ру неба был одарен этот юноша в возрасте столь нежном, да и в самом деле рисунок был таков, что большего и нельзя было бы пожелать от умения художника, работавшего уже много лет. Дело в том, что в его натуре, воспитанной учением и искусством, было заключено все то, что ведомо и доступно творческой благодарности, которая в Микеланджело каждодневно приносила плоды все более божественные, что явно и стало обнаруживаться и в копии, сделанной им с одного гравированного листа немца Мартина и принесшей ему широчайшую известность, а именно: когда попала в то время во Флоренцию одна из историй названного Мартина, гравированная на меди, на которой черти истязают св. Антония, Микеланджело срисовал его пером, в манере дотоле неизвестной, и раскрасил ее красками, причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение и известность...
    В те времена Лоренцо деи Медичи Великолепный держал у себя в саду, что на площади Сан Марко, скульптора Бертольдо не столько сторожем и хранителем многочисленных прекрасных древностей, собранных там и приобретенных им за большие деньги, сколько потому, что, желая во что бы то ни стало создать школу превосходных живописцев и скульпторов, он хотел, чтобы они имели своим руководителем и начальником названного Бертольдо, который был учеником Донато; и хотя он был стар уже настолько, что работать более не мог, был тем не менее учителем весьма опытным и обладавшим большой известностью не только потому, что тщательнейшим образом отчищал литье кафедр своего учителя Донато, но и за многочисленные собственные литые работы с изображением сражений и других мелких вещей, в мастерском исполнении которых равного ему во всей Флоренции найти тогда было невозможно. Лоренцо же, питавшего величайшую любовь и к живописи и к скульптуре, огорчало то, что не было в его время прославленных и знатных скульпторов, тогда как много было живописцев, обладавших величайшими достоинствами и славой, и он, как я уже говорил, решил основать школу. Вот почему и запросил он Доменико Гирландайо, нет ли в его ботеге юношей, имеющих склонность к скульптуре и если есть, чтобы послал их он в его сад, где он хотел подучить их и воспитать так, чтобы они прославили и самих себя, и Лоренцо, и родной город. И вот Доменико направил к нему лучших своих учеников, и в их числе Микеланджело и Франческо Граначчи. Прибыв в сад, они увидели там как молодой Торриджано ди Торриджани лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины. Микеланджело же, увидев это и соперничая с ним, также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды; а тот, осмелевший, по прошествии всего нескольких дней начал воспроизводить в куске мрамора находившуюся там голову фавна, старого, дряхлого и морщинистого, с попорченным носом и смеющимся ртом; и Микеланджело, который до того никогда не касался ни мрамора, ни резцов, удалось воспроизвести ее так удачно, что сам Великолепный был этим поражен...
    В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего сеньора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является...
    Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами. Вещи эти возбудили желание у кардинала св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника, столь редкостного, достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. (Кстати на этом своем творении Микеланджело впервые поставил свое имя, поскольку изумленная публика приписывала скульптуру другому скульптору, что Микеланджело слышал своими ушами)...
    Чуть позже Джован Баттисто Строци Старший, обращаясь к настоящей и живой фигуре сказал:
    Достоинство и красота
    И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!
    Он мертв, пожив, и снятого с креста
    Остерегитесь песнями поднять,
    Дабы до времени из мертвых не воззвать
    
    Того, кто скорбь принял один
    За всех, что есть наш господин,
    Тебе - отец, супруг и сын теперь,
    О ты, ему жена, и мать и дщерь.
    
    Далее Вазари рассказывает о том, как Микеланджело получил испорченную Симоне из Фьезоле глыбу мрамора, которая много лет валясь во Флоренции без присмотра и изваял из нее одно из своих величайших творений Давида, ставшего на столетия воплощением идеала не только для флорентийцев, но и для многих европейских народов:
    Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, как толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную... Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с правдой в руке, с тем, чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли...
    Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Морфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью. И свое, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит...
    Талант Микеланджело был признан еще при его жизни, а не после смерти, как это со многими бывает; ибо мы видели что первосвященники Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV и Пий IV всегда хотели видеть его при себе...-- все они с почетом награждали его только ради того, чтобы пользоваться его великим талантом, а это выпадает на долю только тех людей, которые обладают великими достоинствами. Но к таким он и принадлежал, ибо все знали и все видели что все три искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие, многие годы вращения солнца и какое Бог не даровал никому другому, кроме него. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным...
    И пусть никому не покажется странным, что Микеланджело любил одиночество, как человек, влюбленный в свое искусство, которое требует, чтобы человек был предан ему целиком и только о нем и размышлял; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо тот, кто предается размышлениям об искусстве, одиноким и без мыслей никогда не остается, те же, кто приписывают это в нем чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо, кому желательно работать хорошо, тому надлежит удалиться от всех забот и докук, так как талант требует размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий...
Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. V. М., 1971. С. 214- 219, 222-226, 300-301.
Пожелание автора студентам
    Если кто-то из студентов решит попытаться эстетически исследовать особенности творческого процесса Микеланджело, хочется посоветовать ему особое внимание обратить и на поэтическое творчество Микеланджело, которое представляет этого великого художника как мастера специфической саморефлексии по поводу всех событий своей жизни и особенно саморефлексии по поводу своих творческих достижений и неудач, которые многим из его современников казались невозможно высокими достижениями, но они не удовлетворяли только до в высшей степени требовательного к себе Микеланджело. Можно посоветовать таким студентам и сборник статей "Микеланджело и его время" издания 1978 года, в котором представлены все публикации на русском языке о Микеланджело почти за 150 лет.
    Полагая, что в представленном материале студенты найдут практически все проблемы о творческом процессе, хочется завершить эту сложнейшую тему стихотворным откликом великого скульптора на стихи поэта Джовани Баттиста Строцци Старшего, воспевшего сотворенную Микеланджело гробницу по заказу Папы Римского Юлия II.
     Строцци Старший писал:
    Ночь, что так сладко пред тобою спит
    То ангелом одушевленный камень:
    Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
    Лишь разбуди-и он заговорит.
    
