Сократа Мирто
"Эпипсихидионом",  Джойс  намекает  на одноименную  поэму  (1821)  Шелли,  в
которой описывается платоническая  любовь,  а  название которой с греческого
можно перевести как "душа моей души".

     - Вы скажете, что это просто имена из трех хроник,  откуда он брал себе
материал  для  пьес.  А почему тогда  он  выбрал эти,  а не  другие? Ричард,
горбатый злодей, бастард,  приударяет за овдовевшей Энн (что  значит  имя?),
улещает  и обольщает ее, злодей -  веселую вдову. Ричард-завоеватель, третий
брат,  царствует  после  Вильяма-побежденного. И все остальные  четыре  акта
драмы не  то что  зависят,  а  прямо-таки  висят  на  этом первом. Ричард  -
единственный из  всех  королей,  кого Шекспир не ограждает  почтенья долгом,
суетным как мир.  Почему  побочный  сюжет  в "Короле  Лире",  где  действует
Эдмунд,  утащен  из  "Аркадии"  Сидни  и  пристегнут  к  кельтской   легенде
доисторической древности?

     - Уж так делал Вилл, - вступился Джон Эглинтон. - Это не значит, что мы
сегодня должны  склеивать скандинавскую сагу с обрывком романа Мередита. Que
voulez-vous? - как сказал бы Мур. У него и Богемия находится на берегу моря,
а Одиссей цитирует Аристотеля.

     -  Почему?  - продолжал  Стивен,  сам отвечая себе, -  потому что  тема
брата-обманщика, брата-захватчика, брата-прелюбодея или же  брата, в котором
все это сразу, была тем для Шекспира, чем нищие  не были:  тем, что всегда с
собой.  Мотив  изгнания,  изгнания  из  сердца,  изгнания  из  дома,  звучит
непрерывно,  начиная  с  "Двух  веронцев" и  до того момента, когда Просперо
ломает жезл  свой, зарывает в землю и  топит  книги  в глубине морской. Этот
мотив   раздваивается   в  середине  его  жизни,   продолжается  в   другом,
повторяется,  протасис,  эпитасис, катастасис,  катастрофа.  Он  повторяется
вновь, когда герой уже на краю мо-

222

     гилы,  а  его  замужняя  дочь  Сьюзен,  вся  в  папочку,  обвиняется  в
прелюбодеянии.  Однако не  что  иное как сам первородный  грех  затемнил его
понятия, расслабил волю и вселил в него упорную  тягу  ко злу. Таковы точные
слова  господ   епископов  Мэйнутских.  Первородный  грех,  что  содеян  как
первородный грех кем-то другим, грехами которого он также грешил. Он кроется
между строками последних слов, им написанных, он  застыл на  его  надгробии,
под которым  не суждено было покоиться  останкам его жены. Время над  ним не
властно.  Красота  и  безмятежность  не  вытеснили его.  В тысячах  видов он
рассеян повсюду  в мире, созданном им, в  "Много шума из ничего", дважды - в
"Как  вам это  понравится", в "Буре", в "Гамлете", в "Мере  за меру" -  и во
всех прочих пьесах, коих я не читал.

     Искусство  призвано  раскрывать  нам   идеи,  лишенные  формы  духовные
сущности. Насколько глубок тот  слой жизни, в котором берет  истоки творение
искусства, - вот первый вопрос, который мы должны задавать. Живопись Густава
Моро  -  это  живопись  идей.  Самые глубокие  стихи  Шелли,  слова Гамлета,
позволяют  нашему сознанию приблизиться к вечной  мудрости. Платоновский мир
идей. Все остальное, это лишь умствования учеников для учеников.

     И - новое видение Гамлета, "осовременивающее" Потрясающего Копьем.

     - Роберт Грин назвал его палачом  души,  сказал Стивен.  Не зря он  был
сыном мясника, орудовавшего  остроотточен-ным  резаком, поплевывая  себе  на
ладони. Девять  жизней принес он  в жертву за одну жизнь своего  отца,  отче
нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки  стреляют без колебаний. Кровавая
бойня пятого акта - прообраза концентрационного лагеря.

     Он нашел во  внешнем мире действительным все  то, что в его  внутреннем
мире было возможным, скажет Джойс о Шекспире чуть позже.

