня ситуация остается такой же интересной и неопределенной: чем больше человек познает себя, особенно, чем больше он постигает тайны работы своего мозга как одной из самых сложных, самых самонастраивающихся и саморазвивающихся систем в мире, тем больше появляется вопросов и обнаруживается проблем, через которые тайна творчества высвечивается новыми и новыми гранями. Однако, если в сфере материально-технической и материально производственной деятельности многое в творчестве определяется всегда конкретными целями и задачами, конкретными техническими, да и технологическими параметрами, как правило, вытекает из технических свойств материалов, обусловливается также и теми функциями, которые любое техническое изобретение призвано выполнять в материально-производственном процессе, то в художественном творческом процессе буквально все определяется специфическими особенностями творческого дарования каждого создателя произведения, будь этот создатель индивидуальным творцом или коллективным, как это присуще театру, кинематографу, телевидению или любому другому синтетическому виду художественного творчества.
    Естественно, что каждый индивидуальный и коллективный творец в своих дерзаниях направляется и определяется духом и духовными потребностями времени, особенностями того социума, в котором он живет и творит, уровнем и масштабом востребованности духовных ценностей обществом, как и характером этих потребностей, социальными, политическими, экономическими, идеологическими и управленческими условиями существования и социума и каждого его члена, даже психологическим настроем социума и всех составляющих его членов и вытекающей из всего этого свободой проявления каждым творческим человеком своих сформированных способностей в избранном лично им направлении их использования, да и развитой в нем самом мерой осознания ответственности за результаты своего творчества. Тем не менее, здесь он сам определяет все параметры своих творческих устремлений, да чаще всего и сам, исходя из характера своего дарования, определяет и технологию, говоря современным языком, своей творческой деятельности. Его свобода выражается также и в том, какой художественный язык он выбирает, руководствуясь характером неповторимости своего дарования и степенью знания всего многообразия созданных до него художественных языков и материалов, в которых именно в его время пользуются художники.
    При этом, самоочевидно, что никто не заставляет художника слепо следовать тому или иному направлению, школе, стилю в искусстве. Обширные и разнообразные знания в области техники каждого вида искусства и искусства как целостной художественной системы ему даются во время учебы не для повторения их, но как базы для выработки собственного художественного языка, отвечающего характеру дарования художника. Однако никакая даже самая дотошная система художественного образования не сможет оказать действенного влияния на чувства и сознание художника, если сами его чувства и сознание не имеют под собой серьезного опыта общения с искусством, знания истории и теории искусства, способности проникаться духом своего времени и чувствовать тенденции развития художественной жизни социума, или общества или времени, к которому он принадлежит.
    Поэтому любой исследователь творческого процесса обязательно включает в зону своего исследовательского внимания автобиографические данные каждого автора, чтобы понять исходные мотивы и специфические особенности его творчества, потому что, как показывает история изучения творческого художественного процесса, здесь часто открываются некоторые тайны творчества общего характера. Еще Джорджо Вазари своим пятитомным трудом по жизнеописаниям выдающихся художников эпохи Возрождения показал образцы такого типа исследований.
    Поэтому, не прослеживая здесь все этапы процесса художественного творчества, мы обратимся в текстам из V тома труда Вазари, а точнее к жизнеописанию самого выдающегося во всех отношениях мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти.
Джорджо ВАЗАРИ "Жизнеописание Микеланджело Буанарроти флорентинца, живописца, скульптора и архитектора"
    В то время как длительные и отменные умы, просвещенные знаменитейшим Джотто и его последователями, из всех сил стремились даровать миру образцы доблести, коей благосклонность созвездий и соразмерное смешение влажных начал одарили их таланты, и в то время как они, полные желанием подражать величию природы превосходством искусства, дабы достичь, насколько было им возможно, высшего познания, именуемого многими "интеллигенцией" повсеместно, хотя и напрасно этого добивались, тот, кто благосклоннейше правит небесами, обратил милосердно очи свои на землю и, увидев бесконечную пустоту стольких усилий, полную бесплодность самых жарких стремлений и тщеславие людского самомнения, отстающего от истины дальше, чем мрак от света, порешил, дабы вывести нас из стольких заблуждений, ниспослать на землю такого гения, который всесторонне обладал бы мастерством в каждом искусстве и в любой области и который один, собственными усилиями показал бы, что совершенство в искусстве рисунка заключается в проведении линий и контуров и наложении света и тени для придания рельефности живописным произведениям для правильного понимания работы скульптора и для создания жилья удобного и прочного, здорового, веселого, соразмерного и обогащенного разнообразными архитектурными украшениями; и помимо этого он пожелал снабдить его истинной моральной философией, украшенной нежной поэзией, дабы мир избрал его единственным в своем роде зерцалом, любуясь его жизнью, его творениями, святостью его поведения и всеми его человеческими поступками и дабы и мы именовали его чем-то скорее небесным, чем земным. А так как Создатель видел, что в проявлении подобных занятий и в искусствах, единственных в своем роде, а именно в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты всегда среди других особенно отличались возвышенностью и величием, поскольку они весьма прилежали к трудам и к занятиям во всех этих областях превыше всех остальных итальянских народов, он пожелал даровать ему родиной Флоренцию, из всех городов достойнейшую, с тем чтобы она заслуженным образом достигла верха совершенства всех своих доблестей силами одного своего гражданина.
    И вот в Казентино в 1474 году... 6 марта у Лионардо Буонарроти Симоне родился сын. Назвал он его Микеланджело...
    Когда Микеланджело начал обучаться искусству у Доменико (имеется в виду Доменико Гирландайо - Н.К.), было ему 14 лет...
    Мастерство и личность Микеланджело выросли настолько, что Доменико давался диву, видя, как он и некоторые вещи делает не так, как полагалось бы юноше, ибо ему казалось, что Микеланджело побеждает не только других учеников..., но и нередко не уступает ему в вещах, созданных им, как мастером.
    И вот случилось так, что когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мариа Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. Недаром, когда Доменико возвратился и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: "Ну, этот знает больше моего" - так он был поражен новой манерой и новым способом воспроизведения натуры, которым по пригово