     Микеланджело ответил:
    Молчи, прошу, не смей меня будить!
    О, в этот век преступный и постыдный
    Не жить, не чувствовать удел завидный,
    Отрадно спать, отрадно камнем быть!
Фортунатов Н.М. "Проблема художественного восприятия"
    Гегель в "Философии духа" в нескольких строчках определения искусства формулировал принцип, который можно было бы назвать "триединой сущностью" эффекта эстетического воздействия. "Форма этого знания в качестве непосредственной, - (момент конечности в искусстве), - с одной стороны, распадается на произведение, имеющее характер внешнего, обыденного, наличного бытия - на субъект, его порождающий, и на субъект, созерцающий его и перед ним преклоняющийся".
    Восприятие здесь занимает скромную роль одного из всех элементов единого творческого акта. Но можно поставить вопрос несколько иначе и шире: в восприятии важен не только "субъект созерцающий" произведение искусства, но и общие законы восприятия, дающие себя знать в каждом таком индивидуальном сознании, действующие на протяжении веков и тысячелетий, объективные в своей глубинной сути, обусловленные самой природой человеческого мышления. Тогда восприятие становится едва ли не самым существенным моментом на всех стадиях рождения и жизни произведения искусства.
    В грандиозной гегелевской системе, однако, исчезла... еще одна важнейшая категория - действительность в ее восприятии художником-творцом и читателями, слушателями, зрителями. Обращаясь к подлинному произведению искусства, мы воспринимаем не только линии, краски, звуки, образы, выраженные словами, но прежде всего, что скрыто за ними или заключено в них, - мысль и чувство художника, претворенные в образную систему, то, что хотел высказать и высказал в своем произведении его создатель. Однако, это "духовно-душевное" (Б.Асафьев) единение, слияние творящего и воспринимающего, без чего нет и не может быть искусства, возникает на основе общности опыта, рожденного многообразными отношениями художника и воспринимающего с действительностью, на основе общих для всех объективных законов художественного восприятия.
    Восприятие, таким образом, решает судьбу произведения искусства и на ранних этапах его роста и формирования (каждый писатель - то же самое можно сказать о любой сфере творческой деятельности с учетом ее специфики - первый свой читатель), и в момент "вторичного" рождения в сознании воспринимающего, когда оно становится уже исключительно его достоянием. Более того, художественное восприятие определяет и структуру произведения искусства, специфику его организации. Творить, но во имя чего? Созидать, но как сделать свою вещь такою, чтобы она проникла в сознание воспринимающего, захватила бы его тем строем мыслей и чувств, который жил когда-то в авторе и стоил ему стольких усилий? - это вопрос далеко не праздный для художника. Схватывает он в своей творческой практике объективные законы восприятия - и произведение живет века и тысячелетия. Нет - и оно еще при жизни своего творца становится продуктом того ремесла, об одном из носителей которого остроумно говорит Жюль Ренар: "Известный, в прошлом году, писатель"...
    Среди круга интересов, так или иначе связанных с вопросом о художественном восприятии, можно выделить, пожалуй, две основные темы: 1) творческий процесс художника и восприятие как сила, регулирующая, определяющая этот процесс, и 2) восприятие законченного произведения искусства (читателем, слушателем, зрителем). В свою очередь сами эти проблемы имеют свои внутренние градации и вместе с тем различную степень их решения, их научной разработанности.
    Первый круг вопросов - творческий акт и художественное восприятие - несет в себе два таких в какой-то степени самостоятельных подраздела: 1) художник и его восприятие действительности и 2) восприятие автором создаваемой им образной системы произведения.
    Восприятие художником жизни - это все тот же остающийся во многом загадочный процесс "первоначального накопления" фактов, из которых фантазия шьет вымысел. Но этот подспудный, часто протекающий мимо воли автора процесс есть в сущности интенсивнейшая и целеустремленная работа его сознания, когда конкретные наблюдения получают свое закрепление в эмоционально-образной форме, отдельное соотносится с обобщенными представлениями и в творческой памяти художника, "как на фильтре", по словам А.П.Чехова, остается только то, что важно или типично. К тому же это не только заготовка материала "впрок", но нередко уже сам процесс формирования тем, идей, образов будущего произведения задолго до того, как автор примется за осуществление определенного поэтического замысла...
    Другая часть выделенной проблемы - художник и создаваемая (и воспринимаемая) им структура произведения - столь же сложна для решения, как и первая.
    Здесь помимо корректирующих творческую деятельность автора наблюдений действительности и воспоминаний, которые хранит, отбирает, систематизирует, обобщает его творческая память, вступают в действие еще и законы искусства, законы целостной системы произведения, постепенно вырастающей в сознании автора, и диктуют ему свои, часто "неожиданные" решения.
Фортунатов Н.М. Проблемы художественного восприятия. Поиски и перспективы комплексного подхода. // Художественное творчество. Л., 1982. С. 150-151, 153-154.