     Проходя  через самих себя,  мы встречаем  грабителей, духов, великанов,
стариков,  юношей, жен, вдов, братьев-соперников. Но встречаем  всегда самих
себя.  Драматург,  написавший  фолио  этого  мира,  и написавший  плохо  (он
сотворил  сначала свет, и только  через  два  дня солнце), повелитель вещей,
каковы они есть, тот, кого самые правоверные из католиков называют dia beia,
бог-палач, есть  конечно все во всем во всех нас - конюх и мясник,  и он был
бы сводником и рогоносцем, если бы не то обстоятельство...

223



     Бог-Шекспир-каждый из нас. И еще множество  оттенков мысли: неприязнь к
ненависти, искусство как самовыражение - и не больше, нерасчлененность добра
и зла, но в  Потрясающем Копьем - преобладание  второго. Палач  души, скажет
соперник. И в то же время - человечность Страстного Пилигрима. И ирония: он,
стоящий рядом  с  богами  и творящий  мир как боги, мечтает не  о потрясении
сцены,  а  о геральдических символах и дворянском гербе: Потрясающий Копьем,
Рэтлендбэконсоутгем-птоншекспир,    к   славе   которого   страстно   жаждут
примазаться,  он же конюх,  мясник, сводник и рогоносец, которому не вылезти
из своей плебейской шкуры. Потому что:

     Если Сократ сегодня утром покинет свой дом, он найдет мудреца, сидящего
на пороге. Если Иуда сегодня  вечером отправится в путь, этот путь  приведет
его к Иуде.

     Десятый эпизод. Бродячие  скалы. Три пополудни. Дублинская сутолка.  По
городу проезжает вице-король и его свита. За движением кортежа наблюдают все
персонажи.

     Структуру и  технику  эпизода можно назвать "лабиринтом".  В  известной
степени  композиция, стилистика  "Бродячих скал" -  модель всего  "Улисса" и
даже  более  того  - многих  романов  в  зарубежной  литературе XX  в.  (ср.
например, с романом В. Вулф "Миссис Дэллоуэй").

     "Искусство  эпизода - механика (в  тексте немало ссылок на всевозможные
механические  изобретения  и всякие механические  "штуки").  Орган,  который
символически представляет  текст,  - кровеносная система человека:  Дублин -
тело человека, а его многочисленные улицы - артерии, по которым течет "кровь
жизни".

     Любопытна  игра, которую  Джойс  ведет  здесь  с  читателем. Он  как бы
сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда
уже даже встречавшегося  героя под  другим, иногда "ошибочным" именем. Иными
словами,  и  в этом, совсем  "неинтеллектуальном" (особенно  по сравнению со
"Сциллой  и Харибдой"), эпизоде по-прежнему важной остается сама идея имени,
лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая
в эпизоде. Речь идет  о  самых разных иллюзиях  - оптических,  исторических,
биографических, литературных. - Е. Гениева.

     Тематический план. Дублин в "Блуждающих скалах" -  гораздо больше,  чем
фон, это и главная тема  их, главный  герой; эпизод - "чествование  Дублина"
(К. Харт). Здесь Джойс в полной мере проявляет себя как урбанист по приро-

     де  и  симпатиям,  человек  города,  со  вкусом и знанием  воссоздающий
пеструю,  звучную стихию городской  жизни  - дома и памятники, мосты, улицы,
трамваи, снующих жителей,  сходящихся в  пары,  в группы, беседующих и вновь
расходящихся... Здесь  царствует внешний мир, вещественный и  воспринимаемый
всеми чувствами. И этим вносится непременный у  Джойса контраст  с соседними
эпизодами, где столь же явно господствовал мир внутренний: Блума - в Восьмом
эпизоде, Стивена - в Девятом.

     Стиль  эпизода  - обманчивая простота.  Письмо,  всюду  ясное на первый
взгляд, уже  на второй  оказывается то  слишком  ясным,  то  совсем  темным,
обнаруживает загадки, ловушки, и число их  делает очевидною их умышленность.
Те  же  места  и  люди называются  разными  именами  (одно  и  то же  - мост
О'Коннелла и мост Карлайл, мюзик-холл "Эмпайр" и мюзик-холл Дэна Лаури; граф
Килдерский  именуется  тремя,  вице-король  -  едва  не  десятком способов);
наоборот, разные люди и вещи носят одинаковые имена  (Блум, Маллиган, Каули,
Дадли; Бельведер - школа и знатный род, аббатство Марии - строение и улица),
постоянно употребляются  неоднозначные обороты.  И самое заметное - вставки,
потом оказывающиеся частями дальнейших сценок (прием, подчеркивающий принцип
синхронизма: вставка -  то, что делается в этот миг в другом месте). Все это
- снова миметический стиль: лабиринту города  отвечает  лабиринт  нарратива.
Миметизм проникает весь  эпизод, и  мы ощущаем, что внимание автора к стилю,
письму усиливается. Ему уже бедно простое письмо,  тянет  к выходу из  него.
Появление  "ведущего  приема",  особой  формальной  сверхзадачи  для каждого
эпизода - назрело. - С. Хоружий.

