олебимой
объективности, являющейся одним из непременных элементов красоты.
   "Если происходящее в мире, - пишет Флобер,  -  видится  вам  как  бы  в
смещенном виде, призванном создавать иллюзию, которую надобно описать; так
что все на свете, включая и ваше собственное  существование,  представится
вам не имеющим иного назначения... тогда беритесь". На вечере у госпожи де
Сент-Эверт Сван - из-за своей любви безразличный к окружающему и находящий
в нем очарование чего-то такого, "что, не  составляя  больше  цели  нашего
волеустремления, видится нами само по себе", - является подлинным символом
воплощенного художника, того совершенного зеркала, к которому Пруст  часто
бывал так близок, что полностью с ним сливался.


   Пруст и Флобер согласны в том, что единственный реальный мир - это  мир
искусства и что подлинным является лишь тот рай, который утрачен. Может ли
рядовой человек исповедовать эту философию?  Конечно  же,  нет.  "Поднялся
ветер!.. Жизнь зовет упорно!" [Поль Валери, "Морское кладбище"] А жить без
веры в реальность переживаний трудно. И в самом деле, ведь существует  тип
любви, совершенно непохожий на любовь-болезнь, описанную Прустом, - любовь
радостная, таинственная, безграничная и преданная, полное приятие другого,
та любовь, романтическими героинями которой являются госпожа де  Реналь  и
госпожа де Морсоф, а героинями живыми -  тысячи  женщин.  Пруст  изобразил
такую любовь лишь в образе любви материнской, но по созданному им портрету
его бабушки мы знаем, что чувство  верности  и  чувство  самоотверженности
отнюдь не были ему чужды.
   Сам он всю  самоотверженность,  на  какую  был  способен,  вкладывал  в
искусство, а искусство, которое возвышается  до  такого  самосознания,  до
такой требовательности к себе, удивительным образом напоминает религию.  В
том месте, где рассказывается о смерти Бергота, Пруст пытается представить
самозабвенное рвение, с каким художник типа Вермеера добивался предельного
совершенства, изображая кусочек желтой стены; именно таким видится нам  то
терпеливое усердие, с которым Пруст искал точных  слов,  чтобы  изобразить
какой-нибудь фонтан или куст боярышника или же передать тайну, связанную с
кусочком "мадлен". Рейнальдо Ан рассказывает о нескольких  минутах  такого
молитвенного  состояния  писателя,  и  этим  образом  Пруста,  отдавшегося
молитве, я хочу закончить и расстаться с читателем:
   "В день моего приезда мы пошли прогуляться по  саду.  Мы  проходили  по
аллее,  обсаженной  кустами  бенгальских  роз,  как  вдруг  он   умолк   и
остановился. Я тоже остановился, но он снова зашагал, и я также. Вскоре он
остановился еще раз и с той детской и несколько печальной мягкостью, какая
всегда звучала в тоне его голоса, сказал: "Вы не будете сердиться, если  я
немножко задержусь? Я хотел бы еще раз взглянуть на эти маленькие розы..."
Я пошел дальше. На повороте аллеи я оглянулся. Марсель возвратился назад и
подошел к розам. Обойдя вокруг замка, я нашел его  на  том  же  месте;  он
пристально вглядывался в  розы.  Голова  его  была  закинута  назад,  лицо
серьезно, глаза прищурены, брови слегка  нахмурены,  словно  от  какого-то
усилия, вызванного напряженным вниманием; левой рукой он все время теребил
кончик своих черных усов, губами  покусывая  его.  Я  чувствовал,  что  он
слышит, как я подхожу, видит меня, но не хочет ни говорить, ни  двигаться.
И я прошел мимо, не сказав ни слова. Через минуту я услышал,  что  Марсель
окликает меня. Я остановился; он спешил ко мне. Подойдя,  он  спросил,  не
сержусь ли я. Улыбаясь,  я  успокоил  его,  и  мы  возобновили  прерванную
беседу. Я не задавал ему вопросов относительно этого эпизода с  розами;  я
не делал никаких замечаний, не шутил: я смутно понимал, что  этого  делать
не следовало...
   Сколько раз впоследствии я был свидетелем подобных  сцен!  Сколько  раз
наблюдал я Марселя в те загадочные мгновения, когда он совершенно сливался
с природой, с искусством, с жизнью, в те глубокие минуты, когда, отдавшись
всем своим существом высокому усилию сменяющих  друг  друга  постижения  и
впитывания, он как бы погружался в состояние транса,  когда  благодаря  ли
прерывистым  и  ярким  озарениям  или  путем  медленного  и   неудержимого
проникновения он добирался до истоков вещей и открывал то,  что  никто  не
мог видеть, - то, что никто отныне больше не увидит".