Тема 20. Структура художественно-творческого процесса
    (Семинарское занятие)
    1. Художник и его биография в художественно-творческом процессе.
    2. Художественный замысел как проявление направления таланта и жизненной позиции художника.
    3. Этапы художественно-творческого процесса.
    4. Талант и мастерство в художественно-творческом процессе.

Тема 21. Искусство - полифункциональная система
    (Лекция)
    1. Художественно-воспитательная функция искусства.
    2. Искусство как средство социализации и погружения индивида в сферу ментальности народа.
    3. Искусство как средство выявления и формирования творческого духа личности и возвышения личности до статуса субъекта культурно-художественного процесса.
    4. Искусство как средство гармонизации всех взаимодействий человека с миром.
    5. Эстетико-воспитательная функция искусства.
Литература
     История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962 С. 101-103, 110-112, 119-129, 214-217, 248-252, 488-491, 562-565, 624-626.
     История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. II. М., 1964. С. 87-91, 93-108, 284-297, 407-409.
     История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. III. М., 1967. С. 66-71, 117-131, 345-350.
      Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 153- 180.
      Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 306-318.
      Киященко Н.И. Эстетика жизни. Часть 3. М., 2000.
      Акопян К. Эстетическое. Диалоги о таинственном. Нижний Новгород, 1996.
      Гончарук А.Ю. Гармоничное развитие личности ребенка - реальное дело! М., 2000. С. 96-28.
      Кабалевский Д.Б. Дело всей жизни. М., 1995.
     Кино и дети. Сб. статей. М., 1971.
      Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М., 1977. С. 42-68.
      Лабунская Г.В. Изобразительное творчество детей. М., 1965.
      Любинский И. Очерки о советской драматургии для детей. М., 1987.
      Малюков А.Н. Психология переживания и художественное развитие личности. М., 1999.
      Неменский Б.М. Мудрость красоты. М., 1987. С. 9-55.
      Неменский Б.М. Познание искусством. М., 2000.
      Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. Киев, 1973.
      Сухомлинский В.А. О воспитании. М., 1975.
      Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. М., 1982.
     Художественная культура и развитие личности. М., 1987.
      Шепетис Л.К. Искусство и среда. Место искусства в современной эстетической среде. М., 1978.
Тексты для обсуждения
Платон "Законы, 1 642" пер. А.Егунова
     Афинянин. Однако при обсуждении было бы невозможно достаточно ясно охватить вопрос о сообразном с природой исправлении пиршеств, если не принять во внимание правильных основ мусического искусства. Равным образом и мусическое искусство нельзя понять без всего в совокупности воспитания. А все это требует чрезвычайно длинных рассуждений.
     Афинянин. Не согласимся ли мы, прежде всего, с этим? Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз? Или как?
     Клиний. Да, так.
     Афинянин. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, - человек невоспитанный, а кто кто достаточно в них упражнялся - воспитан.
     Клиний. Так что же?
     Афинянин. Хорея в своей совокупности состоит из песен и плясок.
     Клиний. Неизбежно.
     Афинянин. Поэтому человек, хорошо воспитанный, должен быть в состоянии хорошо петь и плясать.
     Клиний. Очевидно.
     Афинянин. Посмотри же, что именно значат эти, только что сказанные слова.
     Клиний. Какие?
     Афинянин. Он хорошо поет, сказали мы, и хорошо пляшет. Не прибавим ли мы, что это будет только в