     "Мистер  Блум,  оставшись  один,  оглядел  названия  книг.  "Прекрасные
мучительницы", Джеймс  Лавберч. Розголюб. Понятно, какого это сорта. Была  у
меня? Да.

     Он раскрыл книгу. Кажется, та самая.

     Женский голос за грязной занавеской. Послушаем. Мужчина.

     Нет, ей такое не очень нравится. И уже приносил.

     Он прочитал  другое  название: "Прелести  греха".  Пожалуй, более  в ее
вкусе. Давай посмотрим.

     Раскрыв наугад, он прочел:

     - И все эти доллары, которыми осыпал ее муж, она тратила в магазинах на
роскошные платья и самые разорительные безделушки. Ради него! Ради Рауля!

     "Позвякиванье коляски. Блу.

     Громыхнули сокрушительные аккорды.  Когда любовь горит.  Война!  Война!
Барабанная перепонка.


225

     Парус! Платочек, веющий над волнами.
     Потеряно. Дрозд насвистывал. Все уж потеряно.
     Зачесалось. У него.

     Когда явился. Увы!
     Сполна возьми. Полнокровное биенье.
     Трели льются. Ах, маня! Заманивая.
     Марта! Приди!

     Хлопхлоп. Хлохлохлоп. Хлоплоплоп.
     Господи никог давжиз нионнеслы.
     Пэт лысый глухарь принес бювар нож забрал.
     Зов ночной в лунном свете: вдали, вдали...".

     В  начале  эпизода  обозначено   пятьдесят  восемь  музыкальных  тем  -
лейтмотивов,   которые   проводятся,   как   это   положено  в   музыкальном
произведении,  через  весь текст. С точки зрения техники "Сирены" - один  из
наиболее  изощренных эпизодов:  аналогом стала  классическая  фуга, то  есть
такое музыкальное произведение, которое  основано на многократном проведении
темы  во всех  голосах. Ассоциации с музыкой  -  искусством этого эпизода  -
возникают  без труда.  Текст насыщен  строками  из  баллад,  арий,  песенок.
Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. "Сирены" - это и самый
"звуковой"  эпизод  "Улисса":  звенит колокольчик, цокают копыта  лошадей  в
кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и
т.д. Кажется, весь Дублин поет, звенит, разговаривает. "Скрытые"  цитаты  (в
данном случае немногочисленные),  органично вмонтированные Джойсом в  текст,
тоже  так  или иначе  ассоциируются  с музыкой  или звуками.  Недаром орган,
который символически представляет этот эпизод - ухо. - Е. Гениева.

     Иронические  подтекст  эпизода  -  масс-культура, "растление"  музыкой,
"снижение"  музыкального  до  биологического.  Кроме сексуальной темы,  чуть
слышна тема насилия, войны...

     Да. То, что нужно. Еще посмотрим.

     - Их губы слились  в жадном  и страстном поцелуе, а руки его ласкали ее
пышные формы под легким дезабилье.

     Да. Это подойдет. А в конце.

     - Вы запоздали, - произнес он  хриплым голосом, бросая на нее злобный и
подозрительный взгляд.

     Стройная  красавица  сбросила  отороченное  собольим  мехом манто, явив
взору  свои  роскошные  плечи и пышно  вздымающиеся  округлости.  Неуловимая
улыбка тронула идеальные очертания ее губ,  когда она спокойно повернулась к
нему.

     Мистер Блум перечел еще раз: Стройная красавица...

226

     Теплота  мягко  охватила  его,  расслабляя  все тело. Тела  в сбившихся
одеждах податливо уступают;  белки  глаз наливаются. Его ноздри расширились,
вынюхивая  добычу.  Испа-ренья умащенных  грудей  (ради  него! ради Рауля!).
Терпкий  луковый  пот  подмышек.  Склизкость   рыбьего  клея   (вздымающиеся
округлости/).  Коснуться!  Сжать!  Стиснуть,  что только  сил! Разящий серой
львиный помет!