   В подобные благословенные минуты мистицизм  художника  очень  близок  к
мистицизму верующего.



** ИСКУССТВО ТУРГЕНЕВА **

   Литературные споры принадлежат к тем ожесточенным и бесплодным играм, с
помощью которых люди убивают время, - словно отпущенный им век и без  того
не  слишком  краток.  Казалось  бы,  наслаждаясь  творениями  двух  разных
писателей, испытываешь эмоции, не сравнимые и не исключающие одна  другую.
Однако в XVII  веке  поклонники  Расина,  на  манер  ревнивых  любовников,
стремились изгнать из сознания своих  возлюбленных  самое  воспоминание  о
Корнеле; подобно  этому,  в  наше  время  неожиданные  и  наивные  страсти
возбуждает в  Западной  Европе  русская  литература.  Достоевского  у  нас
полюбили самозабвенно (и имели на это все основания), но полюбили как-то в
ущерб Толстому и особенно в ущерб Тургеневу. "Так уж повелось,  -  говорит
Робер  Ленд,  -  одного  русского  писателя  хвалят  непременно  за   счет
остальных.  Точно  люди,  поклоняясь  литературным   кумирам,   исповедуют
единобожие и не могут снести, чтобы в их присутствии курили  фимиам  перед
изображениями соперничающих божеств".
   Как  и  всегда,  когда  мы  имеем  дело  с  проявлениями  человеческого
характера, за бросающейся  в  глаза  нелепостью  порой  кроется  подлинное
чувство. Яростно защищая особенности какого-то писателя, мы на самом  деле
защищаем не его творчество, а  свои  собственные  сокровенные  склонности.
Наши литературные вкусы, предпочтение, которое мы отдаем  тому  или  иному
писателю, определяются нашими эмоциональными  и  духовными  потребностями.
Найдя в каком-нибудь романе точное воспроизведение того, что  нас  волнует
или ранит, мы относимся к критике, враждебной автору, как к своему личному
противнику. Поклонники Достоевского, которых среди нас  немало,  питают  к
Тургеневу те же чувства, что и сам Достоевский. В читательском мире, как и
в  писательском,   сталкиваются   и   противостоят   друг   другу   разные
темпераменты. Это явление вполне естественное, возможно даже  -  здоровое.
Однако попытка рассматривать  такого  рода  субъективные  пристрастия  как
приговор,  не  подлежащий  обжалованию,   как   метод   критики   довольно
сомнительна. Упреки Тургеневу в том, что он  не  пишет,  как  Достоевский,
равносильны сожалениям, что на шелковице не растут персики. Но не  законно
ли все же располагать плоды в порядке отдаваемого им предпочтения? Нельзя,
конечно, требовать, чтобы  шелковица  приносила  персики,  это  ясно.  Но,
может, допустимо все же утверждать, что в  иерархии  плодов  персик  стоит
выше тутовой ягоды?  Сравнивая  мир,  созданный  каждым  из  трех  великих
русских  романистов,  утверждают  фанатичные   поклонники   Толстого   или
Достоевского, мы охотно признаем, что  мир  Тургенева  полностью  отвечает
природе своего творца, что это самый тургеневский из всех возможных миров.
Мы признаем, что он обладает трогательным изяществом, и даже, что  он,  до
известной степени, подлинен, но в то же время мы видим, до  чего  он  мал.
Ничего не стоит обойти его из  конца  в  конец.  Достаточно  прочесть  два
романа, чтобы  узнать  присущую  им  всем  обстановку:  как  правило,  это
деревенская усадьба, принадлежащая обедневшим дворянам, "пузатые комоды  с
бронзовыми украшениями, белые кресла  с  овальными  спинками,  хрустальные
люстры с подвесками",  узкая  кровать,  задернутая  старинными  полосатыми
занавесками, икона в изголовье, на  полу  -  истертый,  закапанный  воском
ковер. Узнаешь  и  его  неизменный  пейзаж  -  степи  Орловской  губернии,
березовые и осиновые рощи, пасмурное небо, безостановочно бегущие  облака.
Знаешь уже и тургеневские характеры: их не  так  много  и  они  почти  что
типажны. Есть у  него  русский  Гамлет:  Базаров,  Рудин.  Есть  старик  -
реликвия XVIII века. Революционер - красноречивый  и  бессильный.  Молодой
чиновник - самодовольный и честолюбивый. Затем  женщины,  среди  них  тоже
всего два или три типа: нежная, безупречная девушка,  нередко  набожная  -
Татьяна в "Дыме", Лиза в "Дворянском гнезде"; женщина капризная,  опасная,
загадочная - Ирина  в  "Дыме";  наконец,  сильный  девический  характер  -
Марьяна в "Нови", серые глаза, прямой нос и  тонкие  губы  которой  словно
возвещают  непоколебимую  жажду  преданности  и  борьбы.  Эти   болтливые,
безвольные мужчины, эти страстные и великодушные женщины  образуют  узкий,
замкнутый мир. Как  все  это  далеко,  твердят  нам,  от  людских  громад,
приводимых в движение Толстым и Достоевским.
   Возможно. Но мне трудно понять, как можно упрекать художника в том, что
мир, им созданный, - мал.  Качество  произведения  не  измеряется  ни  его
масштабами, ни значительностью изображаемого объекта. Нельзя же  попрекать
художника, пишущего натюрморты,  ничтожностью  его  сюжетов.  Разве  можно
утверждать, что Вермеер не  великий  художник,  поскольку  он  пишет  лишь
скромные интерьеры,  или  что  Шарден  -  живописец,  уступающий  Кормону,
поскольку  персонажи  Шардена  принадлежат  к  узкой   социальной   группе
(трудовой парижской буржуазии). Истина, по-моему,  напротив,  в  том,  что
умение ограничить поле своего исследования полезно художнику. Человеку  не
дано знать все досконально, и небольшое полотно, написанное точно, говорит
нам больше о человечестве, чем  "исполинская  неточная  фреска".  Романист
может рассказать правдиво о трех немцах, о  десяти  немцах;  он  не  может
сказать, что такое вся Германия.  Вернее,  он  говорит  это  тогда,  когда
рисует с предельной выпуклостью, во всю силу своего таланта, тех  немногих
немцев,  которых  хорошо  знает.  Пусть  Тургенев  в  "Записках  охотника"
нарисовал нам портреты всего  нескольких  крестьян  из-под  Спасского.  Он
позволил мне понять лучше, чем любая пространная  история  России,  Россию
30-х годов прошлого века.
   Впрочем, если характеры Тургенева и  в  самом  деле  легко  сводятся  к
нескольким типам, внутри этих типов существует множество разновидностей  и
каждая из них написана удивительно  точно.  Нам  говорят:  возьмите  любой
роман Тургенева, вы найдете в нем капризную женщину и русского Гамлета. Не
спорю, но эти бесчисленные  Гамлеты  вовсе  не  похожи  один  на  другого.
Базаров - человек совсем иной, чем Рудин. Базаров столь же  немногословен,
сколь Рудин болтлив. Базаров нелюдим, угрюм. Он способен  полюбить,  тогда
как Рудин не  способен.  Мрачный  Лаврецкий  в  "Дворянском  гнезде"  тоже
Гамлет, но он проще, простодушней. Нежданов в "Нови" - Гамлет,  наделенный
чертами Жюльена Сореля,  но  Жюльена  благородного  происхождения,  и  это
делает его образ совершенно новым. То же самое можно сказать о  крестьянах
в "Записках охотника". У них есть общие черты,  они  и  должны  иметь  эти
общие черты, однако характеры это  совершенно  непохожие.  Быть  может,  с
большим основанием можно упрекнуть Тургенева  в  однообразии  его  женских
портретов, но этот недостаток присущ и многим другим  крупным  романистам.
Почти у каждого мужчины есть свой неотступный идеал женщины; к которому он
бессознательно стремится всю жизнь. Нередко он и пишет только  ради  того,
чтобы воспроизвести этот манящий его образ. Когда мы говорим  "расиновская
женщина", мы имеем в виду понятие  достаточно  широкое,  чтобы  вобрать  и
Роксану, и  Эсфирь,  и  Федру,  но  в  то  же  время  это  тип  совершенно
определенный. Можно ли  попрекнуть  этим  Расина?  Как  и  каждый  великий
художник,  Расин  и  Тургенев  выбирали  среди  бесконечного  многообразия
человеческих существ именно тех, которые были доступны их  искусству.  Нет
ничего естественней такого подхода, ничего законней.