     Молодость! Молодость!".

     Одиннадцатый эпизод. Сирены.  Четыре  пополудни.  Отель "Ормонд"- Перед
свиданием с Молли сюда  заходит ее  антрепренер и  любовник Бойлан. Здесь же
Блум  пишет письмо  своей любовнице Марте  Клиффорд.  Доминирует музыкальное
начало, которому подчинен  и  новаторский  стиль эпизода.  Применена техника
фуги,  набегания и  повторения тем - через определенные интервалы и в разных
тембрах.

     Время - 4-5 часов, цвет - коралловый; персонажи  - Левкотея, Парфенопа,
Улисс,  Орфей,  Менелай, аргонавты; смысл  - сладостный  обман; орган - ухо;
символ - женщина, приукрашивание;  соответствия: сирены - барменши, остров -
бар...

     Тематический план. Перевалив экватор "Блуждающих скал", мы вошли в воды
позднего "Улисса".  Назревавший  переворот совершился: теперь каждый  эпизод
должен  в  первую   очередь  выполнить  формальную  сверхзадачу  -  провести
некоторый ведущий прием, технику  письма. Главным содержанием эпизодов стала
их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

     Ведущий прием  "Сирен" - словесное моделирование музыкальной материи  и
музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса,  даже
художники  авангардных тенденций  не  сразу  поняли  и  не  все приняли этот
эксперимент. Что  стоит за  ним? Прежде всего, эстетический постулат:  такое
моделирование  лишь  тогда  возможно,  если  искусство  слова  -  высшее  из
искусств,  богатейшее по  своим  выразительным  ресурсам;  если оно способно
вобрать  в  себя  музыку  и своими средствами,  на  своей  почве  полноценно
осуществить  ее. Без сомнения,  такая  абсолютизация, такой культ словесного
искусства  сложились  постепенно  у Джойса, равно как твердая  вера  в  свою
власть над словом.  Что  же до  результатов  эксперимента,  то они оказались
различны по  отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет
согласия, присутствует ли в "Сиренах" заявленная  автором музыкальная форма,
"фуга  с  каноном".  Есть  работы, где  в  тексте  эпизода отыскиваются  все
элементы этой формы; но они так усердны, так желают

227

     найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу
можно  найти  и в объявлении на  столбе!  Не будем поэтому входить в  данный
вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают
эпизод,  а затем снова встречаются  в нем:  здесь имитация музыкальной формы
(увертюры), разумеется,  очевидна;  но зато  и литературная  ценность текста
сомнительна. Иное - с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось
редкостно, почти небывало  наполнить  и пронизать свой текст музыкальностью.
Письмо  искусно насыщено самыми разными звуковыми и  музыкальными эффектами.
Мы  слышим  мелодии,  ритмы,  переливы,  богатую  звуковую   инструментовку;
улавливаем    эффекты    стаккато    (Ты?   Я.   Хочу.   Чтоб),    глиссандо
(кап-кап-ляп-ляп-плям-плям),  ферматы  (без конца  и  без края - рая - рая).
Впечатление  усиливается содержанием:  музыка  входит  в действие, наполняет
мысли героя,  даются прекрасные образные описания  стихии  пения,  льющегося
человеческого  голоса...  И  в  итоге,  оставив  в   стороне  схоластическое
стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось  достичь,
быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в
звукописи  "Поминок  по  Финнегану",  он зайдет еще  дальше в  стремлении  к
музыкальности  письма; но при  этом нанесет  глубокий  ущерб возможности его
понимания.