   Другой попрек: талант Тургенева не творческий.
   Нужно бы договориться о значении слова "творческий". Обязан ли романист
черпать своих героев из некой непостижимой  пустоты  или  должен  попросту
пытаться воспроизвести натуру, которую наблюдает? Я сейчас покажу,  почему
считаю сам этот вопрос неправомерным,  но  ответ  на  него  Тургенева  нам
известен: он неизменно похвалялся отсутствием воображения: "Я  никогда  не
мог  творить  из  головы...  Мне,  для  того  чтобы  вывести  какое-нибудь
вымышленное лицо, необходимо избрать живого человека,  который  служил  бы
мне ведущей нитью".
   Сегодня мы можем, благодаря г-ну Мазону,  замечательному  исследователю
тургеневских бумаг, черновиков и планов, оставшихся в  Париже,  проследить
сам  процесс  претворения  живых  наблюдений,  впитанных   художником,   в
литературные образы. Этот архив  знакомит  нас  с  тем,  как  он  работал.
Приступая к роману, Тургенев прежде всего составлял список  персонажей,  и
нередко реальное имя модели записывалось рядом с именем героя романа. Так,
в плане "Первой любви" читаем:
   Я, мальчик 13 лет.
   Мой отец - 38 л.
   Моя мать - 36 л.
   Потом он переправляет 13 лет на 15, придя, очевидно, к  выводу,  что  в
нем чувства пробудились ранее обычного и в  романе  это  может  показаться
неправдоподобным. В списке  персонажей  "Накануне"  Каратеев  -  жизненный
прототип книги - указан под собственным именем,  так  же  как  и  болгарин
Катранов.
   Вслед за такого рода списком Тургенев составлял биографические  справки
на своих героев. В них мы находим описание внешности, заметки  о  предках,
например: "В семье была падучая болезнь, у матери двоюродная  сестра  была
сумасшедшая"; нравственные оценки: "Натура бесстрастная, но чувственная...
не без робости... Добрый и честный - это ему ничего не  стоит...  Доступен
мистицизму..."  Нередко  в  этих  заметках  названо   несколько   реальных
прототипов, черты которых  совмещаются  в  персонаже:  "Выражение,  как  у
покойного  Сатина  и  у  сумасшедшего  Н.Веревкина".  "Голушкин...   хочет
прослыть прогрессистом вроде Солдатенкова".
   Каждый, кто изучал  методу  работы  различных  романистов,  видит,  что
Тургенев тут близок к самым великим  из  них.  Бальзак  не  раз  упоминает
"виварий", из которого он  тоже  черпал  питательный  материал  для  своих
романов.  Нам  известны  некоторые  из  моделей  Толстого.  Доктор  Пруст,
возможно, опубликует когда-нибудь записные книжки  Марселя  Пруста,  и  мы
обнаружим, как накапливались заметки, из  которых  постепенно  складывался
персонаж: здесь, как и в  бумагах  Тургенева,  еще  сохраняются  подлинные
имена моделей. Художественное творчество - не сотворение  мира  ex  nihilo
[из ничего (лат.)]. Это перегруппировка элементов действительности.  Легко
показать,  что  даже  самые  невероятные  истории,  кажущиеся  нам  весьма
далекими  от  реальных  наблюдений,  такие,  например,  как   "Путешествия
Гулливера",  рассказы  Эдгара  По,  "Божественная   комедия"   Данте   или
"Юбю-король" Жарри, сотканы из жизненных воспоминаний,  подобно  тому  как
чудовища Леонардо да Винчи или средневековые химеры составлены  из  частей
человеческого  тела  и  различных  животных;  да  ведь  даже   технические
изобретения не сотворение материи, а лишь новая конструкция, созданная  из
ранее  известных  деталей.  "Художник,  -  говорит  Валери,  -   собирает,
накапливает, сочетает, используя субстанцию множества желаний, намерений и
ситуаций, почерпнутых им из всех областей духа и бытия". Следует, впрочем,
подчеркнуть, что  такого  рода  художественный  механизм,  будучи  однажды
созданным,  сам  становится  генератором  жизни,  в  силу  присущего   ему
самодвижения.  Так  Пруст,  который  создал   Шарлюса,   отталкиваясь   от
Монтескью, вскоре обретает способность говорить "как Шарлюс", не  нуждаясь
в модели. У Бальзака эта самостоятельная жизнь  персонажей  проявляется  с
замечательной наглядностью, особенно к концу жизни писателя.