     Из других  тем, "обычных", надо отметить тему Блума  как рогоносца, она
достигает здесь кульминации (хотя  Джойс, давая ее лишь через  мысли  героя,
мастерски показывает  ее вытесняемый и скрытый характер  в  этих  мыслях). В
книге,  писавшейся  под  надзором  Джойса,  его  близкий друг  Фрэнк  Баджен
приводит  мотивы  Блумова  бездействия,  пассивного  принятия известной  ему
наперед измены.  Он указывает  восточный  фатализм,  покорность и потворство
всем желаниям Молли, наконец, элементы  мазохизма и тайного гомосексуального
желания достичь близости с другими  мужчинами,  разделив свою жену  с  ними.
Джойс,  прочтя,  со  всем  согласился  (ср.  в  заметках  1913  г.  к  пьесе
"Изгнанники",  тесно примыкающей  к роману: "Пусть  Роберт  обладает  Бертой
физически, много раз,  и  двое мужчин войдут в почти плотский  контакт. Чего
желают  они? Соединиться, соединиться плотски через личность  и через  плоть
Берты"). Но  он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же  типа, как в
"Изгнанниках" и  в "Великодушном рогоносце" Кроммелинка (знаменитом в России
по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая  ревностью,  в  то же
время сознательно  или  бессознательно сам стремится создать для  нее почву,
сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут  ему
боль.  Не  приходится сомневаться,  что  за этим авторитетным разъяснением у
автора стоял богатый опыт собственной личности... - С. Хоружий.

     Поток сознания человека, слушающего музыку. Сексуальные ассоциации.

     "Слова? Музыка? Нет: это то, что за ними.

     Блум сплетал, расплетал, связывал, развязывал.

     Блум.  Прилив  жаркой тайной  жадновпивай  дрожи  нахлынул  излиться  с
музыкой, с  желанием,  темный вторгающиеся  впивай прилив.  Покрой, оседлай,
случайся,  топчи.  Возьми. Поры,  расширяющиеся,  чтоб  расширяться. Возьми.
Радость тепло касание. Возьми.  Чтоб поток хлынул, отворив  створы. Теченье,
струя, поток, струя радости, трепет случки. Сейчас! Язык любви".

     "Она  выглядела  великолепно.  Шафранное платье  с низким вырезом,  все
прелести  напоказ.  Гвоздичный  запах   дыхания,  когда  наклонялась  что-то
спросить. Я рассказывал, о чем говорит Спиноза в той папиной книжке. Слушала
как завороженная.  Глаза вот такие. Наклонялась вперед.  Субъект  на балконе
все  разглядывал ее сверху  вниз в бинокль,  так  и  впивался. Почувствовать
красоту музыки - надо послушать дважды. Природа, женщины - с одного взгляда.
Бог создал страну, человек - музыку...".

     "Чистое  личико. Одно  из  двух:  или  девушка, или пока только пальцем
пробовали.  Чистая страничка: пиши на ней. А если нет, что  с ними делается?
Тоскуют,  вянут. Поддерживает  в них молодость. Еще как, сами себе  дивятся.
Смотри-ка. Впору поиграть на ней.  Подуть губами. Белотелая женщина -  живая
флейта. Подуть слегка. Громче. Любая женщина - три дыры. Так и не поглядел у
богини. Они этого хотят и деликатности особой не требуется. Оттого он всех и
имеет.  В  кармане  золото,  на  морде нахальство.  Скажи  что-нибудь.  Чтоб
услышала. Глазами в глаза: песни без слов...".

     В "Сиренах"  впервые становится очевиден модернистско-экспериментальный
характер  прозы  Джойса.  Первые  страницы  эпизода  по  сути  дела  - набор
непонятных,- маловразумительных фраз или же  отрывков каких-то  предложений.
Эти страницы вызвали сначала недоумение, а потом и подозрение цензора (Джойс
пересылал  рукопись "Сирен" из  Швейцарии в Англию во  время  первой мировой
войны).   Цензор  решил,   что   перед   ним   некий   хитроумный  шифр,  но
литераторы-профессионалы, к которым он  был  вынужден обратиться за помощью,
проделав  немалую работу, внимательно вчитавшись в текст,  уверенно заявили,
что это, конечно, не шифр, а чрезвычайно экстравагантная проза.


229

     Двенадцатый эпизод. Циклоп. Пять пополудни. Одиссей в  пещере Полифема:
столкновение Блума  с  шинфейнером.  Это, пожалуй,  самая острая  сатира  на
панирландизм, а  в  широком смысле  -  на все  виды  патриотизма, шовинизма,
национализма, коллективизма. Травестия на гражданственность как таковую. Все
великолепие раблезианы: гипербола, гигантизм, гипертрофия.

     Ирландский Гаргантюа, пьяница и обжора, гигантский первобытный  человек
с  громоподобной  речью,  где  непристойная  блатная  ругань  смешивается  с
древними  библейскими   проклятьями,   циклоп-каннибал,   пожирающий   сырое
человеческое мясо, - так  рисует Джойс эпический образ