   Но если творчество ex nihilo и немыслимо,  это  вовсе  не  противоречит
истине, что один романист стремится, а другой не стремится к жизнеподобию.
"Я реалист", - говорит Тургенев и усматривает единственный долг писателя в
честном воспроизведении того, что он видит. Вопрос этот, однако, не так-то
прост.
   Живописать то, что видишь, воспроизводить жизнь - все это прекрасно, но
как, ее воспроизвести? Жизнь неисчерпаема, многоообразна как  во  времени,
так и в пространстве. В мозгу человека  за  один  час  проносится  столько
образов и мыслей, что хватило бы на книгу в четыреста страниц. Ну  а  если
мы хотим вобрать в книгу жизнь не одного человека, но целой группы  людей,
очевидно, наш реализм должен чем-то поступиться, что-то отбросить,  что-то
обрубить, отобрать необходимое. Делакруа честил реализм в живописи.  "Если
вы желаете создавать реальные картины, - говорил он,  -  лепите  статуи  в
форме человека, раскрашивайте их в естественные тона и оживляйте с помощью
пружины, спрятанной внутри. Тогда вы достигнете "реальности", приблизитесь
к жизни, - но создадите ли вы произведение искусства?  Наверняка  нет.  Вы
даже сделаете нечто прямо противоположное".
   Искусство - не природа; оно, по самой своей сути, - творение  человека.
Потребность людей в искусстве - это как раз  потребность  сделать  природу
(которая не всегда  ясна)  доступной  человеческому  пониманию,  используя
конструктивные формы, в ней  непосредственно  неразличимые.  Тургенев  это
отлично понимал. Он любил цитировать слова Бэкона: "Искусство это  природа
плюс человек", и слова Гете: "Надо возвысить природу до уровня поэзии".
   Чтобы судить о произведении искусства, необходимо понять  (и  именно  к
этому сводится художественная доктрина Тургенева),  что  идея  реализма  и
идея поэзии не исключают одна другую. Роман не похож на жизнь,  это  ясно.
Он ограничен, организован, скомпонован. Но эта упорядоченная  целокупность
должна состоять из  подлинных  деталей  и  быть  правдоподобной.  Трагедия
Шекспира не "кусок жизни",  но  ее  персонажи  -  живые  люди.  Полоний  -
истинный придворный, Гамлет реальный молодой  человек.  Романисту,  как  и
драматургу, не следует гоняться за "броскостью". В романах  Тургенева  нет
ни одного персонажа, который выглядел бы актером, разыгрывающим мелодраму.
Охотник найдет в них свои подлинные  ощущения.  Крестьяне  говорят  в  них
по-крестьянски и не  судят  о  природе  на  манер  художников.  Женщины  -
женственны" Мы уже говорили,  что  мир  Тургенева  -  невелик;  но  именно
потому, что писателю хватило  мужества  ограничить  свою  вселенную  миром
собственных наблюдений, он один из тех редких  романистов,  который  почти
никогда не фальшивит.
   Но если Тургенев реалист в изображении деталей, он великий  художник  в
умении эти детали отобрать. Поль Бурже слышал однажды у Тэна, как Тургенев
резюмировал  свою  теорию   искусства   описания.   "Описательный   талант
заключался, по его мнению, в умении отобрать значимую  деталь.  Он  считал
необходимым, чтобы описание всегда было косвенным и  больше  подсказывало,
чем показывало. Таковы были его собственные формулировки, и он с восторгом
цитировал одно  место  из  Толстого,  где  писатель  дает  ощутить  тишину
прекрасной ночи на берегу реки благодаря  одной  только  детали:  взлетает
летучая мышь и слышно шуршание  соприкасающихся  кончиков  ее  крыльев..."
Тургеневские описания неизменно полны такого рода деталей. Приведу наудачу
несколько примеров.  Вот  прежде  всего  "Степной  король  Лир",  описание
сентябрьского леса: "Тишь стояла  такая,  что  можно  было  за  сто  шагов
слышать, как белка перепрыгивает по сухой листве, как  оторвавшийся  сучок
сперва слабо цеплялся за другие ветки и падал наконец  в  мягкую  траву  -
падал навсегда: он уже не шелохнется, пока не истлеет..."
   Вот другое описание, я взял его из "Дворянского гнезда": "Все затихло в